SIGFRIDO / BAYREUTH 2026

SIGFRIDO / Festival de Bayreuth, 30 de julio de 2026, 16 horas.

Otras representaciones: 7 y 15 de agosto

Nueva producción de Marcus Lobbes / Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Escenario: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Narración digital y mediante IA: Roman Senkl. Código creativo / Arte visual: Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger.

Dirección musical de Christian Thielemann
Reparto: Klaus Florian Vogt (Sigfrido), Gerhard Siegel (Mime), Michael Volle  (Viandante), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Peter Rose (Fafner), Christa Mayer (Erda), Camilla Nylund (Brunilda), Victoria Randem (pájaro del bosque).

Minutación: Acto I: 78:47 / Acto II: 73:31  / Acto III:  80:20 / Total: 232:38  (3 horas 52 min)

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El héroe que se codeaba con los mandatarios del siglo XX

      

        Pasamos el ecuador de la Tetralogía del 150 aniversario, llegando a Sigfrido. Clemens Nicol, indispensable en las retransmisiones del Festival, saludaba desde la Radio de Baviera unos minutos antes de las cuatro de la tarde. En Radio Clásica hoy estaba Clara de Juan, quien contó en el primer intermedio con Darío Fernández Ruiz, escritor que ha publicado este año el libro La invención de Bayreuth, dedicada a los primeros años de Festival, mientras que en el segundo, Lourdes Jiménez se ocupó de la relación de Wagner con las artes plásticas. Ola de calor en Bayreuth, con temperaturas que superaban los 30º. Ello quizás haya podido influir en alguna nota con afinación dudosa aquí y allá, pues no en vano la temperatura del foso es problemática en la afinación e influye en el rendimiento de los músicos. Sin perjuicio de ello, los músicos evidencian la clase y el apabullante poderío acostumbrado.

        La IA sigue generando imágenes sorprendentes. Así, ha circulado la imagen del dúo final entre Sigfrido y Brunilda donde, en un momento dado, aparece una de las fotos clásicas de la reapertura de 1951: esa en la que aparecen Wieland y Wolfgang Wagner con el cartel del Festival al fondo. Pero también en esa escena ha aparecido, según ha relatado la Radio de Baviera, un cartel de la crisis del petróleo de 1973 que indica hoy no hay gasolina. Ciertamente, aparecían también imágenes de la producción de Frank Castorf, estrenada e 2013, donde el oro era sustituido por el petróleo como hilo conductor -en particular, ha circulado en el segundo acto una en tonos rojizos donde se vislumbra el monte Rushmore comunista que presidía el segundo acto de aquél Sigfrido-. Hay quien considera que cuando las imágenes son abstractas tienen cierto atractivo, pero también hay quejas de que aparecen sin motivo acontecimientos históricos que poco tienen que ver con la obrar: la llegada a la luna en 1969, los Juicios de Nuremberg, o personas como Konrad Adenauer, Kennedy, Isabel II o Willy Brandt.

        Christian Thielemann dirige un Sigfrido de tempi algo más ligeros que en su anterior Tetralogía, donde hubo años que rebasó las cuatro horas (4 horas y 4 minutos en 2006 y 2008), si bien respecto a su último Sigfrido en Bayreuth, el de 2010, la diferencia no alcanza, en conjunto, los tres minutos. No planteó un preludio ni excesivamente oscuro ni excesivamente brumoso, más bien limpio y diáfano. Acompañó la primera escena con un punto de nostalgia -las vivencias del joven Sigfrido en la búsqueda de su identidad- y en el torneo del saber no cargó los tintas -en su anterior Anillo, con Albert Dohmen, era uno de los puntos incandescentes de la batuta-, permitiendo a Volle frasear con comodidad, lo que ha sido todo un acierto, hasta el punto de que la segunda escena del primer acto ha sido, en lo vocal, lo mejor de este Anillo hasta el momento. Arrollador y épico en la tercera escena.

        Comenzó Klaus Florian Vogt omitiendo las notas más elevadas de la subida escrita en su entrada, incluido el do4. Tras una primera escena un tanto introvertido, en la tercera estuvo arrojado, con una fragua a tempo dilatado, como siempre le ha gustado a Thielemann. La forja fue a tempo ligero. Ambos pasajes, de importante complejidad, fueron despachados por Vogt con pasmosa facilidad. En los últimos compases del acto tiraba del tempo, acelerando. He tenido la sensación de que ha ido de menos a más a lo largo de la función: ha sabido reservarse en el acto primero para llegar a un tercero donde ha estado generoso -nótense los Sei mein!, cantados con elegancia -y ternura, por la voz cándida de Vogt-. Su gran baza son las partes más líricas, como los murmullos del bosque, donde saca a relucir una interpretación un tanto melancólica.

Sigfrido (Vogt) y Mime (Siegel) en el segundo acto, frente
a una proyección del monte Rushmore comunista que presidía
el segundo acto en la producción de Frank Castorf (2013-17)

        Gerhard Siegel exhibe una voz compacta, atención a la medida y absoluto dominio de un rol que ha hecho suyo y que sigue dominando a la perfección. Un Mime absolutamente referencial. Con este instrumento resulta curioso escuchar al cándido Sigfrido de Vogt.

        Michael Volle compuso un notable Viandante, vocal y dramáticamente. Su entrada fue poderosa y en el torneo del saber se desempeñó con nobleza y autoridad. Arriesgó con los matices, ofreciendo detalles de gran clase en sus inflexiones, incluyendo una mezza voce muy estable. En el segundo acto se impuso con nobleza en la escena nocturna en el bosque frente a un Alberich desatado. En el tercer acto se le notó algo oscilante en sus llamadas a Erda, pero a lo largo del dúo estuvo firme, como asimismo en su encuentro con Sigfrido, donde exhibió autoridad. Volle a lo largo de este Anillo, y teniendo en cuenta la materia primera -el timbre no es el más bello ni la voz la más oscura- ha exhibido clase, técnica, compromiso con el rol y saber decir, en un Wotan netamente baritonal, notable en conjunto.

Wieland y Wofgang Wagner preparando la reapertura
del Festival en 1951. Uno de los fondos que ofrece
la IA para el dúo final de Sigfrido y Brunilda

        Rayano en la obsesión y la locura el Alberich de Jochen Schmeckenbecher, que empezó un tanto desabrido en su entrada del segundo acto. Competente, pero ofreció una vocalidad más completa en el Oro.

        Fafner es un papel que demanda un bajo profundo. Peter Rose tiene una voz liviana y descolorida en las profundidades de la tesitura, por lo que el resultado es bastante deslucido. Ya en su primera intervención desde la cueva sonó tremolante y gris. Una voz completamente inadecuada para la parte.

        Limpia, brillante y de agradable timbre el pájaro del bosque de Victoria Randem.

        Magnífica Erda de Christa Mayer, de sonoridad plateada, con atención al texto y aliento trágico.

        Camilla Nylund no empezó bien, con un vibrato acusado y tendencia a calar en el O Siegfried! Sólo se estabilizó muy al final, tras cantar su larga intervención del Idilio. 

        Ya en el primer acto, junto a los bravos se escuchó algún abucheo lejano para la puesta en escena. Con la salida de los cantantes, los bravos subieron enteros, pese a que el reparto resulta muy desigual, con dos nombres a destacar: Gerhard Siegel y Michael Volle. Ni Peter Rose ni Camilla Nylund son voces adecuadas para sus respectivos roles. Vogt, siempre inclasificable.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .aac a 323 kbps, procedente de la Radio de Polonia.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales de la Radio de Baviera

1 DE AGOSTO DE 2026.

EL ORO DEL RHIN / BAYREUTH 2026

EL ORO DEL RHIN / Festival de Bayreuth, 27 de julio de 2026, 18 horas.

Otras representaciones: 4 y 12 de agosto.

Nueva producción de Marcus Lobbes / Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Escenario: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Narración digital y mediante IA: Roman Senkl. Código creativo / Arte visual: Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger.

Dirección musical de Christian Thielemann

Reparto: Michael Volle (Wotan), Alexander Grassauer (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Klaus Florian Vogt (Loge), Anna Kissjudit (Fricka), Evelin Novak (Freia), Christa Mayer (Erda), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Gerhard Siegel (Mime), Mika Kares (Fasolt), Peter Rose (Fafner), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Reinhold (Flosshilde).
Minutación: 145:02 (2 h 25 min)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Oro virtual sin criptomonedas

        La producción especial del 150 aniversario del Festival está encomendada a Marcus Lobbes, nacido en 1966 y director de la Academia de Teatro y Digitalización de Dortmund, fundada en 2019, en un proyecto que utiliza la IA como punto de partida, de manera que lo que puede verse en escena es una síntesis de las producciones del Anillo de estos 150 años. Su propuesta ha sido titulada RING 10010110, que en lenguaje binario significaría RING 150. Lobbes lleva trabajando desde 1995 como director, escenógrafo y autor en teatro musical y hablado. Es poco conocido el dato de que estudió canto, tiene voz de barítono, y hacia el final de sus estudios trabajó en papeles como Don Giovanni y Eugene Oneguin.

        Las conversaciones con el Festival, como ha declarado el propio Lobbes en una entrevista concedida el pasado mes de abril en el diario Waz, se iniciaron en la primavera de 2023, con la intención de llevar a cabo un proyecto del Anillo para el 150 aniversario que contara con él como director, en un proyecto entroncado en la Academia que él dirige. Debido a la singularidad del proyecto, se ha preferido no emplear la palabra inszenierung, sino kurator -comisario- para referirse a la persona que está al frente de la propuesta.

        Como puede leerse en la propia página de la institución que dirige, mediante nuevas técnicas de imagen y una combinación de programación en vivo, inteligencia artificial y holografía, se creará una monumental Tetralogía: un mundo de poder, amor, traición, caída y, al mismo tiempo, un lugar de constante transformación. Bajo el título RING 10010110, el drama musical de Richard Wagner y su historia de recepción ocupan un lugar central, a través de una capa visual que cambia, se expande, se recompone y se contradice constantemente. Por primera vez en la historia del festival, la inteligencia artificial participará en vivo en el escenario, no como un personaje, sino como una fuerza visual. No estamos, sin embargo, ante una performance, como la Valquiria de pandemia del año 2021, encomendada al Hermann Nitsch, pues Lobbes ha declarado que hay vestuario -si bien adaptado a la propuesta, como luego indicaremos-, hay escenografía -si bien sin elementos físicos grandes, de manera que el espacio está completamente esculpido por la luz y hologramas tridimensionales-, y los cantantes interactuarán entre sí.

        En la entrevista concedida al diario Waz, Lobbes explica qué ha supuesto el proyecto: En definitiva, se trata de inteligencia artificial: durante los últimos tres años, hemos entrenado numerosos modelos de IA para analizar la legibilidad de una partitura, el tono cantado, pero también el historial de recepción y los enfoques de dirección. Luego, les proporcionamos imágenes de 150 años de historia de Festivales. Y ahora, como equipo, estamos trabajando en una máquina que, basándose en un conjunto de directrices, pregunta: ¿Qué puedes inventar o «imaginar», como diríamos nosotros, en respuesta a esta música y este texto?

        La propuesta ha sido sencilla de ensayar sobre el escenario, si bien a ello le han precedido años de preparación tecnológica y cinco semanas completas en el Festspielhaus, inicialmente sin cantantes.  En la entrevista citada, Lobbes declara: El truco está en lo siguiente: hay varios cientos de "marcadores" dentro de estas 14 o 15 horas de ópera. Cada uno, relevante para la escena, indica: esto es lo que se está discutiendo, esto es lo que sucede en la música, esto es lo que sucede en el mundo, hasta la grabación en vivo de la orquesta, y así sucesivamente. Todo esto se introduce en una máquina computacional. Y entonces sucede esto: establecemos los parámetros que deben aparecer. Y decimos: ahora puedes inventar algo que los acompañe. Y funciona así: la máquina establece el requisito para sí misma y luego lo resuelve por sí misma. Previamente se ha ensayado con esa tecnología qué es aceptable para la escena y que no. Relata Lobbes que no se trabaja con internet en abierto: no permitimos que el 98% de la basura que hay en internet llegue al escenario. Eso sería desastroso. Preguntado si la propuesta deja en manos de la IA si aparece una locomotora de la Revolución Industrial o un Godzilla en la escena de Fafner en Sigfrido, Lobbes declara:  No, no, somos muy claros en cuanto a la precisión histórica. Las directrices incluyen años específicos para las escenas, durante los cuales transcurre el tiempo. Con "Dragón en Siegfried", la señal para la máquina es clara: "Pase lo que pase, en este punto necesitamos algo que se parezca a un dragón, o a tu interpretación de un dragón". Creo que deberíamos poder manejar bien ese trabajo. Pero cada interpretación será ligeramente diferente; la IA no es un buscador. Esta última cuestión es algo que se ha venido anunciando: cada ciclo del Anillo será ligeramente diferente, gracias a esa aleatoriedad. Pero para ello se la introducido a la IA, según explicó Lobbes, todas las producciones del Festival, la partitura, el texto, eventos políticos e incluso temas de conversación durante los intermedios.

        Dada esta forma de trabajo, Lobbes declara que su mayor enemigo sería un ordenador averiado, que en el peor de los casos puede colapsar. Por eso, anuncia que se cuenta con dos sistemas paralelos. Entrevistado por la Radio de Baviera el día del estreno, fue preguntado qué era lo que esperaba con más ilusión, y respondió que las reacciones. Cuando presentamos el proyecto hace un año, hubo mucho escepticismo. Cuanto más se acerca el estreno, mayor parece ser la curiosidad. Tengo especial curiosidad por ver qué conexiones descubre el público y qué historias interpretan las personas en estas imágenes.

        La crítica ha sido bastante negativa. En general, se apunta a que la propuesta luce más que el resultado. El diario Kurier habla, sin ambages, de un completo error, y la web francesa Resonances Lyriques de genio musical y naufragio visual.

Saludos finales, donde puede apreciarse el particular vestuario

        Se ha criticado el vestuario en forma de sacos negros que llevan los cantantes, unos trajes reflectantes diseñados para que las proyecciones funcionen también sobre ellos. Ello ha llevado a la siguiente crítica: parece ser que las proyecciones y luces por momentos los sepultan entre tanto colorido, luces que para algunos han sido excesivas. También que la IA en ocasiones mezcla imágenes que no aportan un contenido a la escena, sino que se limitan a ser una pura decoración, lo que ha llevado a sentenciar a algunos que la IA no puede hacer teatro.

        Ahora bien, también ha habido reacciones positivas. La propuesta lleva como título en el programa El Anillo en movimiento: Un experimento. Una invitación, y se traduce en que los cantantes actúan con una quietud casi escultórica en torno a un cosmos visualmente burbujeante de luz y asociaciones que emerge desde el fondo -en palabras de la reseña publicada por Online Merker-. Prosigue: El objetivo no era presentar una única interpretación, sino hacer tangibles simultáneamente el mito nacional, las convulsiones sociopolíticas y la explosividad artística. Cada actuación es única gracias a la capa dinámica de IA. En este sentido, se ha podido leer también que se agradece la escasez de movimiento y el derroche de color para que el espactador pueda concertrarse en la música.

        Para cerrar la cuestión de la escenografía, una reflexión: resulta curioso cómo, por un lado, estamos cansados de regietheater y de que las obras tengan que tener un significado que poner de manifiesto y cuando se presenta una propuesta que prescinde de todo ello, un sector del público considera que no hay aliciente en ello.

        En cuanto al elenco, Thielemann ha mantenido el trío de ondinas que empleó Simone Young el año pasado -en 2024 contaba como Evelin Novak como Woglinde, ahora Freia-. En el resto se nota su mano -Volle, Vogt, Mayer, Maqungo, Siegel, Kares, la propia Novak-. En todo caso, el trío conformado por Katharina Konradi, Natalia Skrycka y Maria Henriette Reinhold ha sido notable: bien empastado, muy atento al drama y espoleado desde el foso -tengo la sensación de que este año su interpretación tiene mayor excitabilidad dramática gracias a la batuta-. El resto, como indicamos, es un elenco a su medida, tanto con habituales presentes -Volle, Vogt- como de la Tetralogía que hace veinte años estrenó en Bayreuth y que estuvo en cartel hasta 2010 -Gerhard Siegel, Christa Mayer-.

        Christian Thielemann ejecuta el preludio manejando a la orquesta como un orgánico compacto de sonoridad redondeada y opulenta. Si alguien esperaba una lectura hedonista, crepuscular o de análisis sinfónico, se equivocaba. Estamos ante una lectura épica, muy teatral, fluida, donde el drama se palpa en cada pasaje, pero sin merma de los detalles: la orquesta ruje con Alberich, celebra con Wotan, se lamenta con Fasolt, advierte con Erda... en fin, transmite en cada pasaje los sentimientos de los complejos personajes wagnerianos. Encontramos filigranas clásicas del berlinés, como la nítida línea del clarinete acompañando a Alberich en su seducción a las ondinas. Magnífica construcción del clímax, redondeado de forma opulenta en la aparición del oro -con unos violines nítidisimos en su descenso en forma de escalas-. Cuando el nibelungo arranca el oro del lecho del Rhin la orquesta se enciende, nerviosa, en un ataque absolutamente maravilloso. A partir de ahí, el interludio es un derroche de sonido y maravillosa articulación en las cuerdas. La serenidad de Wotan frente a la intranquilidad de Fricka se palpa en el comienzo de la segunda escena, que contiene una poderosa entrada de los gigantes a tempo vivo. El conflicto con los dioses resulta electrizante. El monólogo de Loge, se desarrolla a tempo vivo y en una línea muy cantábile.

        Recuerdo a José Luis Pérez de Arteaga decir, en la retransmisión del primer Anillo que Thielemann dirigiera en Bayreuth (2006), que las escenas primera y tercera eran las grandes creaciones del berlinés en el Oro. Escuchada la retransmisión de hoy, se cumple. Inconmesurable descenso al Nibelheim, con una orquesta de sonido redondo, homogéneo y opulento. Las amanezas de Alberich a los nibelungos tienen una respuesta poderosa en la orquesta. Su posterior encuentro con Wotan y Loge se beneficia de la precisión rítmica de la cuerda. En la cuarta escena el regreso de Freia es un sopolo de aire fresco. Presencia de las arpas en el pasaje del arco iris y un final épico. En genera, tengo la sensación de que en esta ocasión ha optado por un sonido orquestal más denso y afrutado. En cuanto a minutación, en torno a cinco minutos menos a lo invertido en los Anillos dirigidos entre 2006 y 2010.

        Se ha apuntado que la enorme pantalla transparente extendida frente a los cantantes altera la reverberación y el retorno de sonido del foso, si bien en la retransmisión no se ha percibido diferencia alguna.

        Era de esperar que Wotan recayera en Michael Volle, bajo-barítono de confianza de Thielemann a día de hoy y con quien ha desarrollado el Anillo de la Staatsoper en los últimos años. No cabe duda de que estamos ante un artista inteligente, que sin tener la voz más oscura ni la más tonante, saca adelante con éxito el complejo papel, como ha venido haciendo con el Holandés en los últimos años. Compone un Wotan orgulloso y cortante. Se agradece su dicción y atención al texto, aspectos éstos en los que su carrera como liederista no cabe duda de que le ayuda.

Las transformaciones de Alberich

        El único debutante en Bayreuth es el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher (Alberich), discípulo de Kurt Moll en la Universidad de Música de Colonia, quien tras haber formado parte del elengo estable de la Komische Oper de Berlín, empezó a hacer carrera internacional. Su dedicación al papel del nibelungo ha sido destacada en los últimos años -lo ha cantado en Berlín, Hamburgo, Viena, París, Frankfurt, Leipzig o la Ópera del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)-, y ha sido un acierto contar con él en esta Tetralogía. Su voz es más de barítono que de bajo barítono, homogénea -pierde un punto de color en el extremo agudo, pero sin desmerecer-, desarrollando una intervención nerviosa y neurótica, muy viva dramáticamente, que recuerda por voz y maneras a Otakar Kraus, el Alberich del primer Anillo de Wolfgang. En la maldición del anillo se echó en falta una voz más ancha.

        Atípico y personal, como son sus últimas encarnaciones en otros roles wagnerianos, el Loge de Klaus Florian Vogt. No quiere decir que esté mal cantado, todo lo contrario, pues el tenor alemán es un prodigio de dominio técnico y de aguante, y en esta Tetralogía lo pondrá de manifiesto apareciendo en las cuatro obras, pues a este Loge suma Sigmundo y los dos Sigfridos. Compone un semidiós del fuego de dicción muy clara y atento a la medida, con una emisión menos blanda y un punto más incisiva que cuando afronta al angelical Lohengrin o al caballeroso Walther, pero con su timbre ya conocido. Dramáticamente compone un personaje inteligente, donde puede faltar cierta mordacidad o comicidad. Por la red se hablaba de un Loge cantado como un lied de Schubert.

Nibelheim

        La contralto húngara Anna Kissjudit, Erda el pasado año, pasa a encarnar en esta Tetralogía a Fricka. Voz oscura y potente, de emisión un punto entubada -lo que se hace patente en su dúo con Wotan al comienzo de la segunda escena-, de ataque preciso y muy controlado, ofrece una diosa inflexible e implacable.

        Evelin Novak, soprano del elenco estable de la Staatsoper de Berlín, quien en los últimos años ha participado en Bayreuth en papeles menores, ha sido la escogida para interpretar a Freia. Competente en su cometido.

        Siyabonga Maqungo, también miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín, hace uso de su buena técnica y su voz luminosa para encarnar a un Froh de línea clásica. De línea también clásica, tonante y bien dispuesto, el Donner de Alexander Grassauer, un cantante que el año pasado tuve ocasión de disfrutar en el Tristán de Bychkov como Melot y en los Maestros de Gatti como Hermann Ortel y que me llamó la atención por su presencia vocal.

        Magnífica Erda de Christa Mayer, el que, a mi juicio, ha sido su gran rol junto con el de Waltraute, gracias a una voz plateada de aliento trágico, componiendo una madre tierra que advierte a Wotan con autoridad, llegándole a estremecer.

Segunda escena

        El poderoso Mika Kares es un magnífico Fasolt, tonante y desbordante, homologable a los históricos. Regresa a Bayreuth el británico Peter Rose, quien cantó Daland en 2016 y 2018. La voz no es muy grande ni oscura, y Fafner no es un papel que se acomode especialmente a su vocalidad, pese a que ha aparecido con este rol en Berlín en varias ocasiones. En todo caso, cumple.

        Regresa a Bayreuth el bávaro Gerhard Siegel, estupendo Mime en la anterior Tetralogía de Thielemann. A sus 63 años conserva en buen estado su instrumento, una voz que tiene entidad, cierta anchura y que está bien timbrada, cualidades éstas a las que se une una magnífica dicción y atención a la medida. Como curiosidad, decir que Siegel, en sus años en el Teatro Estatal de Nuremberg (1999-2006) cantó Sigmundo, Sigfrido, Walther y Parsifal. Estamos, pues, ante un cantante muy versátil. No en vano, ha acaparado todo el protagonismo en su breve escena.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .aac a 323 kbps, procedente de la Radio de Polonia.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales de la Radio de Baviera

28 DE JULIO DE 2026.

El ORO DEL RHIN / STAATSOPER UNTER DEN LINDEN

EL ORO DEL RHIN / Staatsoper Unter den Linden, 2 de octubre de 2022, 18 horas.

Otras representaciones: 10 y 25 de agosto.

Nueva producción de Dmitri Tcherniakov / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina y Christoph Lang. Iluminación: Gleb Filshtinsky. Vídeo: Alexey Poluboyarinov.

Dirección musical de Christian Thielemann
Reparto: Michael Volle (Wotan), Lauri Vasar (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Rolando Villazón (Loge), Claudia Manhke (Fricka), Anett Fritsch (Freia), Anna Kissjudit (Erda), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Stephan Rügamer (Mime), Mika Kares (Fasolt), Peter Rose (Fafner), Evelin Novak (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde)
Minutación: 139'37 (2 h 39 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad de la Staatsoper Unter den Linden (staatsoper-berlin.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Anillo en el laboratorio

               El maestro argentino-israelí Daniel Barenboim cumplirá ochenta años el próximo 15 de noviembre y, para celebrarlo, la que es su casa desde hace treinta años, la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, de la que es además director vitalicio desde el año 2000, programó una nueva producción de la Tetralogía que venía a sustituir a la vigente en el coso berlinés desde hace casi una década, la debida a Guy Cassiers, coproducida con la Scala de Milán y estrenada sucesivamente entre octubre de 2010 y marzo de 2013. Una producción que no terminó de gozar de las simpatías del público y que ha tenido una presencia limitada en la Staatsoper, subiendo a escena por última vez en el otoño de 2019. El elegido para este cometido ha sido Dmitri Tcherniakov, con quien Barenboim mantiene una colaboración artística homologable a la que tuvo en los ochenta y noventa con Harry Kupfer. Tcherniakov ya ha llevado a la escena de la Staatsoper junto con el argentino Parsifal (2015) y Tristán (2018). La dirección del Festival de Bayreuth le propuso para la actual producción del Anillo, pero declinó el ofrecimiento aduciendo que quería primero llevarlo a escena con Barenboim en Berlín, aceptando un año después hacerse cargo del Holandés. Así, tras el Parsifal del manicomio y el Tristán contemporáneo llegó el Holandés en clave de thriller para Bayreuth, el trabajo que más me convence de todos los que ha hecho hasta ahora por contener una meta historia plausible y creíble dentro del argumento de la obra y sin renunciar a un cierto buen gusto. Dicho en otras palabras: la escena no ofende a la vista. No es que sea amigo de este tipo de puestas en escena, pero si se hacen, que sean creíbles y encajen razonablemente bien, y creo que en el Holandés lo consigue. Un año después se presenta este Anillo, tras el estreno el pasado otoño en la Deustche Oper de Berlín de uno nuevo debido a Stefan Herheim, bajo la dirección de Runnicles, que debía llegar en 2020 y que fue suspendido debido a la pandemia, y que viene a sustituir a la histórica producción de Götz Friedrich.

           A finales de agosto, y con todo preparado, la Staatsoper hubo de anunciar que Barenboim no podría hacerse cargo de la dirección por problemas de salud -hace unos días hemos sabido que padece una enfermedad neurológica-, optando por Thielemann para los ciclos primero y tercero y, para el segundo, por Tomas Guggeis, kapellmeister de la casa desde la temporada 2020-2021. Thielemann recibió en su casa una llamada del propio Barenboim pidiéndole que se hiciera cargo de esta producción. El berlinés hubo de pensárselo, pues ya llevaba a sus espaldas unas cuantas semanas a caballo entre Bayreuth y Salzburgo y había decidido tomarse unos días de vacaciones. Sin embargo, decidió aceptar. Tradicionalmente se ha dicho que entre los dos directores existía cierto distanciamiento debido a la polémica que saltó en 2004 con motivo de las subvenciones que la Staatsoper recibía frente a la Deustche Oper, de la que Thielemann era director desde 1997, provocando que los músicos de la primera tuvieran salarios más elevados que los de la segunda. Thielemann exigió la equiparación de presupuestos entre los dos teatros y, al no conseguirlo, presentó su dimisión y marchó a la Filarmónica de Munich. Pese a la dilatada trayectoria de Thielemann, que ha dirigido en prácticamente todos los teatros de primera fila, hasta el año pasado no había pisado la otra ópera de su ciudad natal. Y fue también por una sustitución: Herbert Blomstedt, director honorario de la Staatskapelle Dresden -de la que Thieleman es titular- no pudo dirigir la séptima sinfonía de Bruckner que tenía inicialmente en agenda en el colisero berlinés, por lo que Thielemann le cubrió. Ahora, después de la sustitución de Barenboim, ambos han declarado que estaban en conversaciones desde hacía tiempo para que Thielemann dirigiera en la Staatsoper, pero que los problemas de agenda de éste habían impedido cuadrar fechas. Barenboim no ha acudido al estreno, pero sí presenció el ensayo general y se mostró entusiasmado con el resultado.

El particular Alberich de esta producción.

               Centrándonos en la nueva producción, y basándonos en lo que han contado los medios, la propuesta de Tcherniakov se desarrolla en un laboratorio llamado "ESCHE" del que Wotan es el jefe Esta idea se irá desarrollando a lo largo de toda la Tetralogía a través de ocho espacios diferentes que abarcan desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta la actualidad. Dichos espacios, que giran sobre sí mismos, son diferentes pisos que suben y bajan: así, un laboratorio de estrés, una sala de espera, una sala de conferencias -donde los gigantes negocian el precio por el Walhalla-, un pasillo, una entreplanta con conejos en jaulas o un taller subterráneo al que Wotan y Loge bajan en ascensor para visitar a los nibelungos, una suerte de esclavos al servicio de los experimentos de los dioses. Tcherniakov realiza un homenaje al vestíbulo de mármol de la Universidad Humboldt, situada a unos metros de la Staatsoper. Así, en la primera escena vemos a Alberich como objeto de experimentación, dentro de una cabina y bajo observación de tres científicas, las hijas del Rhin, que someten al personaje a diferentes estímulos.

            La Staatskapelle Berlin es una orquesta disciplinada y bregada en las lides wagnerianas con Barenboim, con trompas de bella sonoridad. A título de curiosidad, una pifia anecdótica en la trompeta en el momento en que Alberich va a arrancar el oro, al final de la primera escena.

              Personal lectura de Thielemann, solemne y un tanto distante más que dramática, de tempi muy dilatados -casi 2 horas y 40 minutos, con los aplausos no cabría en 2 CDs estándar, al superar los 160 minutos-, es más lenta que la ofrecida por Knappertsbusch en Bayreuth en 1958, y también servida con bastante menos épica que aquél. Sonoridad de contornos redondeados y atenta en todo momento al orgánico sonoro que puede ofrecer la masa orquestal, sin cargar las tintas en los clímax y con un volumen en todo momento bien controlado, permitiendo a los cantantes cantar con comodidad. En definitiva, no hallaremos aquí la lectura épica y desbordante que realizara en Bayreuth. Algún medio ha apuntado que esta opción tan particular ha sido escogida por el berlinés debido a las particularidades acústicas de la Staatsoper. El Preludio se beneficia de esa búsqueda tímbrica del detalle, pero en contra pierde impulso en el fluir del río, y además los vientos tienden a hacer menos visible las figuraciones de los violines, que son las principales encargadas de este cometido en el tramo final. La primera escena se desarrolla bajo un noble equilibrio, sin cargar las tintas de forma artificiosa en los clímax, que se construyen por acumulación de forma natural. Como es costumbre en Thielemann, tenemos algunos detalles originales, como las maderas incisivas que recalcan la rabia del nibelungo al sentirse rechazado por las ondinas o la presencia pastosa y tonante del metal grave en la entrada de los gigantes. El descenso al Nibelheim se ofrece en una lectura redonda, con una orquesta que exhibe sonoridades suntuosas. Thielemann ofrece un magnifica traducción del momento en que Alberich usa el Tarnhelm contra los nibelungos, con una nítida línea en el grave. También el retorno de Freia en la cuarta escena o la perfecta conjunción de todas las líneas en juego, vocales e instrumentales, en la aparición final de las hijas del Rhin.

Wotan (Volle) frente a lo que entendemos es el Fresno del mundo

          Michael Volle ha ido escalando puestos en el repertorio operístico y, desde hace unadécada, se presenta como heldenbaryton en los principales teatros del mundo, con roles como Wotan, Sachs, el Holandés, Mandryka o Juan el Bautista. En Bayreuth debutó como Beckmesser en los Maestros de Weigle/Wagner de 2007, y después fue Sachs en la siguiente producción de la obra, la de Jordan/Kosky estrenada en 2017. Es un cantante que me despierta sensaciones encontradas para este tipo de roles. Ya a lo largo de las crónicas que he realizado de los citados Maestros de Bayreuth -la producción pudo verse en 2017, 2018, 2019 y 2021-, apuntaba que a su Sachs le faltaba un punto de peso y que su timbre no era especialmente bello, con inflexiones que lo tornaban feo. En cambio, a su favor, indicábamos que se sentía cómodo con la tesitura y que era un cantante musical -es un reputado liederista-, ofreciendo detalles en las medias voces que otros cantantes no ofrecen. Algo similar puede decirse de su Wotan, aquí teniendo en cuenta que el rol demanda una presencia más mayestática, pues si bien en Sachs puede camuflarse con una visión más humana y popular del personaje, la presencia vocal del padre de los dioses ha de ser incuestionable. Volle debutó el rol hace unos años en el Met y lo presentó en Europa en 2019 precisamente en este teatro, en 2019, en la última ocasión en que subió a escena el montaje de Guy Cassiers. Se siente cómodo con la tesitura y denota clase en su fraseo -no es ese tipo de Wotan gritón y que se limita a escupir el texto que de vez en cuanto aparece-, pero su material presenta evidentes limitaciones: la voz no es mayestática o tonante y pierde vigor por momentos -tendiendo a camuflar este problema cantando en piano, como si fueran apartes que tiene el personaje o una concepción más introspectiva de determinadas frases-. El timbre, además, no es especialmente grato. Se nota el cansancio según avanza la representación, pues si bien en la segunda escena ofrece momentos de buena solvente, en la cuarta la emisión empieza a abrirse -sin llegar al descalabro- y no puede con el saludo a la fortaleza, que pasa totalmente desapercibido por absoluta falta de vigor, graves inexistentes e imposibilidad de mantener el agudo. Con todo ello, el Wotan juvenil es el menos dramático de los tres, veremos qué tal con los otros dos.

         Johannes Martin Kränzle hace un Alberich clásico en el mejor sentido del término, con evidentes reminiscencias del que legó Gustav Neidlinger, con una voz tersa y de pulcra articulación, y una visión del personaje alejada de todo histrionismo o exageración. El único pero que puede ponérsele es que tiende a clarear en las notas altas, lo que se hace más patente en la tercera escena.

Loge (Villazón) y Wotan (Volle)
se encuentran a Mime (Rügamer)
en el Nibelheim.

           Rolando Villazón debutaba el rol de Loge y fue abucheado sin piedad la noche del estreno. Se presentó con la credencial de haber preparado el rol con Heinz Zednik -el Loge del Anillo del Centenario en Bayreuth- Sus ademanes italianizantes no terminan de casar en un rol que demanda, por regla general y a salvo en su monólogo de la segunda escena, una articulación rápida y precisa, aquí ausente y con una medida por momentos aproximativa. Además, su voz ya ha pasado su mejor momento vocal, con una emisión rígida y agudos golpeados. Dramáticamente cargó las tintas en un falso histrionismo un tanto acartonado.

          Claudia Manhke, quien ya fuera Fricka en el Anillo de Petrenko en Bayreuth (2013-15), exhibe sus habituales credenciales con su instrumento de soprano corta: dicción clara, e interpretación un punto nerviosa, dramáticamente atenta.

          Solvente la Freia de Anett Fritsch, sin demasiada personalidad. Ramplón el Donner de Lauri Vasar, falto de entidad y temblón en el He da! He do!. Poco pudo hacer Thielemann en este pasaje -a salvo de una original presencia nítida del trino de las maderas hacia el final, que habitualmente pasa desapercibida-. El momento quedó deslucido también por una serie de ruidos procedentes de escena que hace perder toda la magia en este pasaje, primero con ruidos de asombro y después con aplausos dos veces, resultando rídiculo. El Froh de Siyabonga Maqungo -joven marinero este año en el Tristán de Bayreuth- posee una voz de lírico puro, bien manejada pero para mi gusto un punto escasa para este rol -más aplausos de escena cuando terminó su intervención del arco iris-. La Erda de Anna Kissjudit cuenta con medios adecuados para la parte, aunque su intervención adolece de cierto vibrato amplio no agradable.

Reunión para discutir el pago del Walhalla.

          Muy bien el finlandés Mika Kares como Fasolt, en la línea tradicional de los grandes bajos que ha dado este país: voz grande, tersa, de timbre denso y manejada con elegancia. No le conocía y ha sido una gratísima sorpresa en el elenco. Por contra, Peter Rose, quien debuta la parte de Fafner, es totalmente inadecuado, con una voz liviana y descolorida y sin penetrar en la profundidad psicológica del calculador gigante. El bajo británico es un habitual en Berlín y aparecía hasta hace no mucho en papeles bufos de Mozart y Rossini. El único rol wagneriano que tenía en repertorio era Daland, que cantó en Bayreuth en 2016 y 2018 con mera corrección. Fafner es otra cosa, aun cuando el rol sea más corto, uno de los papeles de tesitura más profunda de toda la Historia de la ópera, y es evidente que su instrumento no se acomoda a las particularidades del gigante.

          Correcto el Mime de Stephan Rügamer, muy bregado en los roles de carácter, y quien en la anterior Tetralogía de la Staatsoper encarnara a Loge.

            Muy bueno el trío de ondinas, conformado por Evelin Novak, Natalia Skrycka y Anna Lapokovskaja, bien empastado, con voces tersas y de adecuada diferenciación tímbrica.

            Cada vez es más habitual que el Oro flaquee en dos roles pequeños pero que demandan voces de entidad: Donner y Fafner, probablemente porque los barítonos y los bajos más prestigiosos prefieren lanzarse a otros papeles que ofrecen más brillo. En el caso de Fasolt tiene el relato de la segunda escena, pero Fafner carece de un momento similar, y aunque el He da! He do! de Donner sea uno de los momentos más atractivos de la obra, puede saber a poco a un cantante.

            El plato fuerte de esta Tetralogía es la presencia inesperada de Thielemann y el Oro se ha iniciado con una lectura demasiado personal, no apta para todos los gustos. En lo vocal ha resultado ser muy desigual. Aun frente a bazas fuertes en los roles de Alberich (Kränzle), Fricka (Manhke) y Fasolt (Kares), restan bastante Villazón (Loge), Rose (Fafner), Vasar (Donner) y el superado por el rol Volle (Wotan). Sorprenden las críticas positivas que ha conseguido la producción de Tcherniakov, una vuelta de tuerca aún más absurda que la que este verano ha propuesto Valentin Schwarz en Bayreuth y con una estética similar. La retirada producción de Cassiers, si bien no era perfecta, con escasa dirección de actores sobre el escenario, sí era reconocible como el Anillo. Esto es otra cosa. Además, la idea del laboratorio no es novedosa, pues ya la llevó a la práctica Hans Neunfels en su Lohengrin de las ratas en Bayreuth (2010-15). Quizás la emoción de una nueva producción que sirve para homenajear a Barenboim haya tenido algo que ver. Cuando Thielemann fue preguntado por la puesta en escena dijo que el trabajo había sido ya ultimado cuando él se incorporó al proyecto, pero que le parecía concisa y directa, quizás con la intención de evitar cualquier tipo de polémica. La cadena franco-alemana Arte retransmitirá este Anillo, más o menos al mismo tiempo que Deutsche Grammophon ofrezca en su plataforma el de Bayreuth. Dos propuestas del mismo estilo, ese del que algunos melómanos estamos ya cansados.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de RBB Kultur en formato .mp3 a 192 kbps.

12 DE OCTUBRE DE 2022.

Crítica: El Holandés Errante de Bayreuth 2018

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, tercera representación, 7 de agosto de 2018

Producción de Jan Philipp Gloger estrenada en 2012 / Decorados: Christoph Hetzer. Vestuario: Karin Jud. Dramaturgia: Sophie Becker. Luces: Urs Schönebaum. Vídeo: Martin Eidenberger

Dirección musical de Axel Kober (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Peter Rose (Daland), Ricarda Merbeth (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Christa Mayer (Mary), Rainer Trost (timonel), John Lundgren (Holandés)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Despedida resultona de un Holandés que podía haber navegado mucho mejor en escena

               El pasado 7 de agosto tuve la oportunidad de escuchar en el Festspielhaus de Bayreuth la tercera de las seis representaciones que se están ofreciendo en 2018 en el Festival. Obtener entradas no resultó nada complicado. A diferencia de otros eventos famosos, como el Concierto de Año Nuevo de Viena, el sistema de adjudicación de entradas en Bayreuth es, en los últimos años, y tras medidas tomadas a instancias del Gobierno de Baviera, mucho más transparente. Un 30% por cierto de las entradas no se destinan al clásico sistema de lista de espera con formulario, sino que salen directamente a la venta por internet en el mes de febrero. Algo que en gran medida resta sentido al clásico formulario a reenviar año tras año, pues con una taquilla digital cualquier persona puede acercarse a comprar -cuestión distinta es que las entradas se agoten en pocas horas-. Como el sistema de formulario es lento y no se completa hasta que, una vez recibida la respuesta afirmativa, el interesado paga, un cierto cupo de entradas finalmente no es pagado, por las razones que sean, y éstas salen a la venta por internet a principios de julio. 

               Que ya no haya que esperar años de espera y estar en la incertidumbre de si habrá entradas no me parece ningún síntoma de decadencia del Festival pese a lo que algunos se empeñan en repetir. Hasta hace unos años había un buen cupo de entradas reservadas para asociaciones wagnerianas, sindicatos de determinados sectores profesionales -una reminiscencia de tiempos pasados, que llegaba a incluir funciones exclusivas, sin apertura al público general- y autoridades en general. Eran conocidos los casos de personas que, curiosamente, año tras año, tenían entradas disponibles mientras otros acudían una vez cada diez años. Prácticas que se han reducido notablemente tras las advertencias del Gobierno de Baviera sobre la política de entradas. No había venta por internet y todo se reducía al secretismo del formulario, sin poder saber cuántas entradas se ponían realmente a la venta y para qué representaciones. Ahora todo es más transparente y accesible y el público puede planificar su asistencia a Bayreuth sin necesidad de saber su agenda con años de antelación. Que las personas de a pie puedan decidir acudir a Bayreuth prácticamente todos los años si lo desean y planificándolo con unos pocos meses de antelación y sin tener que acudir a la reventa es un gran avance. Un sistema infinitamente más eficaz que, por ejemplo, el del Concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena -un sorteo determina quiénes son los agraciados con una entrada-. Además, Bayreuth acapara mucho más interés por parte del público -el Concierto de Año Nuevo consta solo de tres funciones: 30 y 31 de diciembre y 1 de enero, y para las dos primeras es fácil encontrar entradas disponibles aun en el mes de noviembre y directamente en taquilla o por internet-. Curiosamente, nadie dice que el Concierto de Año Nuevo de Viena esté en crisis, pero Bayreuth, para algunos sí. Ganas de hablar por hablar.

               Así las cosas, el 4 de julio a las seis de la tarde salieron esas últimas entradas a la venta por internet. Las había disponibles para las seis obras en cartel -si bien no para todas las funciones ni tampoco para todas las zonas-. Como por aquellos días había planificado un viaje a Baviera y una de las paradas de mi viaje era Nuremberg, acudir a Bayreuth desde allí era tarea muy sencilla. Para quienes lo desconozcan, la ciudad grande más próxima a Bayreuth es Nuremberg, desde donde salen trenes cada hora. La línea Nuremberg-Bayreuth está sin electrificar y son unos regionales diésel razonablemente cómodos los que cubren el trayecto en un lapso de 55 minutos, atravesando un paisaje agradable. Ir desde Munich es más cansado, pues Munich-Nuremberg supone 1 hora y 45 minutos en tren -en alta velocidad, con el ICE, 1 hora-, aunque también hay frecuencias a todas las horas. El problema era que yo no tenía intención de hacer noche en Bayreuth -algo impensable de organizar a tres semanas de inicio del Festival- ni tampoco tenía un coche alquilado para poder alojarme en alguna de las localidades limítrofes, pues me movía en tren. Tenía previsto llegar a Nuremberg el 6 de agosto, por lo que subir a Bayreuth ese día era bastante precipitado, quedándome disponibles para ello los días 7 y 8. El 7 programaban Holandés y el 8 Parsifal. Sin lugar a dudas hubiera optado por Parsifal -por la especialidad acústica de la sala, por director, por elenco y por montaje-, pero sabiendo que Bychkov es un director dado a tempi dilatados no podía arriesgarme. El último tren para Nuremberg sale a las 22:20 y la estación dista quince minutos andando del Festspielhaus -se ve desde ésta, pero la subida a la Verde Colina es prolongada-. De hecho, cuando comenzó el Festival, las informaciones que dieron era que finalizaba a las 22:10 -pero en el momento de comprar las entradas todo eran suposiciones-. Hubiera podido asistir a Lohengrin, que nunca finaliza más allá de las diez de la noche -este año, 21:25 según el Festival, dados los tempi ligeros de Thielemann-, pero ese día llegaba a Nuremberg y suponía tener que estar en Bayreuth, como muy tarde, a las 15:30, por lo que suponía hacer encaje de bolillos con los horarios de los trenes y no poder pasar apenas tiempo en la ciudad.

                 Me encontraba situado en la tercera fila del Balcón, butaca 19, que corresponde a la parte central (zona E3). El Festspielhaus está distribuido en las siguientes zonas: una enorme platea en forma de abanico (Parqué, donde se sitúan las entradas más caras) y tres niveles al fondo de la sala: Logia, Balcón y Galería. Logia posee cuatro filas de butacas, Balcón cinco y Galería únicamente dos. Sobre la incomodidad de las butacas se ha escrito mucho y a veces repitiendo continuamente tópicos trasnochados. Se dice que las butacas son estrechas. Comparadas con las de un teatro decimonónico, con esos butacones rojos anchos y mullidos, sí. Si las comparamos con las butacas de un moderno auditorio, donde cada vez se busca más aprovechar el espacio, no hay apenas diferencias. En cuanto a su incomodidad, indicar que sólo las de Parqué están sin almohadillar. Las de los niveles frontales poseen almohadillado rojo. Sobre la temperatura, es cierto que no hay aire acondicionado y que la temperatura de la sala puede alcanzar cifras importantes. Esto se hace especialmente patente en las filas más encajonadas -cuarta y quinta fila de Logia o en el nivel superior, Galería-. Al Festspielhaus no se permite acceder con botellas ni con bolsos voluminosos, sí con pequeños bolsos en los cuales hay personas que incluyen disimuladamente una botella de agua.

Daland (Rose), el Timonel (Trost) y el Holandés (Lundgren).

               Quienes siguen el blog saben que no me gusta la producción del Holandés de Jan Philipp Gloger, estrenada en 2012 y que este año se repone por última vez. Es ocura, insustancial, usa un drama romántico para hacer una crítica a la sociedad postindustrial y al neoliberalismo, donde los intereses económicos marcan el camino a seguir. En la reseña de la retransmisión radiofónica se explica someramente el montaje. En vivo sorprende el primer acto, una suerte de terminal de aeropuerto -o de terminal espacial a lo guerra de las galaxias- negra, con todo tipo de circuitos y códigos, que sobrecoge cuando el Holandés hacer su entrada -¿quizás un poco a lo Darth Vader?- imponente, hierático y frío. Los actos segundo y tercero son funcionales y muy austeros, delimitado el espacio escénico por una serie de barras con cortinas propias de una fábrica, lo que hace que una parte del grandísimo escenario no se utilice sin que dé la sensación de vacío. El montaje no molesta especialmente, pues afortunadamente la dirección de actores es bastante natural, evitando movimientos exagerados y aspavientos que tanto gustan a los directores de escena actuales.

                La visión desde todos los ángulos del Festspielhaus es buena, dada la estructura en forma de abanico y el doble proscenio de la boca del escenario. Desde el Balcón es posible ver algo de luz que se filtra por los laterales del foso, como procedente del abismo -el abismo místico que es el foso- y que le confiere algo de misterio a la música que de allí emerge. La sonoridad es también buena desde todos los puntos.

El coro al final del primer acto.

                Por lo que respecta a la parte musical, hacer varias consideraciones frente a lo que se escucha por radio. En primer lugar, las voces tienen más relieve y presencia en directo que por radio, tanto en forte como en piano, que es proyectado con facilidad a todos los puntos. De la misma manera el coro, que en directo suena verdaderamente explosivo en los forte y, al igual que en la radio, es flexible a todo tipo de dinámicas y suena envolvente. En segundo lugar, por lo que respecta a la orquesta, la acústica cristalina de la sala permite apreciar mucho más matices que en la radio. La labor de ingeniería sonora de los técnicos de la Radio de Baviera es excelente, pero la particularísima acústica del Festspielhaus es un difícil caballo de batalla por su complejidad. Así, mientras por radio la cuerda es posible que quede tapada en el fortissimo del metal, en la sala siempre está presente. Resulta fascinante, por ejemplo, poder escuchar, nítidas, afinadas y empastadas, las escalas cromáticas de los violines en la obertura, que emulan la tormenta, mientras resuenan tonantes los metales con el tema del Holandés, un detalle que la retransmisión no permite escuchar con absoluta claridad. En general, la ejecución orquestal es de todo punto excepcional, con una calidad sonora apabullante y un nivel de precisión absoluto. Que esto sea norma general representando seis títulos wagnerianos seguidos es increíble. Siempre he considerado que, tratándose de Wagner o de Richard Strauss, una representación con buena orquesta y coro, aun con cantantes ramplones, puede salvarse con mucha dignidad. En cambio, ya puede tenerse a los mejores cantantes, que con una orquesta o un coro ramplones, nunca podrá obtenerse un resultado que pase de la mediocridad. La obra wagneriana presenta muchos momentos de protagonismo coral y orquestal que son claves y aun durante el discurrir de las voces, la orquesta tiene sustantividad propia en todo momento, no es un mero acompañamiento, sino que la voz es un instrumento más de esa gran maquinaria que es la orquesta wagneriana.

Axel Kober.

               Pero en esta función no hablamos de un elenco ramplón, sino muy competente, con algunos cantantes sobresalientes, pero antes hablaremos de la batutal. Axel Kober pertenece a esa tradición de kapellmeisters alemanes capaces de dirigir el repertorio wagneriano con solidez y profesionalidad, un tipo de director que Bayreuth ha sabido combinar con las batutas excepcionales -así, Horst Stein en los años setenta y ochenta se alternaba con Karl Böhm y Eugen Jochum primero y después con Daniel Barenboim o James Levine-. Su identificación con Wagner es absoluta, pues salvo algún Mozart o Puccini puntual, toda su actividad está centrada en el Maestro y en Richard Strauss, no sólo en su teatro -la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)-, sino también en la Staatsoper de Viena o en la Deustche Oper de Berlín. Su dirección es briosa y ágil -quizás demasiado en algún momento, requiriendo algo más de reflexión en el discurso musical, que el Holandés, aun con sus sones beethovenianos, puede pedirlo-. No presente caídas de tensión y el discurso fluye con naturalidad. Acompaña muy bien a los cantantes, algo que hay que saber hacer en un foso con retardo como es el de Bayreuth, lo que dice bastante de Kober a pesar de no ser un director mediático. En el debe, la sonoridad es bastante rutinaria por regla general, sin especial imaginación a la hora de manejar los timbres, algo que sí hacen en esta sala directores como Thielemann o Jordan -también Bychkov, en menor medida, con una sonoridad más granítica y menos dúctil-. En conclusión, una dirección muy competente, no especialmente imaginativa pero sí efectiva y sin altibajos.

               En cuanto al reparto, sobresalen dos cantantes por medios y maneras. En primer lugar, es de Justicia resaltar la labor sobresaliente de John Lundgren como Holandés, un verdadero bajo-barítono con un timbre noble, un registro homogéneo en toda la tesitura, que sube al agudo con absoluta facilidad, cuya zona de pasaje es imperceptible, que es musical -algo que cuadra muy bien con los tempi ligeros de Kober, pues le permite desarrollar una línea de canto muy redondeada, algo que por radio se hizo patente en los adioses de Wotan en La Valquiria-. Personalmente, visto el resultado de Lundgren como Wotan con Janowski y ahora como Holandés, me atrevería a decir que nos encontramos ante el bajo-barítono más destacado de nuestros días. Contando el Festival con un cantante así, no veo la necesidad de que Günther Groissböck, excelente bajo, haya de cantar Wotan en el próximo Anillo, como se viene rumoreando. La otra gran actuación procede del debutante Rainer Trost (Timonel). El tenor de Stuttgart, una voz versátil entre Mozart, la opereta vienesa y el lied posee una voz tersa, de puro lírico, que corre extraordinariamente bien por la sala, y su interpretación es apasionada y viril.

Mary (Christa Mayer) con las hilanderas.

                Muy bien la Mary de Christa Mayer, de voz oscura e interpretación dramáticamente atenta, con aliento trágico cuando menciona al Holandés. Frasea con muy buen gusto y además tiene una serie de apariciones en escena como una suerte de secretaria de Daland muy bien resueltas.

                El Daland de Peter Rose me ha gustado bastante más en directo que por radio. La voz presenta un color más atractivo -la radio lo torna algo pálido- y aunque ciertamente no es un bajo profundo -que el papel no lo requiere, aunque grandes Daland como Josef Greindl o Matti Salminen hayan sido bajos profundos-, tiene voz más que suficiente para afrontar el papel, con un color más homogéneo que por radio. Además, dramáticamente funciona muy bien, más como padre simpático y un punto pícaro que como un empresario calculador -en esta producción Daland es el director de una fábrica de ventiladores que cierra un jugoso trato comercial con el Holandés-.

               También me ha gustado más en directo el Erik de Tomislav Mužek, cuya voz presenta más cuerpo en vivo, aunque su interpretación sea algo monocromática -tampoco es que Erik permita especial lucimiento como personaje más allá del Mein Herz, voll Treue bis zum Sterben del segundo acto y la cavatina del tercero, herencia del viejo estilo operístico. Ambos momentos clave están muy bien cantados, con una voz de lírico que frasea con calidez, aunque la cavatina me gusta un punto más pausado -esto quizás se deba más al tempo que imprime Kober-.

Erik (Mužek) y Senta (Merbeth) en el segundo acto. 

               Lo más flojo del reparto, aunque sin deslucir la representación, fue la Senta de  Ricarda Merbeth. Era la tercera vez que la escuchaba en vivo y todas las veces he llegado a la misma conclusión: es una voz difícil para cualquier ingeniero de sonido. De tonos plateados, por radio suena como si la voz gritase y con un vibrato amplio. En vivo no es así, aunque se aprecia una tipología de voz peculiar. Ahora bien, los años empiezan a notarse. Merbeth comenzó su carrera en 1989 en Magdeburgo tras finalizar sus estudios de canto en Leipzig y lleva en la primera fila desde 1999, cuando se incorporó al elenco estable de la Staatsoper de Viena. Llegó a Bayreuth en 2000, donde ha cantado Freia y Gutrune en el Anillo, Elisabeth en Tannhäuser y, desde 2013, Senta en el Holandés. Esa primera Senta fue grabada por Opus Arte en vídeo y audio y su voz, desde la perspectiva de una lírico-dramática, funcionaba bien en el papel. Merbeth ha pasado a cantar Isolda, Brunilda y Turandot recientemente y no creo que sea la voz más adecuada para estos papeles, además de que la voz ya no está tan fresca. El vibrato se ha ido acentuando, la voz ha perdido agilidad al subir al agudo y la colocación de la voz no es demasiado precisa en el registro agudo cuando ha de cantar en piano -inicio de su intervención en el segundo acto-.

               Calurosos aplausos al final de la representación, entusiastas pero sin llegar al apasionamiento reservado a algunas funciones. Ciertamente los cuerpos estables contribuyen a elevar el nivel de la representación en una obra sobrecargada de coros y, con un elenco que funciona bien en conjunto, hace que la representación resulte muy disfrutable. Probablemente la anodina producción de Jan Philipp Gloger haya contribuido a que este Holandés haya pasado los años en un segundo plano, pues con un montaje más interesante es posible que la parte musical hubiera estado mejor considerada -que para nada es mediocre-. También es cierto que este montaje ha estado demasiado aprovechado. Han sido seis años en cartel, debido a los avatares de estrenos y discurrir de las diferentes producciones en el Festival, pero en circunstancias normales no hubiera tenido sentido alargarlo más allá de los cuatro de rigor. Esto se ha hecho patente en las entradas, pues en julio aún las había disponibles para las seis funciones y en bastantes zonas diferentes del teatro, a diferencia de las escasas disponibles para Lohengrin, Maestros y Parsifal. En cualquier caso, finaliza la andadura de este Holandés con buen sabor de boca.


ALGUNOS CONSEJOS PRÁCTICOS PARA ASISTIR AL FESTIVAL

ENTORNO DEL FESTSPIELHAUS

               El Festapielhaus se encuentra a quince minutos andando desde la estación de trenes (Bayreuth Hauptbahnhof). El edificio es visible según se sale de la estación a mano derecha y llegar hasta él es una línea recta, aunque ascendente. El tramo final de subida lo constituye la Avenida Siegfried Wagner, que termina en la Plaza Wolfgang Wagner -fachada del Festspielhaus-. La avenida se corta al tráfico en su tramo final desde más de una hora antes de que comienza la representación por razones de seguridad. Un furgón de policía advierte del corte -la seguridad en torno al Festspielhaus es importante, con una sede de policía a pocos metros e incluso el propio Festspielhaus es repasado por un perro policía antes de que el público acceda a su interior-.

               Para llegar en coche, metros antes de llegar al corte de la avenida se nos ofrece un desvío a la derecha para acceder al parking del Festspielhaus, situado detrás del edificio. En este caso, llegaríamos andando a la fachada principal desde la parte de atrás, a través de una calle descendente.

ALREDEDORES

               Se tratan de unos jardines muy bien cuidados, con bancos y sombra. La cafetería oficial del Festival es un tenderete en el exterior, al lado derecho. Los precios son muy elevados, por lo que se recomienda llevar agua o algún tentempié de fácil consumo antes de llegar allí. Al lado izquierdo hay una pequeña tienda de recuerdos, libros y discos que está bastante bien surtida dentro de su sencillez. También hay un buzón, por si queremos enviar alguna postal. Al lado está la sede de policía.

VESTIMENTA

               Es cierto que un sector amplio va arreglado -incluso muy arreglado-, con smoking, traje o vestido largo. Probablemente en el primer ciclo de representaciones sea especialmente destacado, pero desde luego en el tercero se nota mucho y con independencia de la zona para la que se tenga entrada. Esto no impide que haya un sector de personas, entre los que me incluyo, que sean prácticas y opten por una vestimenta cómoda pero arreglada. Entre el smoking y los pantalones cortos hay términos medios muy razonables, que evitan que pasemos demasiado calor sin sentido. Eso sí, a nadie se le mira mal por la vestimenta y todas las personas son bienvenidas en todas las zonas del Festspielhaus con independencia de ésta.

PROGRAMA

               El Festival edita unos completísimos programas, de más de 100 hojas, en tamaño folleto, con fotografías a todo color. Valen 7 euros y están en alemán, inglés y francés. A diferencia de un programa al uso, no incluye la sinopsis argumental de la obra, sino una serie de artículos sobre la obra en cuestión. 

ACCESO A LA SALA

               El Festival en los últimos años está desarrollando una política de transparencia en materia de venta de entradas que incluye reducir la reventa ilegal. Los boletos son nominativos y para acceder al Festspielhaus se pide al interesado su documento de identidad. No es que por azar puedan pedirlo, es que se lo piden a todo el mundo.

               El Festspielhaus se abre una hora antes de que se inicie la representación. Como bien es sabido por los wagnerianos, el comienzo de cada acto va precedido de unas fanfarrias con motivos del acto, interpretadas desde el balcón de la fachada por un octeto de metales formado por cuatro trompetas, tres trombones y un trombón bajo -a excepción del primer acto de Lohengrin, cuya fanfarria está escrita para cuatro trompetas, y el segundo acto de Tannhäuser, para seis trompetas-. Estas fanfarrias suenan un vez cuando faltan quince minutos para que se inicie el acto, dos cuando quedan diez y tres cuando quedan cinco. Es perfectamente posible escuchar desde el exterior la primera fanfarria y acceder después al interior. En cuanto a la segunda, es recomendable sólo si tenemos bien localizado el camino a nuestro asiento y su acceso no es muy complicado. Los asientos centrados tienen el inconveniente de que hay que levantar a una larga fila de personas en todas las zonas del teatro. No hay pasillo central ni siquiera en el Parqué.

               La puntualidad en el comienzo es absoluta. No existe megafonía, solo una leve campanilla se escucha avisando de que quedan poco minutos para que se inicie la representación.

16 DE AGOSTO DE 2018.