El Tannhäuser de Philippe Jordan (Festival de Baden-Baden 2008)

Analizamos la grabación en vídeo de un Tannhäuser correspondiente al Festival de Baden-Baden de 2008, en producción de Nikolaus Lehnhoff y con Philippe Jordan dirigiendo a un reparto berlinés.

TANNHÄUSER

Festival de Baden-Baden, 25-31 de julio de 2008
Philippe Jordan

Tannhäuser: Robert Gambill
Elisabeth: Camilla Nylund
Venus: Waltraud Meier
Wolfram von Eschenbach: Roman Trekel
Landgraf: Stephen Milling
Walther von der Vogelweide: Marcel Reijans
Biterolf: Tom Fox
Heinrich der Schreiber: Florian Hoffmann
Reinmar von Zweter: Andreas Hörl
Ein Hirt: Katherine Müller

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Producción:

Efectivo montaje de Nikolaus Lehnhoff, sin grandes pretensiones, con una dirección idiomática de Philippe Jordan y un elenco con nombres importantes (Waltraud Meier, Roman Trekel, Camilla Nylund, Stephen Milling) y un protagonista discreto. Primer acto en versión de Viena y segundo y tercero en versión de Dresde -si bien en el final del segundo acto, el pasaje de los violines que precede al Nach Rom! del protagonista, es el de París-.

El alemán Nikolaus Lehnhoff estudió arte dramático en Viena y se doctoró con una tesis sobre el humor en Maestros Cantores. Integrado en el equipo de la Deutsche Oper de Berlín, fue llamado por Wieland a Bayreuth en 1965 para su segunda producción del Anillo, participando también en la ya rodada producción de Tristán. Con la retirada de esta última en 1970, abandonó Bayreuth, diseñando tres años después la producción que del drama de los amantes se vio en Orange, con Birgit Nilsson y Jon Vickers en los roles protagonistas y Karl Böhm en el podio. Diseñó dos Anillos -para la Ópera de San Francisco y para la Estatal de Baviera, este último dirigido por Wolfgang Sawallisch y en tiempos disponible en vídeo-. 

El Festival de Baden-Baden se creó en 1998 tras la restauración de la antigua estación de trenes de la ciudad y su adaptación y ampliación como auditorio. Nos encontramos en la etapa previa a la vinculación del certamen con la Filarmónica de Berlín -que tuvo lugar a partir de 2013, cuando Thielemann desplazó a la formación del Festival de Pascua de Salzburgo, recalando en la ciudad alemana-, por lo que en el foso encontramos a la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la histórica orquesta de la RIAS -la Radiodifusión en el sector americano, conocida por sus grabaciones con su histórico director Ferenc Fricsay-. En 1956 la formación pasó a llamarse Radio-Symphonie-Orchester Berlin -no confundir con la también histórica Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, que durante tantos años dirigió Marek Janowski- y, en 1993, ya consolidada la reunificación, adoptó su denominación actual.

Ya desde los primeros años del certamen surgió la idea de llevar a Wagner a escena, para lo cual se contó con Lehnhoff, un nombre de prestigio en este repertorio, en una serie de coproducciones con otros teatros. Así, tras Parsifal en colaboración con la Lyric Opera de Chicago (2004) y Lohengrin (2006) -en el que hizo aparición Klaus Florian Vogt en lo que fue su catapulta a la escena internacional-, Lehnhoff llevó a escena Tannhäuser en coproducción con la Ópera de los Países Bajos. El montaje se estrenó en Ámsterdan en 2007 y fue visto en la ciudad alemana entre los días 25 y 31 de julio del año siguiente.

A diferencia de los montajes precedentes, la tercera y última colaboración de Lehnhoff con Baden-Baden adoleció de cierto agotamiento de ideas. Nos movemos en unas coordenadas atemporales, con un único decorado, obra de Raimund Bauer, consistente en una escalera de caracol en forma de hélice con tres tramos. Por ella desciende feliz Elisabeth en el segundo acto, desciende el coro de invitados y asciende la santa en el tercero, vestida de blanco, como asimismo el alma de Tannhäuser al final de la obra -encarnada por el actor *-. El soporte dramático lo ofrece la iluminación, sutilmente utilizada para apoyar la narración pero sin convertirse en protagonista -no hallaremos aquí las pinturas de luz tan impactantes que creaba Wieland-, y la gestualidad, esta sí en el más genuino estilo Wieland, con un hieratismo donde posiciones y miradas tienen mucho que contar.

En general la trama está dramáticamente bien resuelta pero sin altos vuelos, pues algunas soluciones resultan demasiado simples: la salida de Tannhäuser del Venusberg consiste en un apagón, pasando acto seguido a una noche de tonos añil por donde deambula una fémina con un callado y una malla color carne que más parece una ninfa que un pastor. También el final, donde Tannhäuser muere en los brazos de Wolfram, no se ve la comitiva que porta el cadáver de Elisabeth ni a los peregrinos jóvenes portando el báculo, únicamente al alma de Tannhäuser subiendo la escalera, como metáfora de la Eternidad.

Tannhäuser (en el centro) con los cantores y el Landgrave
en el primer acto

        La bacanal esta coreografiada de forma un tanto infantil y previsible por Amir Hosseinpour y Jonathan Lunn, con un vestuario que bien parece propio de muñecos blancos acolchados. Ésta y el torneo son los dos elementos más discutibles: invitados ataviados con unos cascos con cuernos de ciervo bastante extraños, cantores vestidos con frac dorado algo rígido con reminiscencias del hombre de hojalata y del traje de astronauta y, sobre todo, la presencia de un micrófono en el escenario, este último un feo detalle que desvirtúa la atemporalidad reinante, cuya ambigüedad es preferible a introducir un elemento propio del siglo XX. Fuera de eso, el vestuario, obra de Andrea Schmidt-Futterer, diferencia por colores y resulta efectivo: en el primer acto Venus de blanco, Tannhäuser en negro y el Landgrave y los cantores en rojo; en el segundo Elisabeth de blanco, el Landgrave de negro y los cantores de dorado; y en el tercero, Elisabeth mantiene el color blanco añadiendo un velo y Wolfram y Tannhäuser de negro.

Lehnhoff se propone narrar la historia de Tannhäuser sin un mensaje o interpretación especial. Suele ser habitual en este tipo de propuestas introducir algún detalle original para no caer en la rutina. Aquí encontramos varios: al final del primer acto, el Landgrave es el último en aprobar el regreso de Tannhäuser, mirándolo con desconfianza durante todo el concertante y manteniéndose apartado de él hasta la conclusión orquestal, en que le tiende la mano; por otro lado; en el segundo acto, el protagonista no entra con el resto de cantores, sino que llega tarde, cuando el Landgrave canta su arioso, y vestido con su atemporal vestido negro, demostrando que él va por libre; y este segundo acto finaliza con Wolfram mirando hacia Elisabeth -¿compasión? ¿oportunidad?-.

El torneo de canto: Tannhäuser (Gambill), con los brazos abiertos. A
la izquierda Wolfram (Trekel) y Elisabeth (Nylund)

        El estreno holandés fue dirigido por el que fuera titular de la Ópera de los Países Bajos, Hartmut Haenchen. Al llevar el montaje a la ciudad alemana se optó por Philippe Jordan, en aquél momento principal director invitado de la Staatsoper de Berlín. De hecho, el reparto viró hacia cantantes habituales del teatro berlinés, si bien en el caso de Tannhäuser (Robert Gambill) y Wolfram (Roman Trekel) estrenaron el montaje procediendo ambos de la referida Staatsoper. En el caso del primero, se alternó en el rol con John Keyes tanto en la capital holandesa como en la ciudad alemana. Las damas del estreno, Martina Serafin y Petra Lang, dieron paso a Camilla Nylund y Waltraud Meier, esta última habitual en Baden-Baden aquellos años. También hubo cambio de Landgrave -Kristinn Sigmundsson fue sustituido por Stephen Milling, miembro de la Ópera Real Danesa- y en los roles menores.

Un joven Philippe Jordan de 33 años lleva las riendas musicales. Sonido redondo y claridad de planos sonoros son sus señas de identidad. La obertura comienza segura y con timbre opulento. Sin embargo, la exposición del tema de los peregrinos resulta un punto cuadriculada y falta de vuelo, una cierta rigidez que también se hace patente en la exposición a toda orquesta del himno a Venus. No así en el pasaje que introduce el tema del Venusberg y, en general, toda la bacanal, conjugando de manera óptima frenesí con atención a la paleta tímbrica -todo el largo pasaje que se sucede tras el clímax es modélico-, si bien hacia el inicio de la bacanal hay cierta tendencia a sobresalir notas largas del metal que no aportan mucho. Muy buena escena del Venusberg, con tempi amplios y atención al detalle en arpas y maderas y fraseo amplio y bien calculado en violines, ofreciendo una atmósfera sutil y redondeada, limada de aristas. Se echa en falta más tensión cuando el Venusberg desaparece tras la invocación de Tannhäuser a la Virgen María. Sutil en la escena con los peregrinos y animado en la escena final del primer acto -un punto dudosas las figuraciones que preceden al Zu ihr! Zu ihr! del protagonista-, culminando en una conclusión orquestal de gran brillo. 

En el segundo acto encontramos una fluida introducción que precede al aria de la sala y al dúo de los protagonistas, en una línea cantábile muy animada. En el resto del acto hay buen hacer, pero faltan esos detalles que hacen ganar el sobresaliente: en la entrada de los invitados una mayor progresión e intensidad, una mayor dosis de pathos en la caída del protagonista o en el concertante final, un tanto lineal.

En el tercero, tras un preludio correcto, sin especiales juegos de tensión y un coro de peregrinos falto de grandiosidad, acompaña con atención a Elisabeth en su plegaria y a Wolfram en la romanza del lucero vespertino, a tempo contenido, como asimismo al protagonista en la narración de Roma.

Muy buena respuesta orquestal por parte de la Deutsches Symphonie, una formación que acrisola los años de Fricsay y los posteriores con Maazel, Chailly, Ashkenazy y Nagano -que la había dirgido entre 2000 y 2006-, mostrándose dúctil y luminosa. Hay una pifia anecdótica en las trompas que preceden a la entrada del Landgrave y los cantores y otra apenas perceptible en una trompeta en el pasaje que cierra el segundo acto. El Philharmonia Chor Wien es notable en cuanto a afinación y empaste, pero sin la explosividad y el sonido granítico del Coro del Festival de Bayreuth -en el coro de peregrinos se hace demasiado patente-.

Tannhauser (Gambill) y Elisabeth (Nylund)

          El norteamericano Robert Gambill ha sido una de esas voces wagnerianas en la primera fila a principios del siglo XXI que ha despertado controversia -no es la única-. Matemático, a raíz de una estancia de estudios en Hamburgo decidió estudiar canto, debutando con 25 años en La Scala en el estreno de Donnerstag aus Licht de Stockhausen. En 1984 se integró en el conjunto de la Ópera de Zurich, desempeñándose en el repertorio lírico italiano y mozartiano. A partir de 1995 comenzó a frecuentar el repertorio dramático alemán -Florestán, Parsifal, Sigmundo, Tannhäuser y Tristán-, en un momento de importante crisis vocal, primero en pequeños teatros alemanes y, en 1999, con su debut como Tannhäuser en la Staatsoper de Berlín de la mano de Daniel Barenboim, su gran valedor. Integrado en la vida musical berlinesa, paseó aquellos roles por teatros de primera fila con discutibles medios vocales. De partida, estamos ante un cantante apuesto y que luce muy bien en escena, la voz es grata y parece dar el pego como heldentenor, pero todo es artificioso: el color baritonal lo consigue con la voz permanentemente en la gola, ensanchándola artificialmente y sacando volumen a costa de un forte casi continuo, impidiéndole un control total del instrumento, con notas mal emitidas en el agudo, cuando no desafinadas. El tempo lento que Jordan imprime a las estrofas del himno a Venus le permite desenvolverse con cierta soltura en las dos primeras, pero en la tercera y en el subsiguiente dúo los problemas vocales se hacen demasiado patentes: al instrumento le falta empuje, la emisión es muy abierta, la afinación dudosa y la medida libre por momentos, todo lo cual le impide frasear con elegancia. Su alabanza a Dios tras regresar al mundo real suena forzada y en las frases que siguen tiene problemas para estabilizar la línea de canto, acortando los finales de frase. Más cómodo tras su encuentro con el Landgrave y los cantores. 

Más centrado al comienzo del segundo acto, con un dúo con Elisabeth sin descalabros, en el torneo exhibe problemas de colocación de los agudos, emitidos al albur, unos mejores que otros, como ocurre en la aparición del himno a Venus. A partir de aquí y hasta el final de acto, saca el rol adelante como puede, con un foso controlado de volumen y el resto de fuerzas vocales atenuadas para no taparle. En su entrada en el tercer acto parece otro: la voz fluye con más naturalidad y el fraseo es superior, realizando una solvente narración de Roma, en lo que, de lejos, es lo más interesante de su interpretación.

Como hemos indicado, Gambill se alternó con el también norteamericano John Keyes, ya hacia el final de su carrera -se retiró dos años después-. Por lo que he podido escucharle por la red, se trataba de un spinto con volumen y una emisión más diáfana, por lo que, aunque no tuviera tanta proyección internacional, a lo mejor hubiera resultado mejor opción para esta grabación, a salvo de su estado vocal en aquél momento. Por lo que respecta a Gambill, su actividad sería muy reducida a partir de 2013, y una de sus últimas apariciones -si no la última- fue con Gergiev y los conjuntos del Mariinski en un Tristán versión concierto más bien tipo bolo que se ofreció en el Liceo de Barcelona el 18 de marzo de 2015 -contaba con 59 años- que no fue comentada precisamente para bien y donde su hacer fue parejo a lo ofrecido por sus compañeros, todos ellos procedentes del coliseo ruso, y donde la presencia del norteamericano probablemente fue una sustitución planificada con antelación. En definitiva, si a principios de los dosmiles Gambill tuvo una carrera más mediática que la de, por ejemplo, Stephen Gould tras ser descubierto por Thielemann, visto hoy con la debida distancia, Gambill no fue más que un espejismo o un deseo de encontrar un heldentenor en un momento especialmente crítico.

Wolfram (Trekel) y Tannhäuser (Gambill) al final de la obra

Primer registro de Elisabeth de Camilla Nylund, recién catapultada a la escena internacional tras sus apariciones con el rol en Dresde con Stephen Gould, una diferencia importante en cuanto a partenaire -lástima que no se contara con él para estas funciones-. Aquí exhibe su sensibilidad y atención al texto, y su particular vibrato está prácticamente ausente, dentro de una voz netamente lírica -se echa en falta algo más de peso en su defensa a su amado en el segundo acto y en el concertante final se evidencia que la voz no es muy grande-. En todo caso, interpretación en conjunto superior a la ofrecida en el posterior registro de Axel Kober en Bayreuth (2014) y a tener en cuenta en la carrera de la finlandesa.

Meier como Venus y Gambill como Tannhäuser

        Cuarto y último registro de la Venus de Waltraud Meier, de voz carnosa y sensual, atentísima en fraseo y dinámicas, componiendo una diosa suave que teje sus redes para poseer a Tannhäuser, no sólo con su canto sino con sus miradas. Tras cantar el protagonista la tercera frase del himno a Venus, cuando aparece el enfado de la diosa, existen algunas limitaciones en el agudo, sorteadas con inteligencia y profesionalidad, si bien coloca algún agudo de forma imponente. A destacar la evolución del personaje en el primer acto, que va desde la seducción al enfado para terminar en la desesperación por la pérdida del amado.

    Segundo registro de Roman Trekel como Wolfram, tras el de Zurich con Welser-Möst (2003, EMI), llevado el rol a Bayreuth aquellos años. Su interpretación fue considerada referencial, en la estela de las de Dietrich Fischer-Dieskau y Andreas Schmidt, por su manierismo en el fraseo y su componente melancólico y otoñal. Aquí resulta un poco más prosaico en su aria del primer acto, y en su contestación a Tannhäuser en el segundo acto podría sacarle más partido a un momento de singular belleza. No hay duda de su categoría vocal en un tercer acto modélico, con una romanza en la que hace gala de los reguladores y una cuidada mezza voce.

Nylund como Elisabeth y Milling como Landgrave

        Desconcertante entrada de Stephen Milling como Landgrave al cantar Wer ist der dort im brünstigen Gebete?, en piano y con la voz no bien proyectada. Falsa alarma, pues en la siguiente intervención hace gala de su poderoso instrumento de voz rocosa y un punto mate, componiendo un imponente Landgrave. Nótese con qué dominio del instrumento apiana en Nenn ihm den Zauber, den er ausgeübt, / und Gott verleih ihm Tugend, / daß würdig er ihn löse! En el inicio del concertante del segundo acto -Mit ihnen sollst du wallen / zur Stadt der Gnadenhuld- el tempo ágil que imprime Jordan le impide frasear con comodidad.

Magnífico Walther de Marcel Reijans, arrojado y luminoso. Un veterano Tom Fox, que había hecho ya aparición en los precedentes Parsifal y Lohengrin, es un Biterolf talludito, vocalmente áspero. Muy bien el Heinrich de Florian Hoffmann y el Reinmar de Andreas Hörl, quienes también han aparecido en alguna ocasión como secundarios en Bayreuth. Buen pastor de Katherine Müller, de línea de canto redondeada, un punto italianizada en estilo, pero efectiva.

En definitiva, uno de los mejores exponentes de esos primeros años de siglo en los que el Festival de Baden-Baden hizo un Wagner de alta calidad. Reparto y director se mueven a un nivel homologable al de Bayreuth, salvo el protagonista. De hecho, Trekel estaba cantando Wolfram en aquellos años en el Festival y Nylund fue Elisabeth en la siguiente producción. También Milling debutaría unos años después como Hagen y llevaría a Bayreuth su Landgrave. Si Stephen Gould hubiera encarnado al protagonista, el reparto se hubiera llevado, como mínimo, notable alto. Gambill lastra irremediablemente el conjunto -el dúo con Venus, toda la parte final del segundo acto-. Le damos notable bajo, pues Meier, Nylund, Trekel y Milling son cantantes sólidos. En cuanto a la dirección, notable trabajo de Jordan al que le faltó un poco más de vuelo en la obertura, intensidad en la entrada de los invitados y en el final del segundo acto, y algo más de atmósfera evocadora en el tercero para llegar al sobresaliente. En todo caso, se trata de un trabajo juvenil en el que ya pone de manifiesto su desenvolvimiento con Wagner.

DICIEMBRE DE 2024.

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¹ Meier nunca ha tenido suerte con sus apariciones en Tannhäuser, pues en todos los elencos que la han acompañado ha habido lunares: el registro de Haitink con los conjuntos de la Radio de Baviera en estudio (1985, EMI) tiene una dirección poco idiomática y un protagonista olvidado en los anales de la discografía, un ramplón Klaus König; con Mehta en vídeo en la Ópera Estatal de Baviera (1994, Arthaus) un René Kollo de 57 años arruina la función sin que el resto del elenco aporte mucho -Secunde, Weikl ya maduro y Rootering-; y con Barenboim en estudio con los conjuntos de la Staatsoper de Berlín (2001, Teldec) el problema es la Elisabeth imposible de Jane Eaglen.