El ORO DEL RHIN / STAATSOPER UNTER DEN LINDEN

EL ORO DEL RHIN / Staatsoper Unter den Linden, 2 de octubre de 2022, 18 horas.

Otras representaciones: 10 y 25 de agosto.

Nueva producción de Dmitri Tcherniakov / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina y Christoph Lang. Iluminación: Gleb Filshtinsky. Vídeo: Alexey Poluboyarinov.

Dirección musical de Christian Thielemann
Reparto: Michael Volle (Wotan), Lauri Vasar (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Rolando Villazón (Loge), Claudia Manhke (Fricka), Anett Fritsch (Freia), Anna Kissjudit (Erda), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Stephan Rügamer (Mime), Mika Kares (Fasolt), Peter Rose (Fafner), Evelin Novak (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde)
Minutación: 139'37 (2 h 39 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad de la Staatsoper Unter den Linden (staatsoper-berlin.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Anillo en el laboratorio

               El maestro argentino-israelí Daniel Barenboim cumplirá ochenta años el próximo 15 de noviembre y, para celebrarlo, la que es su casa desde hace treinta años, la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, de la que es además director vitalicio desde el año 2000, programó una nueva producción de la Tetralogía que venía a sustituir a la vigente en el coso berlinés desde hace casi una década, la debida a Guy Cassiers, coproducida con la Scala de Milán y estrenada sucesivamente entre octubre de 2010 y marzo de 2013. Una producción que no terminó de gozar de las simpatías del público y que ha tenido una presencia limitada en la Staatsoper, subiendo a escena por última vez en el otoño de 2019. El elegido para este cometido ha sido Dmitri Tcherniakov, con quien Barenboim mantiene una colaboración artística homologable a la que tuvo en los ochenta y noventa con Harry Kupfer. Tcherniakov ya ha llevado a la escena de la Staatsoper junto con el argentino Parsifal (2015) y Tristán (2018). La dirección del Festival de Bayreuth le propuso para la actual producción del Anillo, pero declinó el ofrecimiento aduciendo que quería primero llevarlo a escena con Barenboim en Berlín, aceptando un año después hacerse cargo del Holandés. Así, tras el Parsifal del manicomio y el Tristán contemporáneo llegó el Holandés en clave de thriller para Bayreuth, el trabajo que más me convence de todos los que ha hecho hasta ahora por contener una meta historia plausible y creíble dentro del argumento de la obra y sin renunciar a un cierto buen gusto. Dicho en otras palabras: la escena no ofende a la vista. No es que sea amigo de este tipo de puestas en escena, pero si se hacen, que sean creíbles y encajen razonablemente bien, y creo que en el Holandés lo consigue. Un año después se presenta este Anillo, tras el estreno el pasado otoño en la Deustche Oper de Berlín de uno nuevo debido a Stefan Herheim, bajo la dirección de Runnicles, que debía llegar en 2020 y que fue suspendido debido a la pandemia, y que viene a sustituir a la histórica producción de Götz Friedrich.

           A finales de agosto, y con todo preparado, la Staatsoper hubo de anunciar que Barenboim no podría hacerse cargo de la dirección por problemas de salud -hace unos días hemos sabido que padece una enfermedad neurológica-, optando por Thielemann para los ciclos primero y tercero y, para el segundo, por Tomas Guggeis, kapellmeister de la casa desde la temporada 2020-2021. Thielemann recibió en su casa una llamada del propio Barenboim pidiéndole que se hiciera cargo de esta producción. El berlinés hubo de pensárselo, pues ya llevaba a sus espaldas unas cuantas semanas a caballo entre Bayreuth y Salzburgo y había decidido tomarse unos días de vacaciones. Sin embargo, decidió aceptar. Tradicionalmente se ha dicho que entre los dos directores existía cierto distanciamiento debido a la polémica que saltó en 2004 con motivo de las subvenciones que la Staatsoper recibía frente a la Deustche Oper, de la que Thielemann era director desde 1997, provocando que los músicos de la primera tuvieran salarios más elevados que los de la segunda. Thielemann exigió la equiparación de presupuestos entre los dos teatros y, al no conseguirlo, presentó su dimisión y marchó a la Filarmónica de Munich. Pese a la dilatada trayectoria de Thielemann, que ha dirigido en prácticamente todos los teatros de primera fila, hasta el año pasado no había pisado la otra ópera de su ciudad natal. Y fue también por una sustitución: Herbert Blomstedt, director honorario de la Staatskapelle Dresden -de la que Thieleman es titular- no pudo dirigir la séptima sinfonía de Bruckner que tenía inicialmente en agenda en el colisero berlinés, por lo que Thielemann le cubrió. Ahora, después de la sustitución de Barenboim, ambos han declarado que estaban en conversaciones desde hacía tiempo para que Thielemann dirigiera en la Staatsoper, pero que los problemas de agenda de éste habían impedido cuadrar fechas. Barenboim no ha acudido al estreno, pero sí presenció el ensayo general y se mostró entusiasmado con el resultado.

El particular Alberich de esta producción.

               Centrándonos en la nueva producción, y basándonos en lo que han contado los medios, la propuesta de Tcherniakov se desarrolla en un laboratorio llamado "ESCHE" del que Wotan es el jefe Esta idea se irá desarrollando a lo largo de toda la Tetralogía a través de ocho espacios diferentes que abarcan desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta la actualidad. Dichos espacios, que giran sobre sí mismos, son diferentes pisos que suben y bajan: así, un laboratorio de estrés, una sala de espera, una sala de conferencias -donde los gigantes negocian el precio por el Walhalla-, un pasillo, una entreplanta con conejos en jaulas o un taller subterráneo al que Wotan y Loge bajan en ascensor para visitar a los nibelungos, una suerte de esclavos al servicio de los experimentos de los dioses. Tcherniakov realiza un homenaje al vestíbulo de mármol de la Universidad Humboldt, situada a unos metros de la Staatsoper. Así, en la primera escena vemos a Alberich como objeto de experimentación, dentro de una cabina y bajo observación de tres científicas, las hijas del Rhin, que someten al personaje a diferentes estímulos.

            La Staatskapelle Berlin es una orquesta disciplinada y bregada en las lides wagnerianas con Barenboim, con trompas de bella sonoridad. A título de curiosidad, una pifia anecdótica en la trompeta en el momento en que Alberich va a arrancar el oro, al final de la primera escena.

              Personal lectura de Thielemann, solemne y un tanto distante más que dramática, de tempi muy dilatados -casi 2 horas y 40 minutos, con los aplausos no cabría en 2 CDs estándar, al superar los 160 minutos-, es más lenta que la ofrecida por Knappertsbusch en Bayreuth en 1958, y también servida con bastante menos épica que aquél. Sonoridad de contornos redondeados y atenta en todo momento al orgánico sonoro que puede ofrecer la masa orquestal, sin cargar las tintas en los clímax y con un volumen en todo momento bien controlado, permitiendo a los cantantes cantar con comodidad. En definitiva, no hallaremos aquí la lectura épica y desbordante que realizara en Bayreuth. Algún medio ha apuntado que esta opción tan particular ha sido escogida por el berlinés debido a las particularidades acústicas de la Staatsoper. El Preludio se beneficia de esa búsqueda tímbrica del detalle, pero en contra pierde impulso en el fluir del río, y además los vientos tienden a hacer menos visible las figuraciones de los violines, que son las principales encargadas de este cometido en el tramo final. La primera escena se desarrolla bajo un noble equilibrio, sin cargar las tintas de forma artificiosa en los clímax, que se construyen por acumulación de forma natural. Como es costumbre en Thielemann, tenemos algunos detalles originales, como las maderas incisivas que recalcan la rabia del nibelungo al sentirse rechazado por las ondinas o la presencia pastosa y tonante del metal grave en la entrada de los gigantes. El descenso al Nibelheim se ofrece en una lectura redonda, con una orquesta que exhibe sonoridades suntuosas. Thielemann ofrece un magnifica traducción del momento en que Alberich usa el Tarnhelm contra los nibelungos, con una nítida línea en el grave. También el retorno de Freia en la cuarta escena o la perfecta conjunción de todas las líneas en juego, vocales e instrumentales, en la aparición final de las hijas del Rhin.

Wotan (Volle) frente a lo que entendemos es el Fresno del mundo

          Michael Volle ha ido escalando puestos en el repertorio operístico y, desde hace unadécada, se presenta como heldenbaryton en los principales teatros del mundo, con roles como Wotan, Sachs, el Holandés, Mandryka o Juan el Bautista. En Bayreuth debutó como Beckmesser en los Maestros de Weigle/Wagner de 2007, y después fue Sachs en la siguiente producción de la obra, la de Jordan/Kosky estrenada en 2017. Es un cantante que me despierta sensaciones encontradas para este tipo de roles. Ya a lo largo de las crónicas que he realizado de los citados Maestros de Bayreuth -la producción pudo verse en 2017, 2018, 2019 y 2021-, apuntaba que a su Sachs le faltaba un punto de peso y que su timbre no era especialmente bello, con inflexiones que lo tornaban feo. En cambio, a su favor, indicábamos que se sentía cómodo con la tesitura y que era un cantante musical -es un reputado liederista-, ofreciendo detalles en las medias voces que otros cantantes no ofrecen. Algo similar puede decirse de su Wotan, aquí teniendo en cuenta que el rol demanda una presencia más mayestática, pues si bien en Sachs puede camuflarse con una visión más humana y popular del personaje, la presencia vocal del padre de los dioses ha de ser incuestionable. Volle debutó el rol hace unos años en el Met y lo presentó en Europa en 2019 precisamente en este teatro, en 2019, en la última ocasión en que subió a escena el montaje de Guy Cassiers. Se siente cómodo con la tesitura y denota clase en su fraseo -no es ese tipo de Wotan gritón y que se limita a escupir el texto que de vez en cuanto aparece-, pero su material presenta evidentes limitaciones: la voz no es mayestática o tonante y pierde vigor por momentos -tendiendo a camuflar este problema cantando en piano, como si fueran apartes que tiene el personaje o una concepción más introspectiva de determinadas frases-. El timbre, además, no es especialmente grato. Se nota el cansancio según avanza la representación, pues si bien en la segunda escena ofrece momentos de buena solvente, en la cuarta la emisión empieza a abrirse -sin llegar al descalabro- y no puede con el saludo a la fortaleza, que pasa totalmente desapercibido por absoluta falta de vigor, graves inexistentes e imposibilidad de mantener el agudo. Con todo ello, el Wotan juvenil es el menos dramático de los tres, veremos qué tal con los otros dos.

         Johannes Martin Kränzle hace un Alberich clásico en el mejor sentido del término, con evidentes reminiscencias del que legó Gustav Neidlinger, con una voz tersa y de pulcra articulación, y una visión del personaje alejada de todo histrionismo o exageración. El único pero que puede ponérsele es que tiende a clarear en las notas altas, lo que se hace más patente en la tercera escena.

Loge (Villazón) y Wotan (Volle)
se encuentran a Mime (Rügamer)
en el Nibelheim.

           Rolando Villazón debutaba el rol de Loge y fue abucheado sin piedad la noche del estreno. Se presentó con la credencial de haber preparado el rol con Heinz Zednik -el Loge del Anillo del Centenario en Bayreuth- Sus ademanes italianizantes no terminan de casar en un rol que demanda, por regla general y a salvo en su monólogo de la segunda escena, una articulación rápida y precisa, aquí ausente y con una medida por momentos aproximativa. Además, su voz ya ha pasado su mejor momento vocal, con una emisión rígida y agudos golpeados. Dramáticamente cargó las tintas en un falso histrionismo un tanto acartonado.

          Claudia Manhke, quien ya fuera Fricka en el Anillo de Petrenko en Bayreuth (2013-15), exhibe sus habituales credenciales con su instrumento de soprano corta: dicción clara, e interpretación un punto nerviosa, dramáticamente atenta.

          Solvente la Freia de Anett Fritsch, sin demasiada personalidad. Ramplón el Donner de Lauri Vasar, falto de entidad y temblón en el He da! He do!. Poco pudo hacer Thielemann en este pasaje -a salvo de una original presencia nítida del trino de las maderas hacia el final, que habitualmente pasa desapercibida-. El momento quedó deslucido también por una serie de ruidos procedentes de escena que hace perder toda la magia en este pasaje, primero con ruidos de asombro y después con aplausos dos veces, resultando rídiculo. El Froh de Siyabonga Maqungo -joven marinero este año en el Tristán de Bayreuth- posee una voz de lírico puro, bien manejada pero para mi gusto un punto escasa para este rol -más aplausos de escena cuando terminó su intervención del arco iris-. La Erda de Anna Kissjudit cuenta con medios adecuados para la parte, aunque su intervención adolece de cierto vibrato amplio no agradable.

Reunión para discutir el pago del Walhalla.

          Muy bien el finlandés Mika Kares como Fasolt, en la línea tradicional de los grandes bajos que ha dado este país: voz grande, tersa, de timbre denso y manejada con elegancia. No le conocía y ha sido una gratísima sorpresa en el elenco. Por contra, Peter Rose, quien debuta la parte de Fafner, es totalmente inadecuado, con una voz liviana y descolorida y sin penetrar en la profundidad psicológica del calculador gigante. El bajo británico es un habitual en Berlín y aparecía hasta hace no mucho en papeles bufos de Mozart y Rossini. El único rol wagneriano que tenía en repertorio era Daland, que cantó en Bayreuth en 2016 y 2018 con mera corrección. Fafner es otra cosa, aun cuando el rol sea más corto, uno de los papeles de tesitura más profunda de toda la Historia de la ópera, y es evidente que su instrumento no se acomoda a las particularidades del gigante.

          Correcto el Mime de Stephan Rügamer, muy bregado en los roles de carácter, y quien en la anterior Tetralogía de la Staatsoper encarnara a Loge.

            Muy bueno el trío de ondinas, conformado por Evelin Novak, Natalia Skrycka y Anna Lapokovskaja, bien empastado, con voces tersas y de adecuada diferenciación tímbrica.

            Cada vez es más habitual que el Oro flaquee en dos roles pequeños pero que demandan voces de entidad: Donner y Fafner, probablemente porque los barítonos y los bajos más prestigiosos prefieren lanzarse a otros papeles que ofrecen más brillo. En el caso de Fasolt tiene el relato de la segunda escena, pero Fafner carece de un momento similar, y aunque el He da! He do! de Donner sea uno de los momentos más atractivos de la obra, puede saber a poco a un cantante.

            El plato fuerte de esta Tetralogía es la presencia inesperada de Thielemann y el Oro se ha iniciado con una lectura demasiado personal, no apta para todos los gustos. En lo vocal ha resultado ser muy desigual. Aun frente a bazas fuertes en los roles de Alberich (Kränzle), Fricka (Manhke) y Fasolt (Kares), restan bastante Villazón (Loge), Rose (Fafner), Vasar (Donner) y el superado por el rol Volle (Wotan). Sorprenden las críticas positivas que ha conseguido la producción de Tcherniakov, una vuelta de tuerca aún más absurda que la que este verano ha propuesto Valentin Schwarz en Bayreuth y con una estética similar. La retirada producción de Cassiers, si bien no era perfecta, con escasa dirección de actores sobre el escenario, sí era reconocible como el Anillo. Esto es otra cosa. Además, la idea del laboratorio no es novedosa, pues ya la llevó a la práctica Hans Neunfels en su Lohengrin de las ratas en Bayreuth (2010-15). Quizás la emoción de una nueva producción que sirve para homenajear a Barenboim haya tenido algo que ver. Cuando Thielemann fue preguntado por la puesta en escena dijo que el trabajo había sido ya ultimado cuando él se incorporó al proyecto, pero que le parecía concisa y directa, quizás con la intención de evitar cualquier tipo de polémica. La cadena franco-alemana Arte retransmitirá este Anillo, más o menos al mismo tiempo que Deutsche Grammophon ofrezca en su plataforma el de Bayreuth. Dos propuestas del mismo estilo, ese del que algunos melómanos estamos ya cansados.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de RBB Kultur en formato .mp3 a 192 kbps.

12 DE OCTUBRE DE 2022.

Johannes Martin Kränzle, ¿enfermo?

 10/08/2021

El barítono alemán ha cancelado, por el momento, todas las funciones de Maestros en Bayreuth a excepción de una.

Kränzle como Beckmesser en el Festival de 2019

           El pasado 26 de julio, a pocas horas de la primera función de Maestros del Festival de Bayreuth de este año, el certamen anunciaba la indisposición de Johannes Martin Kränzle, teniendo que ser sustituido por Bo Skovhus, algo que se repitió en la segunda función del 1 de agosto. Kränzle sí cantó el pasado día 8, pero hoy, dos días antes de la cuarta función, que tendrá lugar el día 12, el Festival ha anunciado la sustitución del barítono por Martin Gantner debido a una enfermedad. Kränzle viene cantando el rol de Beckmesser en Maestros en el Festival desde 2017, y Gantner ya tuvo que cubrirle en las dos últimas funciones de 2019 por indisposición.

          ACTUALIZADO A 16 DE AGOSTO DE 2021.- En el día de hoy, el Festival ha comunicado que Kränzle tampoco cantará la quinta representación de Maestros, prevista para el día 17, volviendo a ser sustituido por Martin Gantner.

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / BAYREUTH 2019

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / Festival de Bayreuth, 27 de julio de 2018, 16:00 horas

Otras representaciones: 31 de julio y 6, 10, 24 y 27 de agosto

Producción de Barrie Kosky estrenada en 2017 / Decorados: Rebecca Ringst. Vestuario: Klaus Bruns. Dramaturgia: Ulrich Lenz. Luces: Franck Evin

Dirección musical de Philippe Jordan (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Michael Volle (Hans Sachs), Günther Groissböck (Veit Pogner), Tansek Akzeybek (Kunz Vogelgesang), Armin Kolarczyk (Konrad Nachtigal), Johannes Martin Kränzle (Sixtus Beckmesser), Daniel Schmutzhard (Fritz Kothner), Paul Kaufmann (Balthasar Zorn), Christopher Kaplan (Ulrich Eisslinger), Stefan Heibach (Augustin Moser), Ralf Lukas (Hermann Ortel), Andreas Hörl (Hans Schwarz), Timo Riihonen (Hans Foltz), Klaus Florian Vogt (Walther von Stolzing), Daniel Behle (David), Camilla Nylund (Eva), Wiebke Lehmkuhl (Magdalene), Wilhelm Schwinghammer (sereno).
Minutación: Acto I: 80'44 / Acto II: 58'43 / Acto III: 118'10 / Total: 257'37 (4 h 17 min).
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Sachs, Walther y David o la trinidad wagneriana en Maestros

               Tercer año de la producción de Barrie Kosky, al igual que en los dos años anteriores, muy bien acogida. Como ya explicamos el año del estreno, Kosky concibe toda la obra sobre la arrolladora imagen del Wagner artista, que se proyecta sobre las figuras de Sachs, Walther y David -los tres con evidentes atributos wagnerianos-, mientras que Eva encarna la personalidad de Cosima, Pogner la de Liszt y Beckmesser la de Hermann Levi. Toda la obra es un juicio a los Maestros Cantores de Núremberg, que empieza en la villa Wahnfried, casa del compositor en Bayreuth, y en el tercero nos muestra la sala de los Juicios de Nuremberg, tras haber pasado por un segundo acto a medio camino entre una y otra. Ya el año pasado se modificó el decorado del segundo acto, que el primer año mostraba un suelo de cesped en torno a las paredes de madera de la sala de los Juicios de Nuremberg que bien podía asemejarse a un patio interior entre dos viviendas, para eliminar el césped y pasar a un suelo de habitación normal, con mobiliario apilado en el lado izquierdo del escenario. Existen indicaciones temporales y ambientales en esta producción, que narra el locutor de la Radio de Baviera Frank Manhold antes de empezar cada uno de los actos.

               En lo musical, rotunda pero a la vez festiva e idiomática dirección de Philippe Jordan con un homogéneo reparto que trae los dos mismos cambios que el año pasado, esto es, en los papeles de Eva y el sereno. Si el pasado año fueron Emily Magee y Tobias Kehrer, este año tenemos a Camilla Nylund y a Wilhelm Schwinghammer. Además, en esta función se ha producido la sustitución de Raimund Nolte por Ralf Lukas en el papel de Hermann Ortel. Lukas ya fue Donner y Gunther en el Anillo de Thielemann y Melot en el Tristán de Peter Schneider y, como curiosidad, indicar que nació en Bayreuth.

               El trabajo de Philippe Jordan dirigiendo la obra es similar al del año pasado, con una visión festiva y dinámica, con metales de sonoridad redonda y muy tonantes en el tema de los maestros, pero con buena claridad de planos sonoros, lo que hace que el resultado resulte muy ligero en los numerosos contrapuntos de la partitura. Jordan además respeta escrupulosamente la partitura en toda su variedad de matices y dinámicas. De los tres años que ha dirigido la obra, este es el de tempi más rápidos, con un primer acto de ochenta minutos y un tercero que baja de las dos horas.

Eva (Nylund) y Sachs (Volle) en el segundo acto.

               Michael Volle vuelve a repetir su inteligente interpretación de Sachs. La voz no es muy grande y le falta peso en los momentos más grandiosos de la partitura; además, por momentos su timbre puede sonar algo falto de nobleza, pero su interpretación convence gracias a un uso inteligente de sus recursos, es dramáticamente atenta -socarrón en su Jerum! del segundo acto, distante y soñador al inicio del tercero-, frasea con elegancia y muestra variedad de dinámicas.

               El Walther de Klaus Florian Vogt es el gran conocido junto con su Lohengrin, papel que además hubo de cantar el día anterior. Vogt no muestra signos de fatiga y exhibe su habitual elegancia y fraseo. Afronta el papel con sobriedad, incluso con cierta cautela en su encuentro con los maestros en el primer acto -agudo final del primer acto incluido-, y se muestra más apasionado en el tercero, con agudos más brillantes. Al igual que en años anteriores, cuando en el dúo con Eva del segundo acto cita a Pogner y su idea de casar a su hija con un maestro cantor, imita de forma cómica la voz de bajo.

Beckmesser (Kränzle) entona su serenata en el segundo acto
mientras Eva (Nylund) y Walther (Vogt) se ocultan.

                 Al lado de Vogt hoy encontramos de nuevo a Camilla Nylund quien, tras cantar Elsa el día anterior, es Eva. Su interpretación está muy bien conseguida. Su voz suena fresca, sin signos de fatiga, y además el papel es muy adecuado a su vocalidad, sin tener que forzar su instrumento y, en consecuencia, su vibrato amplio en el registro agudo está prácticamente ausente. En lo dramático resulta una Eva muy completa, que se muestra temperamental cuando intentar sonsacarle a Sachs información sobre Walther y su examen, exhibe la faceta de muchacha enamorada con Walther y después, perspicaz cuando ve aparecer a Beckmesser. Su rostro no tiene unas facciones demasiado similares a las de Cósima, pero es un detalle menor.

Beckmesser (Kränzle) en el tercer acto, con las magulladuras del
tumulto del segundo, ve la canción del premio.

               Daniel Behle vuelve a ser un sobresaliente David de timbre viril e interpretación apasionada. Destaca su centro ancho frente a la voz más lírica de Vogt cuando ha de explicarle las normas de canto.

              Wiebke Lehmkuhl, con su atractiva voz oscura, encarna a una eficiente Magdalena que se contrapone muy bien a Nylund.

               Johannes Martin Kränzle vuelve a encarnar su excelente Beckmesser. A su voz homogénea, fresca y bien timbrada, se une una interpretación muy matizada del personaje y a la medida de lo que demanda la producción de Kosky, de la pedantería a la malicia o al victimismo, todo ello aderezado con ruidos, toses o gemidos según demande la situación.

               Günther Groissböck posee una excelente voz de bajo, sólida y homogénea en toda la tesitura y sin problemas en los extremos. Sin embargo, su monólogo del primer acto aparece cantado a un tempo vivo que hace perder algo de aliento dramático a la intervención y la dota de cierto automatismo.

               La corporación de Maestros, como en años anteriores, funciona muy bien tanto en conjunto como en separado. En conjunto, bien empastada; y por separado, con voces de diferente entidad y timbre que dotan de variedad al conjunto. Correcto el Kothner de Daniel Schmutzhard pasando lista y exponiendo las reglas de la tabulatura, de voz más bien clara y no especialmente sonora.

               Ramplón el sereno de Wilhelm Schwinghammer. La voz no es grande ni profunda, y no está del todo bien colocada. Canta su intervención a tempo animado, como evitando exhibir sus carencias.

               Excelente, como es habitual, el coro del Festival, con la particularidad de que en esta puesta en escena el coro canta fuera de escena en varios momentos -incluyendo la escena de la pradera, donde el escenario se llena con figurantes y bailarines que invaden la sala de los juicios de Nuremberg-, lo que produce que en la toma sonora el coro pueda sonar un punto más alejado que de costumbre, algo que probablemente en directo se mitiga con la buena acústica de la sala.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Rumanía en formato .mp3 a 256 kbps.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales del locutor de la Radio de Baviera, obtenidas de Radio Clásica de Radio Nacional de España.

2 DE AGOSTO DE 2019.

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / BAYREUTH 2018

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / Festival de Bayreuth, 28 de julio de 2018, 16:00 horas

Otras representaciones: 5, 11, 17, 21 y 27 de agosto

Producción de Barrie Kosky estrenada en 2017 / Decorados: Rebecca Ringst. Vestuario: Klaus Bruns. Dramaturgia: Ulrich Lenz. Luces: Franck Evin

Dirección musical de Philippe Jordan (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Michael Volle (Hans Sachs), Günther Groissböck (Veit Pogner), Tansek Akzeybek (Kunz Vogelgesang), Armin Kolarczyk (Konrad Nachtigal), Johannes Martin Kränzle (Sixtus Beckmesser), Daniel Schmutzhard (Fritz Kothner), Paul Kaufmann (Balthasar Zorn), Christopher Kaplan (Ulrich Eisslinger), Stefan Heibach (Augustin Moser), Raimund Nolte (Hermann Ortel), Andreas Hörl (Hans Schwarz), Timo Riihonen (Hans Foltz), Klaus Florian Vogt (Walther von Stolzing), Daniel Behle (David), Emily Magee (Eva), Wiebke Lehmkuhl (Magdalene), Tobias Kehrer (sereno).
Minutación: Acto I: 82'27 / Acto II: 60'12 / Acto III: 122'10 / Total: 264'49 (4 h 24 min)
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Beckmesser, qué complejo eres

               Con Barbara Malisch desde la Radio de Baviera se nos introducían estos Maestros, segundo año de la producción del australiano Barrie Kosky con dirección musical, festiva, idiomática y un punto musculada del que es el director de la Ópera Nacional de París y electo de la Staatsoper de Viena, Philippe Jordan. Como ya analizamos el año pasado, Kosky concibe la obra como una metáfora de los postulados artísticos y políticos de Wagner -cuestión judía incluida-, que son juzgados en el concurso de canto del tercer acto, utilizando para ello la sala de los Juicios de Nuremberg. El tratamiento es el de verdadera comedia, con un aire fresco, jovial, atención a los detalles, magnífico vestuario -inspirado en la época, en lo que parecen atuendos de los cuadros de Durero- y absoluto respeto hacia la obra. Sachs, Walther y David son tres alter ego del propio Wagner, mientras Eva lo es de Cósima, Pogner de Franz Liszt -yerno del compositor- y Beckmesser del director judío Hermann Levi -quien dirigió el estreno de Parsifal en 1882 y quien sufre verdadero escarnio en el tumulto nocturno del segundo acto-. El año pasado la crítica internacional alabó por regla general este planteamiento tan original, con algunos comentarios muy entusiastas, y este año se repiten las mismas reacciones.

Nuevo aspecto del segundo acto. El jardín ha desaparecido para dar
paso a una estancia donde se apila mobiliario del primer acto.

               En este segundo año la producción está más rodada, y aspectos musicales que el año pasado podían sonar más académicos, así como reacciones de los personajes, se nota que están más personalizados hacia el montaje de Kosky -hay más alboroto en el concurso de canto, tras el fracaso de la canción de Beckmesser-. Éste ha introducido algunos retoques, siendo el más destacado la modificación del escenario en el que se desarrolla el segundo acto. El año pasado era una suerte de jardín en medio de una amplia estancia con paneles de madera -en realidad la sala de los Juicios de Nuremberg, que vemos perfectamente detallada en el acto tercero-. Este año el jardín ha desaparecido y nos encontramos con una estancia en la que se apila el mobiliario de la villa Wahnfried. Ciertamente es más creíble esta posibilidad que un jardín en medio de una estancia, pero la opción primigenia me resultaba más sugerente y funcional con el drama -una suerte de patio, pues este acto se desarrolla en la calle, junto a las casas de Sachs y Pogner-.

                Se repite el elenco del año pasado, a excepción de Eva y el sereno. El año pasado Eva fue interpretada por Anne Schwanewilms y ahora por Emily Magee. Schwanewilms, que fue objeto de críticas el año pasado, un tanto exageradas, que consideraron su interpretación como endeble, fue inicialmente anunciada como Eva para este año y, finalmente sustitutida por Emily Magee cuando se anunciaron los repartos completos. La producción de Kosky exige una Eva deliberadamente madura, en cuanto alter ego de Cósima. Por eso se recurrió el año anterior a Schwanewilms -que contaba con cincuenta años- y éste, a Magee, de cincuenta y dos. La soprano neoyorquina cuenta con cincuenta y dos años y ya cantó Eva entre 1997 y 2002, en la última producción de Wolfgang Wagner, que dirigieron Barenboim y Thielemann. Como sereno, Karl-Heinz Lehner ha dado paso al debutante Tobias Kehrer, a quien ya escuchamos como Titurel en Parsifal y que también se hará cargo de Hunding en La Valquiria.

               Philippe Jordan hace un trabajo sobresaliente al frente de la obra, llevada con pulso animado, frescura y atención a lo que acontece en escena. La sonoridad, muy francesa, es redondeada y elegante, si bien un punto musculada -sobre todo el metal grave en el tema de los Maestros, muy estentóreo-.

Final del primer acto. En el medio, Beckmesser (Kränzle) muestra las
faltas cometidas por Walther (Vogt), mientras Sachs (Volle), se muestra
desolado.

               Michael Volle (Sachs) se encuentra inmerso en los grandes roles para bajo-barítono: Wotan -en la Staatsoper de Berlín con Barenboim en 2016, y el año que viene en el Met con el propio Jordan-; Holandés -también en el Met en 2017, con Nézet-Séguin-, Sachs en La Scala con Gatti, Mandryka en Munich, Juan el Bautista en la Deustche Oper... A la voz le falta un punto de peso, pero Volle es un buen cantante que con técnica, fraseo y dinámicas -logradas medias voces- saca adelante el papel con dignidad. Y este año llegando incluso a hacer un trabajo muy notable, pues parece más asentado en el papel, con una voz más redondeada y los dos monólogos muy bien cantados -muy dramático el Wahnmonologe- . Es cierto que en la arenga final no tiene esa rotundidad de los Sachs tradicionales, pero lo afronta con suavidad, como una especie de consejo, y no empaña el resultado global.

              El Walther de Klaus Florian Vogt es elegante, juvenil, con exquisito fraseo y absoluto dominio del papel. Marca personal es lo cómico que resulta en el acto segundo cuando se burla de la idea de Pogner de casar a su hija con un maestro cantor, imitando la voz de un bajo. A su lado, Daniel Behle como David suena con un centro viril y apasionado, frente al canto más frío de Vogt.

Quinteto: Magdalena (Lehmkhul),David (Behle), Sachs (Volle),
Walther (Vogt) y Eva (Magee).

                Johannes Martin Kränzle tiene todo un papel como Beckmesser en la producción de Kosky, y da la impresión que el cantante ha ido caracterizando el personaje a la medida de esta producción, a medio camino entre la pedantería, la malicia y el ser víctima del escarnio público: sus gemidos de dolor en el tercer acto después de la riña nocturna, sus risotadas, sus toses antes de empezar a cantar la canción en el concurso de canto o sus deliberados gallos -al final de su dúo con Sachs en el tercer acto o a lo largo de la canción-. Uno de los grandes Beckmesser actuales.

              Emily Magee disfruta de una carrera larga, desde mediados de los años noventa en que, de la mano de Barenboim, comenzó a brillar en los papeles wagnerianos líricos. Así, con Barenboim grabó Elsa en estudio (Teldec, 1998), después de haber interpretado el papel varios años seguidos en la Staatsoper de Berlín, y Eva en Bayreuth (Teldec, 1999). Con los años la voz ensanchó, afrontando con éxito papeles de soprano dramática -Adriadna, Sieglinde, incluso ha cantado Isolda-. Su instrumento está saneado, pero como Eva me suena un punto matronil, con un centro demasiado ancho para la parte. Además, sería deseable un agudo algo más ligero. No obstante, su actuación es competente, destacando el O Sachs! Mein Freund! y el quinteto, todo ello en el tercer acto.

             Wiebke Lehmkhul (Magdalena), poseedora de una atractiva voz oscura, al tener que oponer su voz en numerosas ocasiones a la de Magee, no produce el mismo contraste que con Schwanewilms el pasado año, que tenía un instrumento mucho más lírico. En algún momento se produce una cierta confusión en el oyente entre las voces de ambas.

                 Magnífico el noble Pogner de Günther Groissböck, de voz sólida, noble y tersa, pero con una interpretación matizada.

           Competente la corporación de Maestros, bien empastados en conjunto pero con voces de suficiente personalidad para lograr su adecuada diferenciación. Correcto Daniel Schmutzhard como Kothner, secretario encargado de pasar lista y leer las normas de la tabulatura, de voz más bien liviana y dúctil.

                Competente Tobias Kehrer como sereno.

                Excelente el coro, empastado, envolvente, de sonoridades juveniles y jocosas.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Rumanía en formato .mp3 a 256 kbps.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la locutora de la Radio de Baviera, obtenidas de Radio Clásica de Radio Nacional de España, en formato .mp3 a 128 kbps.

31 DE JULIO DE 2018.