LA NUEVA PUESTA EN ESCENA DE MAESTROS CANTORES DE BARRIE KOSKY PARA BAYREUTH (2017)

Tres Wagner y un solo genio o unos Maestros Cantores de donde salen dos

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

            El pasado 25 de julio se inauguraba el Festival de Bayreuth con una nueva producción de Los maestros cantores de Nuremberg firmada en lo escénico por Barrie Kosky, director de la Ópera Cómica de Berlín, y en lo musical por Philippe Jordan, director de la Ópera de París. La Radio de Baviera ofreció en su página web en directo el estreno, imagen y sonido, pero a diferencia del año pasado, sólo para Alemania, por razones legales. También los cines han tenido la oportunidad de emitirla en varios países, pero no en España. Así las cosas, ha habido que esperar unos días para poder ver en la red esta producción, con curiosidad, pues en las últimas semanas la alemana ha publicado información casi a diario de los últimos ensayos, y de lo que podía leerse se evidenciaba una perfecta comunicación entre director de escena y director musical, unos cantantes elogiados y un clima de trabajo envidiable, lejos de las polémicas que otros años han adornado las semanas previas al inicio del Festival.

              Por desgracia, ningún medio ha ofrecido aún una crónica detallada de la puesta en escena, y por lo que se refiere a España, sólo se han limitado a repetir, una y otra vez, dos datos: que Kosky tiene ascendencia judía y que es homosexual. Esto último carece de relevancia alguna en su trabajo, pero lo primero sí es interesante indicarlo en este caso -siempre que no se use, como también ha hecho algún medio, para volver a ese tono morboso donde con dos frases se generaliza sobre Wagner y el nazismo-. Se ha podido leer y releer que Maestros era la ópera favorita de Hitler. No soy un experto en esta etapa histórica -y personalmente me parece mucho más interesante el Nuevo Bayreuth y los grandes retos que supuso para Wieland y Wolfgang Wagner-, pero hasta donde tengo entendido, Hitler se sentía más identificado con Lohengrin, por la idea de un lider que sienta un régimen de orden y guía al pueblo a la victoria. La vinculación de Maestros con el nazismo procede más bien de haber sido programada una y otra vez en los Festivales de guerra en sesiones especiales para miembros del ejército, dado su tono positivo y su exaltación de lo alemán.

            ¿Por qué es importante el dato judío? Porque Kosky ha venido rechazando en su trayectoria personal el Wagner persona, mientras que ha alabado al Wagner artista. Cuando se celebró en 2013 el bicentenario del compositor, la Ópera Cómica no programó nada suyo y cuando Katharina Wagner se puso en contacto con él, su primera reacción fue negativa. Después -ha relatado en entrevistas- le pudo el gusanillo de tratar el tema semita en la obra de Wagner y finalmente, encontrada una idea, aceptó la propuesta.

             La producción de Kosky sigue la línea marcada por Stefan Herheim para Parsifal en 2008 y que tan buen resultado dio: utilizar la obra como metáfora de sucesos históricos o políticos a partir de los elementos que subyacen en la misma. En aquélla, la Historia de Alemania, desde la I Guerra Mundial al régimen de Bonn, con el que concluye la obra. Aquí, dos elementos -por eso lo de unos Maestros Cantores de donde salen dos-: los postulados artísticos de Wagner y su relación con el judaísmo, que se concretan en lo siguiente:

                              1. Maestros es una comedia. Nuremberg es un lugar idealizado que obedece más al espíritu de lo que representa que a un lugar físico.

                                2. Wagner volcó en Maestros sus postulados artísticos. Hans Sachs es un alter ego del compositor y ejerce influencia absoluta sobre toda la obra, política y estilística.

                         3.  Walther von Stolzing y David no son sino proyecciones del propio compositor, pero sólo en lo musical: el primero es el Wagner de mediana edad que busca hacerse camino contra corriente y sorteando absurdos formalismos estilísticos pero que, sin embargo, acaba triunfando tal cual es; el segundo es el Wagner juvenil, inquieto e impetuoso. Por eso, los tres personajes tendrán una estética propia del Wagner juvenil, de mediana edad y adulto.

                                 4. Wagner volcó en Beckmesser sus frustraciones. Tradicionalmente se ha dicho que no es sino un alter ego de Eduard Hanslick, su crítico más feroz. Si habitualmente habíamos visto en Beckmesser una crítica musical a lo que es rigurosamente formalista pero que tiene escaso valor artístico, Kosky añade la crítica racial -en El judaísmo en la música, Wagner escribió que el crítico tenía ascendencia judía, algo que éste trató de desmentir-. Además, este ensayo, escrito en 1850 fue ampliado y vuelto a publicar en 1869, con lo que es probable que estas ideas rondaran por la cabeza del compositor en el momento del estreno de Maestros, un 21 de junio de 1868.

                        5. Debido a lo anterior, Maestros es una obra que debe ser sometida a juicio, a los Juicios de Nuremberg.

                La obra se apoya en dos momentos temporales, sobre la base de citas del diario de Cósima: 13 de agosto de 1875 para el primer acto y 27 de noviembre de 1870 para el segundo. El tercero ocurre en un atemporal Juicio de Nuremberg.

               El telón se abre segundos antes de que comience el preludio. Vemos la biblioteca de Wahnfried en penumbra, son las 12:45 y hace una temperatura de 23º, nos indica una proyección -risas del público-. Al sonar el primer acorde, entra Wagner (Michael Volle, Sachs en la ópera) con su perro terranova, en una escena que recuerda a la homóloga en la película Luis II (Luchino Visconti, 1972). Mientras suena el tema principal van entrando en la sala Cósima (Anne Schwanewilms, luego Eva), Liszt (Günther Groissböck, luego Pogner) y Hermann Levi, el director judío que estrenó Parsifal y de quien Wagner dijo que mejor hubiera sido que se hubiera bautizado para dirigirla (Johannes Martin Kränzle, luego Beckmesser). Los criados -entre ellos Wiebke Lehmkuhl, luego Magadalena- entran y salen y Wagner se sienta al piano -a interpretar Maestros, se entiende-. Cuando suena el animado tema de Beckmesser se une Liszt en histriónico dúo que recuerda a otra escena del cine: la de Mozart en Amadeus (Milos Forman, 1984), interpetando animadamente al piano el segundo tema de la obertura de La Flauta Mágica con Emmanuel Schikaneder (cantante-actor y director del Theater auf der Wieden, donde se estrenaría la obra), en medio de una reunión nocturna con mujeres y vino. Wagner hace partícipe a Levi de la partitura y también le vemos compartiendo su modo de vida: llega una tela de seda que ha encargado, perfumes o un cuadro de Cósima. Así las cosas, se acerca el final del preludio y Walther emerge de dentro del propio piano. Todo el primer acto será teatro dentro del teatro, una suerte de representación de Maestros en la biblioteca, con Wagner controlando la escena -le da los objetos que Magdalena recoge durante el encuentro entre Eva y Walther, apunta a algún cantante, dirige con la mano... 

Eva (Anne Schwanewilms) y Walther (Klaus Florian Vogt), bajo la
atenta mirada del apuntador Wagner-Sachs (Michael Volle).

               La escena en la iglesia de Santa Catalina se nos presenta como un momento de oración de los presentes, a media luz, como si la biblioteca tuviera un oratorio en la boca del escenario. Liszt -que no era sacerdote pero sí franciscano y había recibido las órdenes menores-, Wagner y Cósima son expresivos en los gestos de la liturgia, frente a Levi, quien permanece sentado sin saber que hacer. Wagner y Liszt le apremian para que siga el protocolo, lo que acaba haciendo, no sin confusión. Liszt y Levi saldrán de la estancia, mientras que los presentes siguen representando la obra. Poco después también saldrá David del piano, muy activo en sus movimientos. Liszt y Levi volverán a entrar a la sala, ahora como Pogner y Beckmesser -el primero ataviado como en el siglo XVI- y poco después los maestros -todos con magníficos atuendos del siglo XVI- irán saliendo del piano. A lo largo del primer acto se irá poniendo de relieve la personalidad de Beckmesser, algo retraída y un poco panfilillo -se pone a comer mientras pasan lista-. La dirección de actores es meticulosa en un espacio pequeño para tanta gente y donde hay que escenificar Maestros como en el salón de casa -y nunca mejor dicho-. La biblioteca está cuidadosamente reproducida, con bustos de Beethoven y Cósima, cuadros de Luis II, Cósima, Wagner, Schopenhauer, Schiller... La cámara no nos alcanza a leer las letras de los lomos de los libros, pero probablemente nos depararían alguna sorpresa. Hilo conductor en el montaje será el mazo, presentado primero por David al explicar la tablatura, emplada después en la prueba de Walther, en el segundo acto por Sachs para arreglar los zapatos -y marcar los defectos de Beckmesser y al final de la obra en el concurso de canto.

David (Daniel Behle) le explica las reglas a Walther
(Klaus Florian Vogt) bajo la atenta mirada
de Sachs-Wagner

             El telón vuelve abrirse antes de que suenen las primeras notas del segundo acto. Cósima y Richard aparecen tumbados en la hierba iluminados por un foco de luz en lo que parece una merienda campestre. Comienza la música y se hace la luz: efectivamente, el suelo es todo de césped, pero aparece delimitado por cuatro paredes forradas de madera, cual una suerte de patio, y, en el medio, lo que parece una sencilla tribuna de orador, también de madera, cubierta de hiedra. Mientras meriendan, primero aparece Hermann Levi, a quien el compositor le da un laúd para marcharse inmediatamente después. David y Magdalena, ahora ataviados con ropas del siglo XVI, hablan de Walther, mientras los aprendices corretean por el césped muy animados, también con ropas de época. Wagner se pone el mandil de zapatero y el acto pasa a desarrollarse normalmente en este espacio, donde poco después aparecerán Eva y Pogner, elegantemente vestido en tonos granates, en el mismo estilo de los demás, y después lo hará Walther con un jubón azul oscuro. La dirección de actores, bien calculada, funciona bien en ese espacio tan simple. Sendas puertas, una a la izquierda de la boca del escenario y otra al fondo a la derecha, hacen de acceso a las casas de Sachs y Pogner, mientras que en el cuerpo superior hay ventanas que permiten ver el espacio desde arriba.

           La tribuna es utilizada poco después por Beckmesser para cantar su serenata mientras Sachs se afana en su trabajo de zapatero. La situación que se genera entre ambos es fiel a las acotaciones y el tumulto colectivo se ceba con el escribano, a quien le colocan un cabezón de inequívocos estereotipos judíos: nariz aguileña, barba oscura y kipa en la cabeza. Un reloj en el fondo da locamente vueltas hacia atrás. No vemos al sereno, que canta fuera de escena -Georg Zeppenfeld, que salió a saludar con un elegantísimo frac y que por cierto, se nota que es querido en Bayreuth-.

En el tumulto del segundo acto, el pueblo se ceba con Beckmesser, colocándole un cabezón con estereotipados rasgos judíos.

El pueblo de Nuremberg festeja San Juan con algarabía.

                En el tercer acto nos damos cuenta de que las paredes forradas de madera y la tribuna no son otra cosa que elementos de la sala donde se celebraron los Juicios de Nuremberg, fielmente representada y con todas las bancadas dispuestas para una sesión. Allí se desarrolla todo el acto, sin cambio de escena y sin pradera. En la primera parte es como si Sachs y compañía estuvieran preparando la defensa de la obra -todos salvo Sachs-Wagner aparecen ataviados con atuendos del siglo XVI- y en la segunda todo el pueblo de Nuremberg, en coloristas atuendos que parecen sacados de las obras de su conciudadano Alberto Durero, invade la sala con algarabía, estandartes de los gremios incluidos. El certamen se desarrolla con los maestros sentados en las bancadas correspondientes a los jueces. Beckmesser, mostrando las señales de la paliza propinada la noche anterior y con unas formas bastante simpáticas, sube a la tribuna canta la canción ante una Eva que protesta rápidamente a su padre dando saltitos. Le sigue Walther, vestido con el traje negro que aparece en una de las fotografías de Wagner, que consigue convencer al jurado. Con las bendiciones de Pogner, se marcha con Eva de la sala entre la alegría del gentío. Pasamos a la arenga final: en la sala sólo quedan Sachs-Wagner y Cósima (la Schwanewilms rápidamente cambiada de ropa). Sachs sube a la tribuna para exponer sus planteamientos políticos para con el arte y finalmente dirige a una orquesta y a un coro de actores -alguno, como el que hace de jefe de cellos, muy expresivo en movimientos y con un vibrato que parece auténtico, otros, como algún violinista, dando señales de saber coger el arco pero no de manejarlo. ¿La conclusión? El Wagner músico es aclamado y sale absuelto de los Juicios de Nuremberg; el Wagner político no es condenado, pues no ha intervenido en el nazismo, pero sus ideas no interesan. Fondo negro y fuertes aplausos.

Arenga final de Sachs (en realidad es Wagner quien la pronuncia). A la derecha, Cósima escucha.

Klaus Bruns.

             De todo lo visto, en primer lugar hay que elogiar el extraordinario vestuario de Klaus Bruns, miembro de la Deutsche Oper de Berlín y que estudió Diseño de vestuario en el Mozarteum de Salzburgo, todo un alarde de buen gusto y de rigor histórico, tanto los del siglo XVI como los correspondientes a los personajes históricos del siglo XIX. Su experiencia es muy dilatada y ha trabajado con grandes de la escenografía, como Götz Friedrich o Harry Kupfer.

            En segundo lugar, alabar la dinámica y natural dirección de actores de Ulrich Lenz, miembro de la Ópera Cómica de Berlín y estrecho colaborador de Kosky. No es nada fácil llevar a la práctica la cantidad de matices y psicología que exige este montaje, aunque no cabe duda de que los cantantes están cómodos con los planteamientos. En general la mayoría de ellos parten de una concepción tradicional a la que se le añade matizar movimientos o actitudes aquí y allá. Exceptuamos a Michael Volle y Anne Schwanewilms, quienes tienen un papel añadido como Wagner y Cósima en los tres actos, sobre todo el primero, que ejerce de auténtico alma mater en escena. Sería deseable que el montaje no tuviera cambios de reparto en los próximos años, pues reensayar todo lo hecho sería una pena.

             El principal fallo, dentro del buenísimo resultado escénico viene, a mi ver, de los decorados de Rebecca Ringst. No tiene sentido utilizar la misma sala en dos actos completos que entrañan tres lugares distintos. Si a la biblioteca no se le puede reprochar nada, sí al segundo acto, donde bien podría haber ocurrido en los jardines de Wahnfried -ya se vieron en el Parsifal de Herheim, aunque quizás por eso se han evitado- en lugar de un anticipo de la sala de los Juicios de Nuremberg. Tampoco tiene mucho sentido, más allá de la economía de medios, utilizar la sala de vistas en la primera parte del tercer acto, la cual bien podría haber aparecido directamente en la escena de la pradera. Sobre todo cuando hay bajada de luz entre las dos partes. El resultado no es malo, pero denota cierta simpleza dentro de una producción en la que todo está milimétricamente calculado.

              En cuanto a los cantantes en escena, no es de extrañar que Kosky estuviera tan contento en los ensayos, pues se pliegan perfectamente a su planteamiento y se les ve convencidos de ello. Además, al haber trabajado con detalle el movimiento de actores, es de suponer que éstos se encuentren cómodos, evitando cualquier tipo de improvisación -lo que no es raro tratándose de puestas en escena de concepto: la producción tiene sesudas interpretaciones pero escasa dirección de actores, dejando a éstos a su libre albedrío-.

              En cuanto a la respuesta del público, la retransmisión contiene la media hora larga de aplausos y pueden verse las reacciones con detalle. Respuesta entusiasta general a los cantantes, en algunos casos muy entusiasta, excepción hecha a Anne Schwanewilms, que en el primer saludo recibió algunos abucheos perceptibles. Escuchada por radio y vista en vídeo me parece una cantante más que solvente, vocalmente saneada, con buenas maneras en el canto y escénicamente convincente -no teniendo un papel nada fácil en esa dualidad Cósima-Eva-. Ya quisieran muchas cantantes mantener esa frescura a los cincuenta años. Con lo cual, por descarte, el problema quizás venga en el volumen de su voz, dado que es la única variable que una grabación en directo puede camuflar. También Jordan recibió un par de abucheos aislados -objetivamente injustificados-, en medio del entusiasmo general. Kosky también los recibió de un sector del público, minoritario eso sí.

              En conclusión, una puesta en escena muy original, interesantísima, que presenta una visión no explorada antes -y que, como ha ocurrido con otras pioneras, no tardará en ser copiada por otros directores, con mayor o menor fortuna-. No creo que sea una propuesta provocadora o rompedora como los amantes del escándalo han querido ver, pues es muy respetuosa con las acotaciones y la dirección de actores se desarrolla con gran naturalidad. Como puntos flacos, la austeridad rallana en la tacañería de mantener el mismo espacio en los actos segundo y tercero, y que parece que Kosky ha querido contar demasiado en una única producción. Dos Maestros en uno: la obra como visión musical y política del compositor (en el primer acto y en la arenga final) y la cuestión judía (al final del segundo acto). Quizás el montaje hubiera ganado en cohesión tratando sólo uno de los dos temas. También me plantea la duda de cómo queda el personaje de Beckmesser al final, una víctima que no recibe reparación.

            Así las cosas, nos encontramos ante la producción más redonda que ha estrenado el Festival desde el Parsifal de Herheim (2008) y después de despropósitos que ya han caído en el olvido, como el Tannhäuser en una planta de biogás de Sebastian Baumgarten (2011-14) -una pena, pues pese al patinazo vocal del primer año, después tuvo buenos mimbres-. Si el elenco se mantiene estable, quizás nos encontremos ante uno de los hitos modernos del Festival.

31 DE JULIO DE 2017.