EL OCASO DE LOS DIOSES / BAYREUTH 2026

EL OCASO DE LOS DIOSES / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2026, 16 horas.

Otra representación: 9 y 16 de agosto

Nueva producción de Marcus Lobbes / Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Escenario: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Narración digital y mediante IA: Roman Senkl. Código creativo / Arte visual: Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger.

Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)
Reparto: Klaus Florian Vogt (Sigfrido), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Mika Kares (Hagen), Camilla Nylund (Brunilda), Magdalena Hinterdobler (Gutrune), Christa Mayer (Waltraute), Anna Kissjudit (primera Norna), Alexandra Ionis (segunda Norna), Magdalena Hinterdobler (tercera Norna), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Rheinhold (Flosshilde)

Minutación: Acto I: 114:37 / Acto II: 66:18 / Acto III: 78:58 / Total: 259:53 (4 horas 19 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El final de una era, con cabreo por la IA

        Finaliza el primer ciclo del Anillo de los 150 años del Festival. Tres minutos antes de las 16 horas, Clemens Nicol saludaba desde la Radio de Baviera. Desde unos minutos antes, en Radio Clásica se encontraba Irene de Juan junto a Clara Corrales y con Pedro Gómez, dispuestos los tres a disfrutar de la larga velada. El musicólogo tuvo oportunidad de explicar al piano distintos intervalos y acordes propios de los leitmotivs de personajes del Anillo. También hubo un momento en el primer intermedio para hablar de asociaciones wagnerianas y, en particular, del Club Wagner de Barcelona, entrevistando a su presidente. En el segundo intermedio pudo hablarse con Alberto González Lapuente, crítico de ABC, que se encuentra asistiendo al primer ciclo de representaciones. Relató que la tarde había comenzado con importante calor, pero una tormenta había suavizado el ambiente.

        De entre todo lo que ha ido saliendo publicado de este Ocaso, me resulta simpática la conclusión a la que llega Bernhard Neuhoff, crítico de la Radio de Baviera:  La IA revuelve su ensalada visual. No sabe mejor ni es más nutritiva que en las once horas anteriores. Escenografías antiguas borrosas. Trazos abstractos de color. Ocasionalmente, una imagen de la historia política. Así, relata cómo en la escena de las nornas hicieron aparición Kohl, Reagan, Gorbachov, y alusiones a la reunificación alemana, al euro, al Tratado de Maastricht o las protestas climáticas. De las imágenes divulgadas por el propio Festival resulta curioso cómo en esta última entrega se reconocen varias puestas en escena precedentes de la obra. Así, del segundo acto podemos ver la atalaya metálica de la producción de Harry Kupfer (1988-92), el edificio con escaleras de Tankred Dorst (2006-10), el callejón neoyorquino de Frank Castorf (2013-17) o el gimnasio donde aparecía Hagen en la recién retirada propuesta de Valentin Schwarz (2022-25). Se dice que desde el equipo escénico se han realizado revisiones a la IA, pues en esta entrega hay más referencias a producciones históricas y recientes y las imágenes se prolongan y enlazan con mayor sosiego. También se ha apuntado que en esta última entrega hay mayor dinamismo en los movimientos de los cantantes -se dice, por ejemplo, que Hagen asesta un contundente golpe a Sigfrido en el momento en que le mata-. No sabemos si para los dos ciclos restantes van a replantearse cuestiones de movimiento.

Segundo acto con el escenario de la producción de Harry Kuper (1988-92)

        Christian Thielemann desarrolló una magnífica conjunción de música y drama a lo largo de la larga partitura, dosificando los clímax, acompañando con cuidado a los cantantes -mimó a Camila Nylund en la escena de la inmolación con una lectura suave y cómoda-. Brilló en los interludios y pasajes orquestales con un brillo y una sonoridad opulenta -muy emocionante tanto el viaje de Sigfrido por el Rhin como la marcha fúnebre y todo el largo pasaje orquestal final-. Maneja las transiciones orquestales demostrando el profundo conocimiento de la partitura. Los tempi, como ocurriera en los días anteriores, son más ligeros que en su Tetralogía anterior -así, por ejemplo, el primer año rozó las cuatro horas y media, en 2008 las superó y, en 2010, último año en que la dirigió en Bayreuth, invirtió ocho minutos más que en esta ocasión-.

        Solvente trío de nornas, destacando la primera, una excelente Anna Kissjudit que nos hace revivir viejos tiempos. Una voz grave y poderosa, con una interpretación de importante aliento dramático tanto por los medios como por la rotundez en la forma de expresar el tiempo. Alexandra Ionis, que ya estaba presente en la Tetralogía que, los dos años precedentes, dirigió Simone Young, ofreció una segunda norna potente. La debutante Magdalena Hinterdobler hace doblete como tercera norna y Gutrune, una combinación que no se producía desde el anterior Anillo de Thielemann, donde Edith Haller compaginaba ambos roles. Se agradece un instrumento de soprano lírica con punta en el agudo. Muy notable interpretación de ambos roles. Como norna, nerviosa y punzante por el devenir de los acontecimientos. Como Gutrune, una criatura alegre, pero frágil y de buenas intenciones. Hinterdobler es miembro del elenco estable de la Ópera de Frankfurt desde 2023 -antes estuvo en el de la Ópera de Leipzig-, y se vuelve a confirmar la teoría de que los teatros alemanes cuentan en sus elencos estables con cantantes de muy buen nivel medio. Bayreuth se ha beneficiado en los últimos años de varios cantantes de la Ópera de Frankfurt -Bauer Kanabas actualmente, y en el pasado reciente, Tanja Ariane Baumgartner o 

        Klaus Florian Vogt continuó con su particular Sigfrido, ciertamente bien cantado, arrojado y afrontando los distintos estados de ánimo del personaje. Su aparición al final del primer acto, haciéndose pasar por Gunther y con una escritura del rol en la parte baja de la tesitura no es lo que más se acomode a su instrumento, pero sale bien parado. Lo más destacado fue el relato sobre su vida y su muerte, donde ofreció una interpretación nostálgica y evocadora, propia de un muchacho inocente y gentil, muy bien cantada y fraseada, sorteando con facilidad los recovecos de la partitura. Como curiosidad, caló el do4 en su contestación a los gibichungos en el tercer acto.

        Camilla Nylund afronta la Brunilda más larga de las tres que aparecen en las sucesivas obras que componen el Anillo, si bien en el Ocaso su tesitura no es tan escarpada como la de Sigfrido. Hizo lo que pudo en el prólogo, donde el vibrato estuvo presente. En su escena con Waltraute ha estado bastante aseada, ofreciendo momentos de meridiana claridad en el instrumento, y donde se agradece un fraseo elegante y muy natural. Igualmente, ha estado correcta en la gran escena central del segundo acto, donde ha intentado sacar anchura aun a costa de instalarse por momentos en el forte, teniendo en cuenta que el material canoro no es el idóneo para la parte. En la escena final hizo su entrada con belleza y más que una autoridad imperiosa ofreció cierta resignación por el devenir de los acontecimientos. En todo caso, el vibrato es un inconveniente importante.

        Solvente el Gunther de Michael Kupfer-Radecky, de timbre mate no atractivo, pero con un volumen importante y una dicción muy clara. Su caracterización seca y cortante ya es bien conocida.

Escena de la vela de Hagen, al comienzo del segundo acto,
con la producción de Valentin Schwarz (2022-25)

        Mika Kares volvió a ofrecer su magnífico Hagen, de voz grande, redondeada, donde hay sarcasmo y manipulación a partes iguales. Un personaje brutal y despiadado dispuesto a todo por conseguir sus objetivos. Sin duda una creación homologable a las de los históricos y realizada de una manera muy personal. Tanto el monólogo del primer acto como la llamada a los gibichungos en el segundo deben contarse entre los mejores momentos vocales de este Anillo que, por desgria, no ha tenido muchos.

        Jochen Schmeckenbecher ofreció de nuevo su Alberich dramáticamente vivo, con una personalidad rallana en la locura.

        Christa Mayer fue una Waltraute serena, abatida por los acontecimientos, de hondura sincera y con especial atención al texto.

        Notable las hijas del Rhin: Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Rheinhold (Flosshilde) ofrecieron un trío bien empastado, cantábile y con buena intención dramática.

        Finalizado el tercer acto, los abucheos, muy perceptibles, no se hicieron esperar, si bien cesaron en cuanto el elenco inició sus saludos. Los aplausos y bravos llegaron al delirio con la salida de Thielemann, gran artífice en el foso estos días. Eso sí, en cuanto salió el equipo escénico los aplausos cesaron de golpe y se produjeron sonoros y palmarios abucheos. Irene de Juan, en el segundo intermedio, no tuvo inconveniente en decir lo que pensaba sobre la IA aplicada a la escena: puede ser una herramienta para plantear la escena, pero no puede sustituir al director de escena. Parece que hay consenso en que en esta propuesta se ofrece demasiada información visual y en bastantes momentos sin una conexión clara con lo que sucede en escena. Los trajes con esa especie de plumas, que posibilitan que las imágenes se reflejen también en los cantantes también han sido objeto de protesta. De hecho, al ser similares, se dice que dificultan la identificación de los distintos personajes, lo que llevó a que, en los saludos finales, las hijas del Rhin levantaran los brazos en forma de ola para diferenciarse de las nornas.

        Termina de esta manera un Anillo efímero, previsto sólo para el aniversario, y que sólo tendrá oportunidad de retocarse en el desarrollo escénico en los otro dos ciclos de esta edición. En general, esta Tetralogía deja un sabor agridulce, pues pese a la excepcional dirección de Thielemann, voces demasiado líricas han copado los personajes principales -Sigmundo, Sieglinde, Brunilda y Sigfrido-. Finalizan también de este modo las retransmisiones desde Bayreuth, pues la Radio de Baviera ha decidido no retransmitir ni el Holandés ni Parsifal. La primera, por lo que ha podido leerse, ha constituido un éxito importante con la pareja Brownlee-Teige en unión del Daland de Mika Kares, con una dirección de Oksana Lyniv ya conocida y una puesta en escena de Tcherniakov que se ha convertido en uno de los puntales del Bayreuth actual. Por su parte, el Parsifal de Heras-Casado contaba este año con la Kundry de Miina-Liisa Värelä y había también relevo en el Titurel -con Vitalij Kowaljow-. Ambos montajes contaban, a mi ver, con elencos más idiomáticos que la Tetralogía, y es previsible que los resultados vocales hayan sido más homogéneos en estos dos títulos, que además se retiran de cartel este año.

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Grabación digital en HD, en formato .mp3 a 320 kbps, procedente de Bartok Radio.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales de la Radio de Baviera

2 DE AGOSTO DE 2026.

SIGFRIDO / BAYREUTH 2026

SIGFRIDO / Festival de Bayreuth, 30 de julio de 2026, 16 horas.

Otras representaciones: 7 y 15 de agosto

Nueva producción de Marcus Lobbes / Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Escenario: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Narración digital y mediante IA: Roman Senkl. Código creativo / Arte visual: Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger.

Dirección musical de Christian Thielemann
Reparto: Klaus Florian Vogt (Sigfrido), Gerhard Siegel (Mime), Michael Volle  (Viandante), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Peter Rose (Fafner), Christa Mayer (Erda), Camilla Nylund (Brunilda), Victoria Randem (pájaro del bosque).

Minutación: Acto I: 78:47 / Acto II: 73:31  / Acto III:  80:20 / Total: 232:38  (3 horas 52 min)

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El héroe que se codeaba con los mandatarios del siglo XX

      

        Pasamos el ecuador de la Tetralogía del 150 aniversario, llegando a Sigfrido. Clemens Nicol, indispensable en las retransmisiones del Festival, saludaba desde la Radio de Baviera unos minutos antes de las cuatro de la tarde. En Radio Clásica hoy estaba Clara de Juan, quien contó en el primer intermedio con Darío Fernández Ruiz, escritor que ha publicado este año el libro La invención de Bayreuth, dedicada a los primeros años de Festival, mientras que en el segundo, Lourdes Jiménez se ocupó de la relación de Wagner con las artes plásticas. Ola de calor en Bayreuth, con temperaturas que superaban los 30º. Ello quizás haya podido influir en alguna nota con afinación dudosa aquí y allá, pues no en vano la temperatura del foso es problemática en la afinación e influye en el rendimiento de los músicos. Sin perjuicio de ello, los músicos evidencian la clase y el apabullante poderío acostumbrado.

        La IA sigue generando imágenes sorprendentes. Así, ha circulado la imagen del dúo final entre Sigfrido y Brunilda donde, en un momento dado, aparece una de las fotos clásicas de la reapertura de 1951: esa en la que aparecen Wieland y Wolfgang Wagner con el cartel del Festival al fondo. Pero también en esa escena ha aparecido, según ha relatado la Radio de Baviera, un cartel de la crisis del petróleo de 1973 que indica hoy no hay gasolina. Ciertamente, aparecían también imágenes de la producción de Frank Castorf, estrenada e 2013, donde el oro era sustituido por el petróleo como hilo conductor -en particular, ha circulado en el segundo acto una en tonos rojizos donde se vislumbra el monte Rushmore comunista que presidía el segundo acto de aquél Sigfrido-. Hay quien considera que cuando las imágenes son abstractas tienen cierto atractivo, pero también hay quejas de que aparecen sin motivo acontecimientos históricos que poco tienen que ver con la obrar: la llegada a la luna en 1969, los Juicios de Nuremberg, o personas como Konrad Adenauer, Kennedy, Isabel II o Willy Brandt.

        Christian Thielemann dirige un Sigfrido de tempi algo más ligeros que en su anterior Tetralogía, donde hubo años que rebasó las cuatro horas (4 horas y 4 minutos en 2006 y 2008), si bien respecto a su último Sigfrido en Bayreuth, el de 2010, la diferencia no alcanza, en conjunto, los tres minutos. No planteó un preludio ni excesivamente oscuro ni excesivamente brumoso, más bien limpio y diáfano. Acompañó la primera escena con un punto de nostalgia -las vivencias del joven Sigfrido en la búsqueda de su identidad- y en el torneo del saber no cargó los tintas -en su anterior Anillo, con Albert Dohmen, era uno de los puntos incandescentes de la batuta-, permitiendo a Volle frasear con comodidad, lo que ha sido todo un acierto, hasta el punto de que la segunda escena del primer acto ha sido, en lo vocal, lo mejor de este Anillo hasta el momento. Arrollador y épico en la tercera escena.

        Comenzó Klaus Florian Vogt omitiendo las notas más elevadas de la subida escrita en su entrada, incluido el do4. Tras una primera escena un tanto introvertido, en la tercera estuvo arrojado, con una fragua a tempo dilatado, como siempre le ha gustado a Thielemann. La forja fue a tempo ligero. Ambos pasajes, de importante complejidad, fueron despachados por Vogt con pasmosa facilidad. En los últimos compases del acto tiraba del tempo, acelerando. He tenido la sensación de que ha ido de menos a más a lo largo de la función: ha sabido reservarse en el acto primero para llegar a un tercero donde ha estado generoso -nótense los Sei mein!, cantados con elegancia -y ternura, por la voz cándida de Vogt-. Su gran baza son las partes más líricas, como los murmullos del bosque, donde saca a relucir una interpretación un tanto melancólica.

Sigfrido (Vogt) y Mime (Siegel) en el segundo acto, frente
a una proyección del monte Rushmore comunista que presidía
el segundo acto en la producción de Frank Castorf (2013-17)

        Gerhard Siegel exhibe una voz compacta, atención a la medida y absoluto dominio de un rol que ha hecho suyo y que sigue dominando a la perfección. Un Mime absolutamente referencial. Con este instrumento resulta curioso escuchar al cándido Sigfrido de Vogt.

        Michael Volle compuso un notable Viandante, vocal y dramáticamente. Su entrada fue poderosa y en el torneo del saber se desempeñó con nobleza y autoridad. Arriesgó con los matices, ofreciendo detalles de gran clase en sus inflexiones, incluyendo una mezza voce muy estable. En el segundo acto se impuso con nobleza en la escena nocturna en el bosque frente a un Alberich desatado. En el tercer acto se le notó algo oscilante en sus llamadas a Erda, pero a lo largo del dúo estuvo firme, como asimismo en su encuentro con Sigfrido, donde exhibió autoridad. Volle a lo largo de este Anillo, y teniendo en cuenta la materia primera -el timbre no es el más bello ni la voz la más oscura- ha exhibido clase, técnica, compromiso con el rol y saber decir, en un Wotan netamente baritonal, notable en conjunto.

Wieland y Wofgang Wagner preparando la reapertura
del Festival en 1951. Uno de los fondos que ofrece
la IA para el dúo final de Sigfrido y Brunilda

        Rayano en la obsesión y la locura el Alberich de Jochen Schmeckenbecher, que empezó un tanto desabrido en su entrada del segundo acto. Competente, pero ofreció una vocalidad más completa en el Oro.

        Fafner es un papel que demanda un bajo profundo. Peter Rose tiene una voz liviana y descolorida en las profundidades de la tesitura, por lo que el resultado es bastante deslucido. Ya en su primera intervención desde la cueva sonó tremolante y gris. Una voz completamente inadecuada para la parte.

        Limpia, brillante y de agradable timbre el pájaro del bosque de Victoria Randem.

        Magnífica Erda de Christa Mayer, de sonoridad plateada, con atención al texto y aliento trágico.

        Camilla Nylund no empezó bien, con un vibrato acusado y tendencia a calar en el O Siegfried! Sólo se estabilizó muy al final, tras cantar su larga intervención del Idilio. 

        Ya en el primer acto, junto a los bravos se escuchó algún abucheo lejano para la puesta en escena. Con la salida de los cantantes, los bravos subieron enteros, pese a que el reparto resulta muy desigual, con dos nombres a destacar: Gerhard Siegel y Michael Volle. Ni Peter Rose ni Camilla Nylund son voces adecuadas para sus respectivos roles. Vogt, siempre inclasificable.

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Grabación digital en HD, en formato .aac a 323 kbps, procedente de la Radio de Polonia.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales de la Radio de Baviera

1 DE AGOSTO DE 2026.

LA VALQUIRIA / BAYREUTH 2026

LA VALQUIRIA / Festival de Bayreuth, 28 de julio de 2024, 16 horas.

Otras representaciones: 5 y 13 de agosto

Nueva producción de Marcus Lobbes / Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Escenario: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Narración digital y mediante IA: Roman Senkl. Código creativo / Arte visual: Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger.

Dirección musical de Christian Thielemann

Reparto: Klaus Florian Vogt (Siegmund), Mika Kares (Hunding), Michael Volle (Wotan), Elza van den Heever (Sieglinde), Camilla Nylund (Brünnhilde), Anna Kissjudit (Fricka), Martina Welschenbach (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Karis Tucker (Waltraute), Freya Apffelstaedt (Schwertleite), Magdalena Hinterdobler (Helmwige), Alexandra Ionis (Siegrune), Marie Henriette Reinhold (Grimgerde), Natalia Skrycka (Rossweisse).

Minutación: Acto I: 58:51  / Acto II: 86:51 / Acto III: 69:23  / Total: 215:05 (3 horas 35 min)

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Entre tecnología y psicodelia

        Prosigue el Anillo IA con La Valquiria. Anna Greiter saludaba desde la Radio de Baviera pocos minutos antes de las cuatro de la tarde, y también hacía lo propio Clara Corrales desde Radio Clásica, contando con Arturo Reverter en los intermedios. Reparto discutible: pareja de welsungos demasiado lírica, Michael Volle con presencia y clase, pero con un par de quiebros hacia el final, mientras que Camilla Nylund es una Brunilda imposible. Frente a ellos, Mika Kares y Anna Kissjudit ofrecen, por vocalidad y maneras, interpretaciones perfectamente homologables a las de los años dorados. En una entrevista que Christian Thielemann concedió a la Radio de Baviera, manifestó que tenía muchas ganas de escuchar en esta obra a Vogt, Volle y Nylund. No en vano, los cuatro cantantes principales -los citados y van den Heever- fueron los escogidos por él para el Anillo de La Scala que tenía previsto dirigir entre 2024 y 2025 y que canceló, pasando a ser dirigido, en las dos primeras funciones, por Simone Young y en las restantes por el más doméstico director Alexander Soddy.

        El montaje ha cosechado más críticas que en el Oro. Se relata que, de vez en cuando aparece una foto de un libro de Historia de secundaria, si bien ligeramente distorsionado para que sea difícil reconocerlo, pero llega a aparecer desde el Emperador Guillermo II a africanos demacrados víctimas de crímenes coloniales o incluso Hitler. También aparece el escritor Thomas Mann con aspecto preocupado cuando Sieglinde se enamora de su hermano, probablemente debido a que escribió Wälsungenblut, una novela corta. La pregunta es si la IA lo tuvo en cuenta o fue el equipo escénico quien introdujo a la máquina esta idea, o bien ha sido una coincidencia entre la ingente cantidad de datos que aquélla maneja. Prosiguen también las críticas a los remolinos de colores, que se presentan aleatorios. Por la red se ha llegado a leer un comentario que habla de fiesta del LSD.

        Tras el excepcional prólogo del día de ayer, Thielemann ofreció un buen primer acto de La Valquiria, pero con una temperatura más contenida. El preludio se inició animado pero no agresivo. La primera escena ofreció suavidad, trazo fino en la cuerda y un fluir natural, pero sin dejar de paladear cada pasaje. El solo de cello ofreció un glissando un punto más acusado que de costumbre. Estuvo muy pendiente de los cantantes y fue a partir de la tercera escena donde despliegó todo su potencial. El primer acto más ágil de la última década -casi 59 minutos-, y que contrasta con el tempo más estándar de los otros dos actos. Con el material tan lírico de la pareja protagonista, era la opción más sensata.

Cabalgata de las valquirias

        La temperatura subió desde el preludio del segundo, desbordante, suntuoso en la redondez del sonido, denso y apabullante. Acompañó con atención a Volle en su monólogo, acumulando tensión e incandescencia en su tramo final, culminando en una apabullante salida del dios, dejando plantada a Brunilda en un mar de dudas. Sigue un interludio a medio camino entre la melancolía y el desasosiego y una anuncio de la muerte a Sigmundo de noble factura. El final, muy electrizante.

        El tercero acto es excepcional, ya desde una poderosa cabalgata, prosiguiendo con un foso rugiente en la despedida de Sieglinde, temible en la ira de Wotan y todo un derroche de brillo iridiscente en los adioses de Wotan -impresionante clímax orquestal reteniendo el tempo- y el fuego mágico. Los tempi en conjunto son globalmente más ligeros que en su Tetralogía anterior, esta Valquiria resulta aproximadamente 15 minutos más rápida.

        Cuesta acostumbrarse al Sigmundo blanquecino de Klaus Florian Vogt, frío como un témpano en la primera escena. Ha tardado en entrar en el rol, dándome la sensación de estar un tanto reservado. En lo vocal ha tenido mejores presentaciones de su relato a Hunding en la segunda escena, como asimismo en el Ein Schwert verhieß mir der Vater con que se inicia la tercera, aunque a partir de aquí parece que comenzó a pleno rendimiento: contestó con ardor al relato de Sieglinde y brindó un buen Winterstürme, cerrando bien el primer acto. Más redondo en el segundo acto, con una réplica al anuncio de la muerte que le trae Brunilda cargada de otoñalidad, con claras reminiscencias de sus intepretaciones de la despedida en el tercer acto de Lohengrin, que torna después en incisividad. En su beneficio hay que decir que su dicción es muy clara y se entiende en todo el momento el texto. Preguntado en una entrevista concedida a la Radio de Baviera de quién fue la idea de este particular maratón de Loge, Sigmundo y los dos Sigfridos, manifestó que fue una propueta de Thielemann.

        La sudafricana Elza van den Heever posee una voz demasiado lírica para el rol de Sieglinde, echándose en falta algo más de anchura en el registro medio, si bien la línea de canto es elegante y se maneja con oficio, por lo que en conjunto su creación es agradable, pese a una dicción bastante borrosa. Debutó el rol en 2024 en Rotterdam y su puesta de largo con él fue en las representaciones de La Scala, ya mencionadas. Compuso en la primera escena una limpia y atenta Sieglinde, si bien en su relato de la tercera se notó la escasez de graves, no encontrándose del todo cómoda y pasando de puntillas por las primeras frases, que no quedaron expuestas con la debida trascendencia. Consiguió asentarse ya hacia sus últimas frases, que expuso con ardor, recibiendo una contestación ardiente -dentro de sus maneras- por parte de Vogt y culminó el acto con un buen Du bist der Lenz. En el segundo acto la falta de anchura del instrumento es perceptible en sus delirios -Hinweg! Hinweg!- con una propensión a agudos un punto metálicos. La despedida del tercer acto es un momento que demanda una voz más ancha, y donde van den Heever estuvo al límite.

        Mika Kares afronta su cuarto rol en Bayreuth, Hunding, tras Hagen, el Rey Enrique y ayer, Fasolt-. Vocalmente tiene la entidad que requiere el personaje. Dramáticamente opta por un personaje noble y hospitalario al principio, que se torna hosco cuando llega a saber quién es el que ha llegado a su casa.

        Michel Volle como Wotan hizo su entrada noble y poderoso. En su dúo con Fricka puso de manifiesto que el instrumento luce más en las frases en forte que en piano: en las primeras hay vigor, si bien en la mezza voce existe propensión a la emisión oscilante, algo que se notó también al final de los adioses. El monólogo resultó plausible sin tener la voz más bella, oscura ni tonante, gracias a sus tablas y a una buena atención al texto, aunque por momentos puedan aparecer sonoridades un punto ácidas. Su réplica a Brunilda -Ha, Freche du! / Frevelst du mir?- sonó temible. Ofreció un acabado vocal más rotundo en el tercer acto, con una entrada poderosa y demostrando autoridad para con su hija. Ofreció unos adioses profesionales, en su sitio, si bien la voz se le quebró en un momento dato, como también en su última frase.

Camilla Nylund como Brunilda entre el fuego mágico

        La finlandesa Camilla Nylund, que en Bayreuth ha cantado la trilogía de protagonistas líricas -Elisabeth, Elsa y Eva-, así como una Sieglinde en 2017, abordó Isolda en 2024 y 2025 como premio de fidelidad a la casa y ahora corona su trayectoria en el Festival, donde debutó en 2011, con Brunilda. Ya en su entrada se puso de manifiesto su intento por sacar volumen y anchura al instrumento, como también ocurrió en el final del anuncio de la muerte a Sigmundo -una pena, pues la orquesta rugió incadescente-. Falta anchura y metal para la parte, con un instrumento netamente lírico que, si bien ha ganado anchura respecto a hace una década, no es ni tonante ni lacerante, más bien carnoso, al que hay que añadir el peculiar vibrato, que con los últimos años se ha vuelto acusado, si bien, como he podido comprobar, es más patente por radio que en vivo. Demostró más hechura en el tercer acto, y funcionó bien como la valquiria arrepentida ante Wotan, aunque en su intervención final estuvo al límite. En definitiva, una voz fuera de rol. Según pudo seguirse en la retransmisión, pues Anna Greiter va relatando quién comparece al escenario a saludar, no obtuvo abucheos, pero sí una reacción del público discreta.

        Anna Kissjudit compone una magnífica Fricka, como ocurrió en la tarde de ayer, oscura y poderosa, con mucho fuste, en una interpretación incandescente en sus demandas a Wotan, muy atenta al texto, cuyo único pero es que, por tesitura, sonó un poco apurada en sus frases finales al regreso de Brunilda.

        Notable octeto de valquirias, que conserva la mitad del año pasado e introduce a las debutantes en Bayreuth Martina Welschenbach, Karis Tucker y Freya Apffelstaedt, con la incorporación este año al conjunto de Natalia Skrycka, que venía formando parte del trío de ondinas desde el Anillo de Simone Young.

        La reacción del público no se hizo esperar, con abucheos a la parte escénica, más patentes que en el prólogo, y una reacción al elenco más discreta que el día anterior. Una Valquiria donde Thielemann se tomó con suavidad las dos primeras escenas del primer acto y después comenzó a subir la temperatura, excepcional en muchos momentos, destacadamente en el tercer acto. Una pena que el elenco deje un sabor agridulce, con una pareja de welsungos demasiado lírica y una Brunilda imposible. Volle aguanta el tipo con dignidad y es Wotan.

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Grabación digital en HD, en formato .aac a 323 kbps, procedente de la Radio de Polonia.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales de la Radio de Baviera

28 DE JULIO DE 2026.

Crítica: Tristán e Isolda en Bayreuth

TRISTÁN E ISOLDA / Festival de Bayreuth, segunda representación, 10 de agosto de 2025.

Producción de Thorleifur Örn Arnarsson estrenada en 2024 / Decorados: Vytautas Narbutas. Vestuario: Sibylle Wallum. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Iluminación: Sascha Zauner

Dirección musical de Semyon Bychkov (director del coro: Thomas Eitler de Lint)

Reparto: Andreas Schager (Tristán), Günther Groissböck (Rey Marke), Camilla Nylund (Isolda), Jordan Shanahan (Kurwenal), Alexander Grassauer (Melot), Ekaterina Gubanova (Brangäne), Daniel Jenz (pastor), Lawson Anderson (timonel), Matthew Newlin (joven marinero).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Los amantes en el desván

        El día 9 tocó visita a Cheb y Karlovy Vay, en la República Checa. El gran atractivo, como podrá suponer el lector, es la última: la ciudad de los balnearios y de las fuentes de agua caliente tiene un urbanismo digno de la más elegante viaje Europa. El ambiente comercial se palpa y también el artístico, concierto de una orquesta de cámara al aire libre incluido, en la Mlýnská kolonáda -Columnata del molino-. En tren el viaje desde Bayreuth supone dos horas y medias, incluyendo dos transbordos -los que yo hice, en Kirchenlaibach y en Cheb, si bien dependiendo de los horarios puede ser necesario un tercero en Marktredwitz, lo que alarga el viaje en algo más de tres horas-. Cheb ya es República Checa, y alargué el transbordo a propósito a la vuelta para poder dedicar un rato a la ciudad, pues un paseo por el centro merece la pena, aunque sea para imbuirse del ambiente de una típica ciudad checa.

        El día 10 me levanté pronto y me acerqué en tren a Weiden, pequeña ciudad a algo menos de 60 km al sureste de Bayreuth, que cada año celebra el festival en honor de Max Reger, quien ejerció allí como organista y cuyo auditorio lleva su nombre. Tres horas bastan para dar un paseo por el centro, siempre tranquilo y agradable. Regreso a Bayreuth, frugal almuerzo con paso por la feria del vino en la Marktplatz, y regreso al Festspielhaus para escuchar Tristán. Ya había visto en vídeo la función del estreno del año pasado y mi opinión entonces fue muy positiva. En aquella ocasión concluía diciendo que tenía ganas de que saliera publicado para incorporarlo a mi colección, y en el descanso fui a hacer lo oportuno a la tienda que está junto al Festspielhaus. Sólo está publicado en vídeo -en mi caso, escogí el doble blu-ray-.

Final de la obra en el retoque efectuado este año

        Segundo año de la producción del islandés Thorleifur Örn Arnarsson, que el año pasado fue abucheada por un sector y que en algunos medios ha cosechado críticas feroces y, a mi juicio, injustificadas. Como ya apunté el año pasado, los puntos flacos del montaje son una iluminación insuficiente y una dirección de actores un tanto parca. Ambos aspectos se han retocado, si bien en cuanto a la iluminación creo que la idiosincrasia del montaje va a ser mantenerla en niveles de parquedad, especialmente en el primer acto, con una navegación que parece que se produce por el círculo polar ártico en invierno, con una niebla tenue. En el segundo acto, ese desván donde se acumulan antigüedades de todas las épocas y estilos, que permanece en penumbra para iluminarse cuando comienza el dúo de los amantes, como si el amor de Tristán e Isolda perteneciera al acervo cultural y artístico de la humanidad. Precisamente aquí tenemos uno de los escasos momentos interesantes de la iluminación, en tonos rojizos y violáceos. La iluminación se produce siempre desde el interior del escenario, a veces con focos visibles, y no se utilizan los focos situados al fondo de la sala o en el techo. El cambio más significativo respecto al año pasado se produce en el final: si entonces Isolda moría tumbada y el escenario se oscurecía, ahora va ganando poco a poco una tonalidad dorada e Isolda queda hierática en escena junto con el resto de las personajes, como si se trataran de esculturas. Una imagen de una plasticidad muy bella y que redondea el mensaje: el mito se incorpora a ese acervo cultural para siempre. El resto de elementos definitorios del montaje no han variado: el hilo conductor son los barcos -amarras y cabos en el primero, casco del barco en el segundo y elementos de barcos dispersos en el tercero, como si estuviéramos en un astillero-. El escaso atrezzo, salvo el enorme casco lleno de objetos en el segundo acto, deja el escenario en buena parte completamente desnudo, en una inmensidad profunda hacia el fondo. La respuesta del público fue positiva. Vestuario atemporal, funcional y poco imaginativo en el caso de Kurwenal y Brangania -trajes negros- y un tanto esperpéntico el del pastor, que parece una suerte de Papageno con alas. Como curiosidad, el largo vestido de novia de Isolda lleva escrito versos del drama, vestido que servirá de manta a Tristán en su enfermedad en el tercer acto. En conjunto soy defensor de este montaje, pese a las reservas apuntadas, no pretende otra cosa que contar el drama de Tristán e Isolda, sin alterar su esencia, aunque la caracterización brutal del rey Marke, ala que luego nos referiremos, sea discutible.

Tristán (Schager) en el tercer acto

        A considerar el planteamiento del montaje en lo que respecta al filtro, que me parece coherente y aporta una dosis de realismo: los protagonistas no beben el filtro al final del primer acto, sino que lo tiran: para qué morir si ambos están enamorados. El filtro se lo guarda Tristán, quien lo bebe al final del segundo acto: así, no es herido mortalmente por Melot, sino que se toma el filtro de muerte -¿para qué vivir después de que el rey conoce su tradición e Isolda no será suya?-. La dirección de actores es parca, pero en Tristán poca solución tiene esta cuestión. En todo caso los movimientos funcionan bien y el movimiento de los protagonistas por el gran escenario del segundo acto está bien coreografiado.

        Semyon Bychkov, y lo digo sin ambages, hace un Tristán sobresaliente que merece ser colocado entre los grandes de todos los tiempos -Furtwängler, Karajan, Böhm, Kleiber, Barenboim y Thielemann-: fraseo, planos sonoros, paleta de colores -verdadera alquimia sonora en la maravillosa acústica del Festspielhaus-, una profundidad honda y sincera al plasmar cada detalle de la partitura, alejado de todo efectismo y tendente a lo metafísico. Los tempi son dilatados, sobre todo un primero en el entorno de los 85 minutos, pero no hay sensación de lentitud, languidez o blandura. Si Barenboim en sus dos Tristanes en Bayreuth -en los ochenta con montaje de Ponnelle y en los noventa con el de Müller- puede ponerse de manifiesto la dirección tradicionalmente romántica en el primer caso y la que mira a la Segunda Escuela de Viena en el segundo, Bychkov constituye la referencia del Tristán crepuscular y postromántico, con una cuerda tersa, con mucho vibrato, de puro terciopelo, siempre presente, que conforma el armazón de una sonoridad orquestal compacta pero atenta a las particularidades sonoras de las distintas familias del viento. El segundo acto es trepidante en el dúo y maneja con dramatismo cortante el monólogo de Marke. En el tercer acto se crece, desde el preciosismo del preludio y la tensión arrolladora en el monólogo del protagonista, con un Andreas Schager absolutamente entregado. A mi ver, superior a lo ofrecido el año pasado, donde en el tercer acto hubo ciertas reservas.

Primer acto: Isolda (Nylund) ha roto su traje de novia.
Detrás Brangania (Gubanova), Tristán (Schager) y Kurwenal (Shanahan).
Al fondo puede serse al joven marinero (Newlin).

        El elenco ha sido mejorado respecto del año anterior, y esto es uno de los inconvenientes de registrar en vídeo los montajes el año del estreno, aunque es evidente que en la sociedad en la que vivimos la inmediatez es una exigencia. Quitarse al Kurwenal casi cómico de Olafur Sigurdarson por un señor escudero como el que encarna Jordan Shanahan tiene relevancia. Cambia también la Brangania: Ekaterina Gubanova, inicialmente prevista para estrenar esta producción y caída de cartel tras una afección respiratoria que le impidió participar en los ensayos, llevó a que Christa Mayer, que ya había aparecido en el Tristán de Christian Thielemann (2015-19), a hacerse cargo del rol. No es Mayer mala cantante, pero vocalmente es muy diferente a Gubanova y el melómano también agradece cambios de voces de unos registros a otros. Sin duda, lo ofrecido este año mejora la grabación oficial del sello amarillo, con el inconveniente, además, de que este año la Radio de Baviera decidió no retransmitir este montaje -los problemas de mantener en cartel ocho títulos y no siete-.

Los protagonistas en el dúo del segundo acto

        Curiosamente, volvíamos a ver a tres cantantes del Parsifal de dos días antes: Schager, Gubanova y Shanahan, con cometidos aquí muy diferentes. Andreas Schager, que había sido Parsifal dos días antes, se presentó con un Tristán inmenso, de voz grande, broncínea, desbordante y juvenil, que supo dosificar bien las fuerzas en el segundo acto sin resultar reservón, como también al comienzo del tercer acto, para darlo todo en la parte final de su monólogo -desgarrador cuando se quita las vendas y corre a ver a Isolda-. Un Tristán apasionado que se dejó la piel en escena y que justamente fue el cantante más ovacionado. En el debe, puede ponérsele el pero de que en en la Liebesnacht perdió momentáneamente la proyección del sonido y sonó un punto dubitativo al abordar una frase en registro grave, pero es algo anecdótico.

        A su lado, Camilla Nylund fue un Isolda competente, dentro de sus limitaciones vocales para un rol que demanda una soprano dramática: tiene el agudo, al que llega sin dificultad, pero falta metal, anchura en el registro medio, y el grave es justo. El vibrato estuvo bastante contenido frente a lo que se escucha por radio -llego a la conclusión de que es una voz difícil de registrar-, pero mostró cierta fatiga por momentos, como hacia el final del segundo acto. En todo caso, la línea de canto es elegante, el saber decir está siempre presente y la presencia escénica es apabullante, con una química importante con Schager. Teniendo en cuenta que acaba de cumplir 57 años (no los aparenta ni por asomo), no es poca cosa, y no puedo decir que desmerezca en el conjunto, sino que se integra bien en él.

        Jordan Shanahan supuso todo un acierto como un Kurwenal que lució bien vocalmente y en escena -sin ser especialmente alto-, adaptándose a las posibilidad del escudero de Tristán en este montaje. La voz no es tan grande como la de Schager, y la emisión es un punto rocosa, pero es firme, luce bien en toda la tesitura y su línea de canto es buena.

            Ekatarina Gubanova encarnó a una Brangania aterciopelada, de bella línea de canto, atenta dramáticamente en todo momento -las llamadas eran más inquietas que serenas-.

Melot (Grassauer) observa la entrada de
Marke (Groissböck)

        Desde hace algo más de un año se ha puesto de moda hacer comentarios del tipo Günther Groissböck está acabado. Pues disiento absolutamente: Günther Groissböck, quien lleva cantando en el Festival desde 2011, encarnó a un sobresaliente Marke, de voz grande y tersa, bien fraseada, cuyo único pero viene de la producción. En este montaje es el rol más discutible, pues Arnarsson opta por un monarca violento e inestable que poco tiene que ver con la primero decepción y luego magnanimidad que posee el monarca en el libreto de Wagner.

        Sorprendió el Melot del debutante Alexander Grassauer, poseedor de una voz muy ancha y oscura, sobrado de medios para tan breve parte. De línea clásica, y en la costumbre de Bayreuth, Matthew Newlin como joven marinero y Daniel Jenz como pastor. El timonel de Lawson Anderson sonó rotundo. Roles menores, en definitiva, magníficamente servidos.

        Magnífico el Coro, dirigido por Thomas Eitler de Lint, una explosión sonora bien compacta y recia de los marineros y séquito de Marke en el primer acto, a quienes no se ve en ningún momento.

        En definitiva, una dirección excelente, con una orquesta y un coro gloriosos, trabajados hasta la perfección, un elenco sobresaliente -con una Isolda inferior pero que se integra bien en el conjunto- y un montaje que no molesta e incluso ofrece algunas imágenes sugerentes, y todo ello sin abandonar la esencia drama, que para los tiempos que corren, es mucho. Salí del Festspielhaus con el convencimiento de haber presenciado algo grande. Qué pena que este montaje no se haya grabado este año. El año que el montaje descansará y podrá volver a verse en 2027, esperemos que con Bychkov -quien contará con 74 años- y quizás una nueva Isolda.

24 DE AGOSTO DE 2025.

El Tannhäuser de Philippe Jordan (Festival de Baden-Baden 2008)

Analizamos la grabación en vídeo de un Tannhäuser correspondiente al Festival de Baden-Baden de 2008, en producción de Nikolaus Lehnhoff y con Philippe Jordan dirigiendo a un reparto berlinés.

TANNHÄUSER

Festival de Baden-Baden, 25-31 de julio de 2008
Philippe Jordan

Tannhäuser: Robert Gambill
Elisabeth: Camilla Nylund
Venus: Waltraud Meier
Wolfram von Eschenbach: Roman Trekel
Landgraf: Stephen Milling
Walther von der Vogelweide: Marcel Reijans
Biterolf: Tom Fox
Heinrich der Schreiber: Florian Hoffmann
Reinmar von Zweter: Andreas Hörl
Ein Hirt: Katherine Müller

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Producción:

Efectivo montaje de Nikolaus Lehnhoff, sin grandes pretensiones, con una dirección idiomática de Philippe Jordan y un elenco con nombres importantes (Waltraud Meier, Roman Trekel, Camilla Nylund, Stephen Milling) y un protagonista discreto. Primer acto en versión de Viena y segundo y tercero en versión de Dresde -si bien en el final del segundo acto, el pasaje de los violines que precede al Nach Rom! del protagonista, es el de París-.

El alemán Nikolaus Lehnhoff estudió arte dramático en Viena y se doctoró con una tesis sobre el humor en Maestros Cantores. Integrado en el equipo de la Deutsche Oper de Berlín, fue llamado por Wieland a Bayreuth en 1965 para su segunda producción del Anillo, participando también en la ya rodada producción de Tristán. Con la retirada de esta última en 1970, abandonó Bayreuth, diseñando tres años después la producción que del drama de los amantes se vio en Orange, con Birgit Nilsson y Jon Vickers en los roles protagonistas y Karl Böhm en el podio. Diseñó dos Anillos -para la Ópera de San Francisco y para la Estatal de Baviera, este último dirigido por Wolfgang Sawallisch y en tiempos disponible en vídeo-. 

El Festival de Baden-Baden se creó en 1998 tras la restauración de la antigua estación de trenes de la ciudad y su adaptación y ampliación como auditorio. Nos encontramos en la etapa previa a la vinculación del certamen con la Filarmónica de Berlín -que tuvo lugar a partir de 2013, cuando Thielemann desplazó a la formación del Festival de Pascua de Salzburgo, recalando en la ciudad alemana-, por lo que en el foso encontramos a la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la histórica orquesta de la RIAS -la Radiodifusión en el sector americano, conocida por sus grabaciones con su histórico director Ferenc Fricsay-. En 1956 la formación pasó a llamarse Radio-Symphonie-Orchester Berlin -no confundir con la también histórica Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, que durante tantos años dirigió Marek Janowski- y, en 1993, ya consolidada la reunificación, adoptó su denominación actual.

Ya desde los primeros años del certamen surgió la idea de llevar a Wagner a escena, para lo cual se contó con Lehnhoff, un nombre de prestigio en este repertorio, en una serie de coproducciones con otros teatros. Así, tras Parsifal en colaboración con la Lyric Opera de Chicago (2004) y Lohengrin (2006) -en el que hizo aparición Klaus Florian Vogt en lo que fue su catapulta a la escena internacional-, Lehnhoff llevó a escena Tannhäuser en coproducción con la Ópera de los Países Bajos. El montaje se estrenó en Ámsterdan en 2007 y fue visto en la ciudad alemana entre los días 25 y 31 de julio del año siguiente.

A diferencia de los montajes precedentes, la tercera y última colaboración de Lehnhoff con Baden-Baden adoleció de cierto agotamiento de ideas. Nos movemos en unas coordenadas atemporales, con un único decorado, obra de Raimund Bauer, consistente en una escalera de caracol en forma de hélice con tres tramos. Por ella desciende feliz Elisabeth en el segundo acto, desciende el coro de invitados y asciende la santa en el tercero, vestida de blanco, como asimismo el alma de Tannhäuser al final de la obra -encarnada por el actor *-. El soporte dramático lo ofrece la iluminación, sutilmente utilizada para apoyar la narración pero sin convertirse en protagonista -no hallaremos aquí las pinturas de luz tan impactantes que creaba Wieland-, y la gestualidad, esta sí en el más genuino estilo Wieland, con un hieratismo donde posiciones y miradas tienen mucho que contar.

En general la trama está dramáticamente bien resuelta pero sin altos vuelos, pues algunas soluciones resultan demasiado simples: la salida de Tannhäuser del Venusberg consiste en un apagón, pasando acto seguido a una noche de tonos añil por donde deambula una fémina con un callado y una malla color carne que más parece una ninfa que un pastor. También el final, donde Tannhäuser muere en los brazos de Wolfram, no se ve la comitiva que porta el cadáver de Elisabeth ni a los peregrinos jóvenes portando el báculo, únicamente al alma de Tannhäuser subiendo la escalera, como metáfora de la Eternidad.

Tannhäuser (en el centro) con los cantores y el Landgrave
en el primer acto

        La bacanal esta coreografiada de forma un tanto infantil y previsible por Amir Hosseinpour y Jonathan Lunn, con un vestuario que bien parece propio de muñecos blancos acolchados. Ésta y el torneo son los dos elementos más discutibles: invitados ataviados con unos cascos con cuernos de ciervo bastante extraños, cantores vestidos con frac dorado algo rígido con reminiscencias del hombre de hojalata y del traje de astronauta y, sobre todo, la presencia de un micrófono en el escenario, este último un feo detalle que desvirtúa la atemporalidad reinante, cuya ambigüedad es preferible a introducir un elemento propio del siglo XX. Fuera de eso, el vestuario, obra de Andrea Schmidt-Futterer, diferencia por colores y resulta efectivo: en el primer acto Venus de blanco, Tannhäuser en negro y el Landgrave y los cantores en rojo; en el segundo Elisabeth de blanco, el Landgrave de negro y los cantores de dorado; y en el tercero, Elisabeth mantiene el color blanco añadiendo un velo y Wolfram y Tannhäuser de negro.

Lehnhoff se propone narrar la historia de Tannhäuser sin un mensaje o interpretación especial. Suele ser habitual en este tipo de propuestas introducir algún detalle original para no caer en la rutina. Aquí encontramos varios: al final del primer acto, el Landgrave es el último en aprobar el regreso de Tannhäuser, mirándolo con desconfianza durante todo el concertante y manteniéndose apartado de él hasta la conclusión orquestal, en que le tiende la mano; por otro lado; en el segundo acto, el protagonista no entra con el resto de cantores, sino que llega tarde, cuando el Landgrave canta su arioso, y vestido con su atemporal vestido negro, demostrando que él va por libre; y este segundo acto finaliza con Wolfram mirando hacia Elisabeth -¿compasión? ¿oportunidad?-.

El torneo de canto: Tannhäuser (Gambill), con los brazos abiertos. A
la izquierda Wolfram (Trekel) y Elisabeth (Nylund)

        El estreno holandés fue dirigido por el que fuera titular de la Ópera de los Países Bajos, Hartmut Haenchen. Al llevar el montaje a la ciudad alemana se optó por Philippe Jordan, en aquél momento principal director invitado de la Staatsoper de Berlín. De hecho, el reparto viró hacia cantantes habituales del teatro berlinés, si bien en el caso de Tannhäuser (Robert Gambill) y Wolfram (Roman Trekel) estrenaron el montaje procediendo ambos de la referida Staatsoper. En el caso del primero, se alternó en el rol con John Keyes tanto en la capital holandesa como en la ciudad alemana. Las damas del estreno, Martina Serafin y Petra Lang, dieron paso a Camilla Nylund y Waltraud Meier, esta última habitual en Baden-Baden aquellos años. También hubo cambio de Landgrave -Kristinn Sigmundsson fue sustituido por Stephen Milling, miembro de la Ópera Real Danesa- y en los roles menores.

Un joven Philippe Jordan de 33 años lleva las riendas musicales. Sonido redondo y claridad de planos sonoros son sus señas de identidad. La obertura comienza segura y con timbre opulento. Sin embargo, la exposición del tema de los peregrinos resulta un punto cuadriculada y falta de vuelo, una cierta rigidez que también se hace patente en la exposición a toda orquesta del himno a Venus. No así en el pasaje que introduce el tema del Venusberg y, en general, toda la bacanal, conjugando de manera óptima frenesí con atención a la paleta tímbrica -todo el largo pasaje que se sucede tras el clímax es modélico-, si bien hacia el inicio de la bacanal hay cierta tendencia a sobresalir notas largas del metal que no aportan mucho. Muy buena escena del Venusberg, con tempi amplios y atención al detalle en arpas y maderas y fraseo amplio y bien calculado en violines, ofreciendo una atmósfera sutil y redondeada, limada de aristas. Se echa en falta más tensión cuando el Venusberg desaparece tras la invocación de Tannhäuser a la Virgen María. Sutil en la escena con los peregrinos y animado en la escena final del primer acto -un punto dudosas las figuraciones que preceden al Zu ihr! Zu ihr! del protagonista-, culminando en una conclusión orquestal de gran brillo. 

En el segundo acto encontramos una fluida introducción que precede al aria de la sala y al dúo de los protagonistas, en una línea cantábile muy animada. En el resto del acto hay buen hacer, pero faltan esos detalles que hacen ganar el sobresaliente: en la entrada de los invitados una mayor progresión e intensidad, una mayor dosis de pathos en la caída del protagonista o en el concertante final, un tanto lineal.

En el tercero, tras un preludio correcto, sin especiales juegos de tensión y un coro de peregrinos falto de grandiosidad, acompaña con atención a Elisabeth en su plegaria y a Wolfram en la romanza del lucero vespertino, a tempo contenido, como asimismo al protagonista en la narración de Roma.

Muy buena respuesta orquestal por parte de la Deutsches Symphonie, una formación que acrisola los años de Fricsay y los posteriores con Maazel, Chailly, Ashkenazy y Nagano -que la había dirgido entre 2000 y 2006-, mostrándose dúctil y luminosa. Hay una pifia anecdótica en las trompas que preceden a la entrada del Landgrave y los cantores y otra apenas perceptible en una trompeta en el pasaje que cierra el segundo acto. El Philharmonia Chor Wien es notable en cuanto a afinación y empaste, pero sin la explosividad y el sonido granítico del Coro del Festival de Bayreuth -en el coro de peregrinos se hace demasiado patente-.

Tannhauser (Gambill) y Elisabeth (Nylund)

          El norteamericano Robert Gambill ha sido una de esas voces wagnerianas en la primera fila a principios del siglo XXI que ha despertado controversia -no es la única-. Matemático, a raíz de una estancia de estudios en Hamburgo decidió estudiar canto, debutando con 25 años en La Scala en el estreno de Donnerstag aus Licht de Stockhausen. En 1984 se integró en el conjunto de la Ópera de Zurich, desempeñándose en el repertorio lírico italiano y mozartiano. A partir de 1995 comenzó a frecuentar el repertorio dramático alemán -Florestán, Parsifal, Sigmundo, Tannhäuser y Tristán-, en un momento de importante crisis vocal, primero en pequeños teatros alemanes y, en 1999, con su debut como Tannhäuser en la Staatsoper de Berlín de la mano de Daniel Barenboim, su gran valedor. Integrado en la vida musical berlinesa, paseó aquellos roles por teatros de primera fila con discutibles medios vocales. De partida, estamos ante un cantante apuesto y que luce muy bien en escena, la voz es grata y parece dar el pego como heldentenor, pero todo es artificioso: el color baritonal lo consigue con la voz permanentemente en la gola, ensanchándola artificialmente y sacando volumen a costa de un forte casi continuo, impidiéndole un control total del instrumento, con notas mal emitidas en el agudo, cuando no desafinadas. El tempo lento que Jordan imprime a las estrofas del himno a Venus le permite desenvolverse con cierta soltura en las dos primeras, pero en la tercera y en el subsiguiente dúo los problemas vocales se hacen demasiado patentes: al instrumento le falta empuje, la emisión es muy abierta, la afinación dudosa y la medida libre por momentos, todo lo cual le impide frasear con elegancia. Su alabanza a Dios tras regresar al mundo real suena forzada y en las frases que siguen tiene problemas para estabilizar la línea de canto, acortando los finales de frase. Más cómodo tras su encuentro con el Landgrave y los cantores. 

Más centrado al comienzo del segundo acto, con un dúo con Elisabeth sin descalabros, en el torneo exhibe problemas de colocación de los agudos, emitidos al albur, unos mejores que otros, como ocurre en la aparición del himno a Venus. A partir de aquí y hasta el final de acto, saca el rol adelante como puede, con un foso controlado de volumen y el resto de fuerzas vocales atenuadas para no taparle. En su entrada en el tercer acto parece otro: la voz fluye con más naturalidad y el fraseo es superior, realizando una solvente narración de Roma, en lo que, de lejos, es lo más interesante de su interpretación.

Como hemos indicado, Gambill se alternó con el también norteamericano John Keyes, ya hacia el final de su carrera -se retiró dos años después-. Por lo que he podido escucharle por la red, se trataba de un spinto con volumen y una emisión más diáfana, por lo que, aunque no tuviera tanta proyección internacional, a lo mejor hubiera resultado mejor opción para esta grabación, a salvo de su estado vocal en aquél momento. Por lo que respecta a Gambill, su actividad sería muy reducida a partir de 2013, y una de sus últimas apariciones -si no la última- fue con Gergiev y los conjuntos del Mariinski en un Tristán versión concierto más bien tipo bolo que se ofreció en el Liceo de Barcelona el 18 de marzo de 2015 -contaba con 59 años- que no fue comentada precisamente para bien y donde su hacer fue parejo a lo ofrecido por sus compañeros, todos ellos procedentes del coliseo ruso, y donde la presencia del norteamericano probablemente fue una sustitución planificada con antelación. En definitiva, si a principios de los dosmiles Gambill tuvo una carrera más mediática que la de, por ejemplo, Stephen Gould tras ser descubierto por Thielemann, visto hoy con la debida distancia, Gambill no fue más que un espejismo o un deseo de encontrar un heldentenor en un momento especialmente crítico.

Wolfram (Trekel) y Tannhäuser (Gambill) al final de la obra

Primer registro de Elisabeth de Camilla Nylund, recién catapultada a la escena internacional tras sus apariciones con el rol en Dresde con Stephen Gould, una diferencia importante en cuanto a partenaire -lástima que no se contara con él para estas funciones-. Aquí exhibe su sensibilidad y atención al texto, y su particular vibrato está prácticamente ausente, dentro de una voz netamente lírica -se echa en falta algo más de peso en su defensa a su amado en el segundo acto y en el concertante final se evidencia que la voz no es muy grande-. En todo caso, interpretación en conjunto superior a la ofrecida en el posterior registro de Axel Kober en Bayreuth (2014) y a tener en cuenta en la carrera de la finlandesa.

Meier como Venus y Gambill como Tannhäuser

        Cuarto y último registro de la Venus de Waltraud Meier, de voz carnosa y sensual, atentísima en fraseo y dinámicas, componiendo una diosa suave que teje sus redes para poseer a Tannhäuser, no sólo con su canto sino con sus miradas. Tras cantar el protagonista la tercera frase del himno a Venus, cuando aparece el enfado de la diosa, existen algunas limitaciones en el agudo, sorteadas con inteligencia y profesionalidad, si bien coloca algún agudo de forma imponente. A destacar la evolución del personaje en el primer acto, que va desde la seducción al enfado para terminar en la desesperación por la pérdida del amado.

    Segundo registro de Roman Trekel como Wolfram, tras el de Zurich con Welser-Möst (2003, EMI), llevado el rol a Bayreuth aquellos años. Su interpretación fue considerada referencial, en la estela de las de Dietrich Fischer-Dieskau y Andreas Schmidt, por su manierismo en el fraseo y su componente melancólico y otoñal. Aquí resulta un poco más prosaico en su aria del primer acto, y en su contestación a Tannhäuser en el segundo acto podría sacarle más partido a un momento de singular belleza. No hay duda de su categoría vocal en un tercer acto modélico, con una romanza en la que hace gala de los reguladores y una cuidada mezza voce.

Nylund como Elisabeth y Milling como Landgrave

        Desconcertante entrada de Stephen Milling como Landgrave al cantar Wer ist der dort im brünstigen Gebete?, en piano y con la voz no bien proyectada. Falsa alarma, pues en la siguiente intervención hace gala de su poderoso instrumento de voz rocosa y un punto mate, componiendo un imponente Landgrave. Nótese con qué dominio del instrumento apiana en Nenn ihm den Zauber, den er ausgeübt, / und Gott verleih ihm Tugend, / daß würdig er ihn löse! En el inicio del concertante del segundo acto -Mit ihnen sollst du wallen / zur Stadt der Gnadenhuld- el tempo ágil que imprime Jordan le impide frasear con comodidad.

Magnífico Walther de Marcel Reijans, arrojado y luminoso. Un veterano Tom Fox, que había hecho ya aparición en los precedentes Parsifal y Lohengrin, es un Biterolf talludito, vocalmente áspero. Muy bien el Heinrich de Florian Hoffmann y el Reinmar de Andreas Hörl, quienes también han aparecido en alguna ocasión como secundarios en Bayreuth. Buen pastor de Katherine Müller, de línea de canto redondeada, un punto italianizada en estilo, pero efectiva.

En definitiva, uno de los mejores exponentes de esos primeros años de siglo en los que el Festival de Baden-Baden hizo un Wagner de alta calidad. Reparto y director se mueven a un nivel homologable al de Bayreuth, salvo el protagonista. De hecho, Trekel estaba cantando Wolfram en aquellos años en el Festival y Nylund fue Elisabeth en la siguiente producción. También Milling debutaría unos años después como Hagen y llevaría a Bayreuth su Landgrave. Si Stephen Gould hubiera encarnado al protagonista, el reparto se hubiera llevado, como mínimo, notable alto. Gambill lastra irremediablemente el conjunto -el dúo con Venus, toda la parte final del segundo acto-. Le damos notable bajo, pues Meier, Nylund, Trekel y Milling son cantantes sólidos. En cuanto a la dirección, notable trabajo de Jordan al que le faltó un poco más de vuelo en la obertura, intensidad en la entrada de los invitados y en el final del segundo acto, y algo más de atmósfera evocadora en el tercero para llegar al sobresaliente. En todo caso, se trata de un trabajo juvenil en el que ya pone de manifiesto su desenvolvimiento con Wagner.

DICIEMBRE DE 2024.

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¹ Meier nunca ha tenido suerte con sus apariciones en Tannhäuser, pues en todos los elencos que la han acompañado ha habido lunares: el registro de Haitink con los conjuntos de la Radio de Baviera en estudio (1985, EMI) tiene una dirección poco idiomática y un protagonista olvidado en los anales de la discografía, un ramplón Klaus König; con Mehta en vídeo en la Ópera Estatal de Baviera (1994, Arthaus) un René Kollo de 57 años arruina la función sin que el resto del elenco aporte mucho -Secunde, Weikl ya maduro y Rootering-; y con Barenboim en estudio con los conjuntos de la Staatsoper de Berlín (2001, Teldec) el problema es la Elisabeth imposible de Jane Eaglen.