EL ORO DEL RHIN / BAYREUTH 2025

EL ORO DEL RHIN / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2025, 18 horas.

Otra representación: 15 de agosto.

Producción de Valentin Schwarz estrenada en 2022 / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Nicol Hungsberg. Vídeo: Luis August Krawen.

Dirección musical de Simone Young

Reparto: Tomasz Konieczny (Wotan), Nicholas Brownlee (Donner), Mirko Roschkowski (Froh), Daniel Behle (Loge), Christa Mayer (Fricka), Christina Nilsson (Freia), Anna Kissjudit (Erda), Olafur Sigurdarson (Alberich), Ya-Chung Huang (Mime), Patrick Zielke (Fasolt), Tobias Kehrer (Fafner), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Reinhold (Flosshilde).
Minutación: 151:38 (2 h 31 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Contemplando el oro

        Se inicia, por cuarto y último año, el Anillo en producción de Valentin Schwarz, estrenado en 2022 y del que ya se ha dicho prácticamente todo. El Netflix-Ring, por su parecido con una serie de la popular plataforma, desmitifica el relato y centra todo en un culebrón familiar, con algunas vueltas de tuerca muy forzadas -Alberich, aquí hermano mellizo de Wotan, no roba el oro sino que rapta a un niño aprovechando una excursión a la piscina con las ondinas, aquí una suerte de cuidadoras-. En el podio no tuvo suerte, pues en 2022 cayó enfermo Pieteri Inkinen con los ensayos ya avanzados y tuvo que hacerse cargo de la obra Cornelius Meister, quien desarrolló un trabajo competente con el poco tiempo que tuvo. Un año después Inkinen se puso al frente y el resultado fue desigual y la batuta no extrajo de la orquesta del Festival todo el potencial que puede ofrecer. Antes de empezar la edición de 2023 ya se indicó que Inkinen no continuaría al frente del Anillo en temporadas posteriores, anunciándose a Philippe Jordan, quien por motivos de agenda declinó dirigirlo a principios de 2024, anunciándose a Simone Young, lo que a la postre resultó todo un acierto: una Tetralogía con pathos dramático, dirigida desde la experiencia de una sólida batuta wagneriana que extrajo todo el potencial a la orquesta. De hecho si el pasado año corría el rumor de que este Anillo sería retirado de cartel tras la edición de 2024, probablemente la presencia de Young en el podido haya motivado mantenerlo un año más, si bien en todo caso no disfrutará de los cinco años acostumbrados.

        Irene de Juan nos saludaba desde Radio Clásica a las seis menos cuarto de la tarde, en su estreno en las retransmisiones de Bayreuth. Instantes después lo hacía Clemens Nicol desde la Radio de Baviera para introducirnos a la Tetralogía. Al igual que ocurriera el pasado año, la emisora no ha colgado con retraso en su web las fotografías correspondientes a este Oro, que no han estado disponibles hasta la mañana siguiente, por lo que las hemos añadido después.

Fasolt (Zielke), Fafner (Kehrer) y Freia (Nilsson)

        El reparto es muy similar al del año anterior, pero pulido, según comentaremos. Sale el veterano John Daszak (Loge), quien evidenció algunos problemas de entonación, siendo sustituido por Daniel Behle, magnífico David en los Maestros de Barrie Kosky (2017-21). También sale Okka von der Damerau (Erda), quien estuvo un tanto prosaica, debutando en el Festival Anna Kissjudit. También hay cambios en los roles de Fasolt y Woglinde. Respecto al gigante, Jens-Erik Aasbø no está en esta edición, probablemente porque su esposa, la soprano Elisabeth Teige, no participa este año al no programarse ni el Holandés ni Tanhäuser, planificando así su agenda juntos. Pasa a ser sustituido por Patrick Zielke, a quien ya escuchamos ayer como Hans Foltz en Maestros. Por un reajuste en roles, Evelin Novak este año sólo se ocupará de una de las muchachas-flor en Parsifal, cediendo el rol de Woglinde a Woglinde Katharina Konradi, quie fue el Pastor en la producción de Tannhäuser de Tobias Kratzer.

        Simone Young plantea un prólogo más sereno y un punto más contemplativo que el del año pasado -la minutación excede en algo más de cinco minutos la de entonces-, desgranando el discurso sin prisa y con atención a las distintas atmósferas que ofrece la obra. En los últimos años habían predominado prólogos más bien ligeros y ninguno había pasado de las dos horas y media -aunque Inkinen se quedó a las puertas en 2023, con 2:29-. Debemos acudir a las Tetralogías de Thielemann de 2006, 2007 y 2008 para encontrar esa minutación -las de 2009 y 2010 son algo más ligeras-. También se aprecia una dirección un punto más limada, como si la australiana gustase de experimentar con la acústica redondeada del Festspielhaus -se nota especialmente en la entrada de los dioses en el Walhalla, donde no hallaremos el fragor de los metales-. Hay momentos de excelente factura: la precisión desestabilizadora de la transición hacia la segunda escena, la entrada de Loge, las transformaciones de Alberich, el regreso de Freia o las filigranas en la cuerda que preceden a la invocación de la tormenta por Donner.

        Reparto en conjunto notable y de línea clásica, si bien con un punto inferior en lo que respecta al Wotan de Tomasz Konieczny y al Alberich de Olafur Sigurdarson, que en todo caso realizan encarnaciones solventes.

Alberich (Sigurdarson) en el secuestro del niño
que en la propuesta de Schwarz simboliza el oro

        El Wotan de Tomasz Konieczny ya es conocido de estas Tetralogías, con voz oscura, recurso a la gola para ensanchar la voz y dicción un tanto borrosa. Apurado en el agudo en su intervención inicial y en su saludo a la fortaleza, dramáticamente funciona bien dentro de una interpretación más oscura que noble o mayestática, y con algunos momentos bien conseguidos -el interactuar con Alberich en la tercera escena o el pesimismo del que se imbuye tras ver matar a Fasolt y comprobar lo que ha desencadenado en la cuarta-.

        Del Alberich de Olafur Sigurdarson también hemos hablado en años anteriores, con sus virtudes y defectos. La interpretación es orgullosa, sin recurrir a histrionismos, por lo que dramáticamente convence, la dicción es clara y funciona bien en los pasajes ágiles que tiene que afrontar. La voz no es muy grande y pierde color y empaque en la zona superior, lo que se pone de manifiesto en las escenas tercera y cuarta. Tanto él como Konieczny han salido conjuntamente a saludar y han cosechado un aplauso cálido.

        Muy buena incorporación la de Daniel Behle, un Loge luminoso y juvenil, rítmicamente muy atento y que ha compuesto un semidiós del fuego fresco y punzante. Como anécdota, tuvo un amago de entrada en falso en el quinto verso de su entrada -In Tiefen und Höhen-.

Freia (Nilsson). En la propuesta de Schwarz,
los acontecimiento la llevan a plantearse el suicidio,
lo que ocurrirá cuando, en el segundo acto de Valquiria,
asistamos a su funeral.

        El resto de dioses se mueve a alto nivel, con voces de entidad. Christa Mayer compone una Fricka muy atenta al texto y al fraseo, siempre alerta y con un punto de tragedia. Michael Brownlee, ya anunciado como Holandés para el próximo año y actual Wotan en la Ópera Estatal de Baviera, es un Donner robusto y poderoso. Mirko Rochkovski es un Froh de línea clásica. Christina Nilsson es una Freia delicada y luminosa, con una limpia línea de canto, más afianzada en el rol que el año pasado. La joven contralto húngara Anna Kissjudit, de 28 años, es una Erda telúrica y serena.

        Muy buen tándem de gigantes de Patrick Zielke y Tobias Kehrer. El primero, Sarastro en Berlín y Hagen en la Tetralogía historicista que está desarrollando Kent Nagano por distintos escenarios, Gurnemanz, el Rey Enrique u Osch en El caballero de la rosa en distintos teatros alemanes, es un bajo aún joven de poderosos medios, que encaja en la tipología clásica del gigante. Quizás en su intervención larga de la segunda escena no sea demasiado ensoñador al aludir a Freia, un punto monocramático, pero es un detalle menor. El segundo, ya conocido de años anteriores, ofrece una interpretación calculadora y un punto introspectiva, muy adecuada al personaje.

        Repite Ya-Chung Huang el buen Mime del año pasado, con una interpretación precisa y matizada sin caer en el histrionismo, y cuyo vigor vocal empalidece el Alberich de Sigurdarson en las breves frases que intercambian al comienzo de la tercera escena.

        Buen trío de ondinas de Katharina Konradi, Natalia Skrycka y Maria Henriette Reinhold, empastado y fluido, aunque Evelin Novak era preferible como Woglinde, por tener una voz más dulce y redondeada.

        En definitiva, comienza con buen sabor la Tetralogía, que iremos escuchando jornada a jornada.

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Grabación digital en HD, en formato .acc a 256 kpbs, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales.

26 DE JULIO DE 2025.

LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG / BAYREUTH 2021

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2021, 16:00 horas

Otras representaciones: 1, 8, 12, 17 y 24 de agosto

Producción de Barrie Kosky estrenada en 2017 / Decorados: Rebecca Ringst. Vestuario: Klaus Bruns. Dramaturgia: Ulrich Lenz. Luces: Franck Evin

Dirección musical de Philippe Jordan (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Michael Volle (Hans Sachs), Georg Zeppenfeld (Veit Pogner), Tansek Akzeybek (Kunz Vogelgesang), Armin Kolarczyk (Konrad Nachtigal), Bo Skovhus (en sustitución de Johannes Martin Kränzle como Sixtus Beckmesser), Werner Van Mechelen (Fritz Kothner), Martin Homrich (Balthasar Zorn), Christopher Kaplan (Ulrich Eisslinger), Ric Furman (Augustin Moser), Raimund Nolte (Hermann Ortel), Andreas Hörl (Hans Schwarz), Timo Riihonen (Hans Foltz), Klaus Florian Vogt (Walther von Stolzing), Daniel Behle (David), Camilla Nylund (Eva), Christa Mayer (Magdalene), Günther Groissböck (Sereno).

Minutación: Acto I: 80'04 / Acto II: 58'11 / Acto III: 117'02 / Total: 255'17 (4 h 15 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Dice Kosky que Wagner es uno y trino

               Cuarto y último año de la producción de Maestros debida a Barrie Kosky, en cartel desde 2017 y que previsiblemente no obtendrá una prórroga pese que el simpático montaje ha cosechado alabanzas año tras año, siendo el que mejor acogida a tenido de todas las producciones ofrecidas en los últimos años, pese a ser una propuesta arriesgada. Fino humor, desparpajo y una vuelta de tuerca al Wagner artista, cuya obra es juzgada en la sala de los Juicios de Nuremberg y absuelta, y en el que Sachs, Wather y David se muestran como alter ego del propio Wagner -como Eva lo es de Cósima, Pogner de Franz Liszt y Beckmesser del director judío Hermann Levi, encargado de estrenar Parsifal-. Tras un primer acto desarrollado en la biblioteca de la villa Wahnfried, casa del compositor en Bayreuth, el segundo acto ha venido pecando de cierto simplismo escénico -el primer año con una suerte de patio entre dos viviendas, demarcado por las paredes de la sala de los Juicios de Nuremberg y con hierba y, los años siguientes, una suerte de habitación, también demarcada por las paredes de la sala y con muebles apilados-, como si fuese una mera transición al desenlace cuando es, sin duda, el acto que tiene mayor carga teatral. La sala de los Juicios de Nuremberg invadida por el tumulto de aldeanos, burgueses y artesanos de época ha sorprendido todos los años por la perfecta coreografía de la gran masa.

               Desde la Radio de Baviera nos saludaba una nueva voz, la de Konstanze Benel, que tomaba el relevo de Barbara Malish para esta retransmisión. 

Pogner (Zeppenfeld) y Eva (Nylund)
en el primer acto de la obra, una licencia
de Kosky para el preludio, pues padre
e hija no coinciden en el primer acto.

             El elenco trae una serie de cambios respecto a las ediciones anteriores. El más significativo es la sustitución de Günther Groissböck por Georg Zeppenfeld como Pogner, rol que ya cantó hace una década en el Festival. Groissböck asume el más discreto rol de Sereno para descargarse de actividad -al día siguiente será el Landgrave en Tannhäuser- y tener más tranquilidad de cara a su debut del rol de Wotan en La Valquiria, debut que el pasado día 25 se confirmó no tendrá lugar, pues el bajo alemán ha decidido posponerlo aduciendo que la caída de la actividad artística debida a la pandemia ha hecho que no se encuentre en las condiciones vocales que él desearía -no obstante, sí cantará los adioses de Wotan en el concierto que dirigirá Andris Nelsons el 25 de agosto, un fragmento que ya ha cantado en recital con anterioridad. Wiebke Lehmkuhl (Magdalena) se cayó de cartel hace unas semanas sin que se haya dado explicación, siendo sustituida por la veterana Christa Mayer. En la corporación de Maestros se producen tres cambios: Daniel Schmutzhard (Kothner) es sustituido por Werner Van Mechelen, quien en 2017 ya fue Klingsor en algunas funciones de Parsifal; Paul Kaufmann (Balthasar Zorn), quien también era uno de los escuderos en la última producción de Parsifal, deja paso al debutante Martin Homrich; y Stefan Heibach, habitual secundario del Festival desde 2007, y ya Augustin Moser en la producción de Maestros de Katharina Wagner (2007-11), es reemplazado por el debutante Ric Furman. El último cambio se ha producido pocas horas antes de levantarse el telón, y es que debido a una indisposición de Johannes Martin Kränzle, el rol de Beckmesser ha tenido que ser asumido in extremis por el danés Bo Skovhus. Se ha dicho que, una hora y media antes de iniciarse la representación, el barítono seguía sentado en un avión. No ha trascendido desde donde venía, pero su residencia habitual está en Viena desde hace años. Dado que la producción de Kosky es muy detallada en movimientos, se ha optado porque cante colocado en un lateral del proscenio mientras Kränzle se ocupaba de la parte escénica. En términos sonoros, el resultado ha sido bueno.

              Muy buena dirección de Philippe Jordan, animada y bien articulada. El director ha ido restándole a la minutación año a año, notándose especialmente entre 2018 y 2019 -entonces empleó 4 horas y 24 minutos y pasó después a las 4'17-. El año del estreno, esto es, 2017, fueron 4 horas y 21 minutos, algo más ligero, y en esta ocasión consigue los tempi más rápidos, con 4 horas y 15 minutos. Tanto en 2019 como en esta ocasión, el tercer acto bajó de las dos horas. La sonoridad de Jordan es bastante característica, redondeada, con perceptible presencia de trompas y metales nobles. En esta ocasión, quizás menos tonante y más dada al lirismo en los momentos más íntimos de la partitura. El preludio y la escena de la pradera están expuestos con nobleza y evocación, y a lo largo de todo el discurso hay especial atención a los contrapuntos y detalles que ofrece la partitura. Absoluta limpieza y frescura en el tumulto con que finaliza el segundo acto y un preludio del acto tercero con una preponderancia del metal -muy redondo y noble, eso sí- algo más acusada de lo que estamos acostumbrados. Hay sonoridad original en la respuesta rítmica del viento en la arenga final de Sachs, sobre los versos Das unsre Meister sie gepflegt / grad recht nach ihrer Art, que resuena muy nítida y marcada, alcanzando por acumulación el clímax hasta la entrada del coro. Fanfarrias de trompeta nítidas en los últimos compases de la obra.

Sachs (Volle) y Eva (Nylund) en el
segundo acto.

             Notable elenco, muy homogéneo, que conoce bien sus roles y realiza una buena recreación, bien plegada a la propuesta de Kosky. En lo estrictamente vocal, destacan el Walther personal de Klaus Florian Vogt, el juvenil David de Daniel Behle -también magnífico actor- y el nobilísimo Pogner de Georg Zeppenfeld. Bo Skovhus realiza una tradicional encarnación de Beckmesser, dramáticamente irreprochable.

              El Sachs de Michael Volle es ya conocido. La voz no es especialmente bella, sonando en algunos momentos un punto ácida y falta de nobleza, pero la psicología del personaje es magnífica. Hay complicidad y picardía -escúchese la socarronería en el Jerum! del segundo acto-, hay humanidad en el Wahnmonolog. A sus 61 años no hay signos de fatiga, sabiendo dosificar sus fuerzas hasta el final sin sonar reservón, e incluso su instrumento me ha resultado un punto más oscuro que en años anteriores, lo que supone una mayor adecuación a la parte. En estos años ha acometido siempre la arenga final con cierta suavidad, lejos de la tradicional sonoridad estentórea, probablemente por sus medios, más como consejo o consigna dirigida al público -en esta puesta en escena Sachs-Wagner queda solo en la escena final, como justificando al público su obra de arte para, en el coro final, dirigir una orquesta en el escenario-.

Walther (Vogt) obtiene la mano de Eva (Nylund) con la 
aprobación de los Maestros.

             También es muy conocido el Walther de Klaus Florian Vogt, quien desde 2007 ha sido dueño y señor del rol en Bayreuth, cantándolo en todas las ediciones en que se ha programado la obra excepto en 2011, cuando al hacerse cargo de Lohengrin fue reemplazado por Burkhard Fritz. La voz es blanquecina y la interpretación desprende más candidez que pasión -con los años su canto se ha ido volviendo más sobrio si cabe- con una voz emitida con blandura, pero el fraseo es exquisito y los juegos de medias voces le hacen a día de hoy imbatible en un rol para el cual no hay muchos candidatos disponibles. Aunque parece que Vogt tiene cada día más detractores -parece que nos olvidamos de la sensación que despertó en 2005 cuando apareció con el personaje del caballero del cisne en el Festival de Baden-Baden, o en 2007 cuando debutó en Bayreuth como Walther-, siendo realistas, no hay otro cantante que pueda colocarse a su altura en este rol en los mismos términos de compromiso -impoluta presentación a los Maestros y canción del premio con una técnica irreprochable-. Teniendo en cuenta que Piotr Beczala no ha preparado el personaje -aunque por material vocal estoy seguro de que haría un gran Walther-, el único que podría hacerle competencia es Jonas Kaufmann, pero ha cantado el rol de manera anecdótica, sólo en cinco funciones a lo largo de toda su carrera: tres en septiembre de 2018 en Munich y dos en junio de 2019 en el Festival de Ópera de la misma ciudad -iba a cantar dos funciones más allí en junio de 2020, pero fueron suspendidas por la pandemia-, por lo que no se le puede considerar representativo en el personaje. Además, si consultamos las agendas de los principales teatros entre 2018 y 2022, Vogt acapara todas las funciones de la Deustche Oper de Berlín, del Metropolitan de Nueva York, de la Semperoper de Dresde, de la Ópera de Budapest y del Festival de Pascual de Salzburgo -sin un segundo cantante, él exclusivamente hace todas las funciones-, aunque también hay otros que están en el Festival -Magnus Vigilius (Leipzig) o han participado en él -Tomislav Mužek (Munich) o Norbert Ernst (Tokio)- que están asumiendo el rol actualmente.

             Camilla Nylund es una soprano lírica que en los últimos años ha hecho una serie de incursiones en roles wagnerianos que a mi ver no le van por tipología de voz -Sieglinde, Senta o incluso el segundo acto de Tristán en versión de concierto, con próximo debut del rol completo el año que viene-. Como Eva acierta plenamente por vocalidad, realizando una interpretación sensible y de delicada línea de canto, si bien con un cierto vibrato agresivo en el registro agudo en forte. Su caracterización de muchacha enamorada de Walther y a la vez temperamental con Sachs está muy bien conseguida.

             Daniel Behle repite su magnífico David de años anteriores, un rol que ha hecho suyo gracias a una voz juvenil pero viril y con una interpretación apasionada, con unas explicaciones a Walther en el primer acto muy teatrales sin renunciar a una buena línea de canto.

Magdalena (Mayer) y Eva (Nylund) en el tercer acto.

          Christa Mayer realiza una buena encarnación de Magdalena, de tonos oscuros y sonoridades un punto matroniles, a veces ácidas, pero con buena línea de canto y atención al texto.

          Bo Skovhus es un barítono de dilatada carrera, muy versátil, con algunas incursiones wagnerianas más en el pasado que a día de hoy -fue Kurwenal en la grabación del Tristán de Jiri Belohlavek en Glyndebourne (2007, Opus Arte)-. A sus 59 años, su carrera se centra en la ópera del siglo XX y en el repertorio ruso, siendo Beckmesser el único rol que mantiene en agenda, papel que cantó junto a Philippe Jordan en París en 2016. Su caracterización de Beckmesser es muy clásica, con esa emisión caracterizada de tintes secos, aunque su serenata está cantada con gran belleza, y finaliza su dúo con Sachs en el tercer acto con un largo y seguro agudo. En todo momento ha estado muy compenetrado con el resto de personajes y con la orquesta pese a haber hecho aparición en el último momento, por lo que su interpretación es doblemente meritoria.

            Excelente el Pogner de Georg Zeppenfeld, rol que ya abordó en el Festival hace una década, de voz noble y redondeada, puro terciopelo y paternalismo. Magnífico su monólogo del primer acto.

Tumulto al final del segundo acto, con Beckmesser
(Kränzle) en el suelo

               Notable corporación de Maestros, como viene siendo norma, bien empastada. Correcto Wener van Mechelen como Kothner, sin una voz especialmente personal, aunque matizando la exposición de las reglas de la tabulatura, y excelente el Sereno poderoso y terso de Günther Groissböck. Se da la circunstancia de que Zeppenfeld y Groissböck ya coincidieron en esta producción el año del estreno con los papeles invertidos: Groissböck como Pogner y Zeppenfeld como Sereno.

            Magnífico, como siempre, el coro del Festival, en una obra más complicada que la de ayer por la gran masa coral.

            Se despide una producción querida, apreciada y muy homogénea musicalmente. En lo estrictamente vocal, me atrevería a decir que la mejor que ha ofrecido el Festival desde la clásica de Wolfgang Wagner estrenada en 1981 -Bernd Weikl, Siegfried Jerusalem, Graham Clark y Hermann Prey en los roles principales-. En cuanto a la batuta, la presencia de Thielemann al frente de la obra entre 2000 y 2002 proyecta una sombra muy alargada y difícilmente superable, pues nos llevaría a aquéllos históricos Maestros que dirigiera Kna en 1960, pero el berlinés entonces contó con un elenco inferior en conjunto al que hemos venido escuchando estos años.

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Grabación digital procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales de la locutora de la Radio de Baviera.

28 DE JULIO DE 2021.

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / BAYREUTH 2019

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / Festival de Bayreuth, 27 de julio de 2018, 16:00 horas

Otras representaciones: 31 de julio y 6, 10, 24 y 27 de agosto

Producción de Barrie Kosky estrenada en 2017 / Decorados: Rebecca Ringst. Vestuario: Klaus Bruns. Dramaturgia: Ulrich Lenz. Luces: Franck Evin

Dirección musical de Philippe Jordan (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Michael Volle (Hans Sachs), Günther Groissböck (Veit Pogner), Tansek Akzeybek (Kunz Vogelgesang), Armin Kolarczyk (Konrad Nachtigal), Johannes Martin Kränzle (Sixtus Beckmesser), Daniel Schmutzhard (Fritz Kothner), Paul Kaufmann (Balthasar Zorn), Christopher Kaplan (Ulrich Eisslinger), Stefan Heibach (Augustin Moser), Ralf Lukas (Hermann Ortel), Andreas Hörl (Hans Schwarz), Timo Riihonen (Hans Foltz), Klaus Florian Vogt (Walther von Stolzing), Daniel Behle (David), Camilla Nylund (Eva), Wiebke Lehmkuhl (Magdalene), Wilhelm Schwinghammer (sereno).
Minutación: Acto I: 80'44 / Acto II: 58'43 / Acto III: 118'10 / Total: 257'37 (4 h 17 min).
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Sachs, Walther y David o la trinidad wagneriana en Maestros

               Tercer año de la producción de Barrie Kosky, al igual que en los dos años anteriores, muy bien acogida. Como ya explicamos el año del estreno, Kosky concibe toda la obra sobre la arrolladora imagen del Wagner artista, que se proyecta sobre las figuras de Sachs, Walther y David -los tres con evidentes atributos wagnerianos-, mientras que Eva encarna la personalidad de Cosima, Pogner la de Liszt y Beckmesser la de Hermann Levi. Toda la obra es un juicio a los Maestros Cantores de Núremberg, que empieza en la villa Wahnfried, casa del compositor en Bayreuth, y en el tercero nos muestra la sala de los Juicios de Nuremberg, tras haber pasado por un segundo acto a medio camino entre una y otra. Ya el año pasado se modificó el decorado del segundo acto, que el primer año mostraba un suelo de cesped en torno a las paredes de madera de la sala de los Juicios de Nuremberg que bien podía asemejarse a un patio interior entre dos viviendas, para eliminar el césped y pasar a un suelo de habitación normal, con mobiliario apilado en el lado izquierdo del escenario. Existen indicaciones temporales y ambientales en esta producción, que narra el locutor de la Radio de Baviera Frank Manhold antes de empezar cada uno de los actos.

               En lo musical, rotunda pero a la vez festiva e idiomática dirección de Philippe Jordan con un homogéneo reparto que trae los dos mismos cambios que el año pasado, esto es, en los papeles de Eva y el sereno. Si el pasado año fueron Emily Magee y Tobias Kehrer, este año tenemos a Camilla Nylund y a Wilhelm Schwinghammer. Además, en esta función se ha producido la sustitución de Raimund Nolte por Ralf Lukas en el papel de Hermann Ortel. Lukas ya fue Donner y Gunther en el Anillo de Thielemann y Melot en el Tristán de Peter Schneider y, como curiosidad, indicar que nació en Bayreuth.

               El trabajo de Philippe Jordan dirigiendo la obra es similar al del año pasado, con una visión festiva y dinámica, con metales de sonoridad redonda y muy tonantes en el tema de los maestros, pero con buena claridad de planos sonoros, lo que hace que el resultado resulte muy ligero en los numerosos contrapuntos de la partitura. Jordan además respeta escrupulosamente la partitura en toda su variedad de matices y dinámicas. De los tres años que ha dirigido la obra, este es el de tempi más rápidos, con un primer acto de ochenta minutos y un tercero que baja de las dos horas.

Eva (Nylund) y Sachs (Volle) en el segundo acto.

               Michael Volle vuelve a repetir su inteligente interpretación de Sachs. La voz no es muy grande y le falta peso en los momentos más grandiosos de la partitura; además, por momentos su timbre puede sonar algo falto de nobleza, pero su interpretación convence gracias a un uso inteligente de sus recursos, es dramáticamente atenta -socarrón en su Jerum! del segundo acto, distante y soñador al inicio del tercero-, frasea con elegancia y muestra variedad de dinámicas.

               El Walther de Klaus Florian Vogt es el gran conocido junto con su Lohengrin, papel que además hubo de cantar el día anterior. Vogt no muestra signos de fatiga y exhibe su habitual elegancia y fraseo. Afronta el papel con sobriedad, incluso con cierta cautela en su encuentro con los maestros en el primer acto -agudo final del primer acto incluido-, y se muestra más apasionado en el tercero, con agudos más brillantes. Al igual que en años anteriores, cuando en el dúo con Eva del segundo acto cita a Pogner y su idea de casar a su hija con un maestro cantor, imita de forma cómica la voz de bajo.

Beckmesser (Kränzle) entona su serenata en el segundo acto
mientras Eva (Nylund) y Walther (Vogt) se ocultan.

                 Al lado de Vogt hoy encontramos de nuevo a Camilla Nylund quien, tras cantar Elsa el día anterior, es Eva. Su interpretación está muy bien conseguida. Su voz suena fresca, sin signos de fatiga, y además el papel es muy adecuado a su vocalidad, sin tener que forzar su instrumento y, en consecuencia, su vibrato amplio en el registro agudo está prácticamente ausente. En lo dramático resulta una Eva muy completa, que se muestra temperamental cuando intentar sonsacarle a Sachs información sobre Walther y su examen, exhibe la faceta de muchacha enamorada con Walther y después, perspicaz cuando ve aparecer a Beckmesser. Su rostro no tiene unas facciones demasiado similares a las de Cósima, pero es un detalle menor.

Beckmesser (Kränzle) en el tercer acto, con las magulladuras del
tumulto del segundo, ve la canción del premio.

               Daniel Behle vuelve a ser un sobresaliente David de timbre viril e interpretación apasionada. Destaca su centro ancho frente a la voz más lírica de Vogt cuando ha de explicarle las normas de canto.

              Wiebke Lehmkuhl, con su atractiva voz oscura, encarna a una eficiente Magdalena que se contrapone muy bien a Nylund.

               Johannes Martin Kränzle vuelve a encarnar su excelente Beckmesser. A su voz homogénea, fresca y bien timbrada, se une una interpretación muy matizada del personaje y a la medida de lo que demanda la producción de Kosky, de la pedantería a la malicia o al victimismo, todo ello aderezado con ruidos, toses o gemidos según demande la situación.

               Günther Groissböck posee una excelente voz de bajo, sólida y homogénea en toda la tesitura y sin problemas en los extremos. Sin embargo, su monólogo del primer acto aparece cantado a un tempo vivo que hace perder algo de aliento dramático a la intervención y la dota de cierto automatismo.

               La corporación de Maestros, como en años anteriores, funciona muy bien tanto en conjunto como en separado. En conjunto, bien empastada; y por separado, con voces de diferente entidad y timbre que dotan de variedad al conjunto. Correcto el Kothner de Daniel Schmutzhard pasando lista y exponiendo las reglas de la tabulatura, de voz más bien clara y no especialmente sonora.

               Ramplón el sereno de Wilhelm Schwinghammer. La voz no es grande ni profunda, y no está del todo bien colocada. Canta su intervención a tempo animado, como evitando exhibir sus carencias.

               Excelente, como es habitual, el coro del Festival, con la particularidad de que en esta puesta en escena el coro canta fuera de escena en varios momentos -incluyendo la escena de la pradera, donde el escenario se llena con figurantes y bailarines que invaden la sala de los juicios de Nuremberg-, lo que produce que en la toma sonora el coro pueda sonar un punto más alejado que de costumbre, algo que probablemente en directo se mitiga con la buena acústica de la sala.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Rumanía en formato .mp3 a 256 kbps.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales del locutor de la Radio de Baviera, obtenidas de Radio Clásica de Radio Nacional de España.

2 DE AGOSTO DE 2019.

TANNHÄUSER / BAYREUTH 2019

TANNHÄUSER / Festival de Bayreuth, 25 de julio de 2019

Otras representaciones: 28 de julio y 13, 17, 21 y 25 de agosto

Nueva producción de Tobias Kratzer / Decorados y vestuario: Rainer Sellmaier. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Manuel Braun. Dramaturgia: Konrad Kuhn

Dirección musical de Valery Gergiev (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Stephen Milling (Landgraf Hermann), Stephen Gould (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Daniel Behle (Walther von der Vogelweide), Kay Stiefermann (Biterolf), Jorge Rodríguez-Norton (Heinrich der Schreiber), Wilhelm Schwinghammer (Reinmar von Zweter), Lise Davidsen (Elisabeth), Elena Zhidkova (Venus), Katharina Konradi (pastor)

Minutación:  Acto I: 55'26 / Acto II: 68'16 / Acto III: 49'33 / Total: 173'15 (2 h 53 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Porque la pasión es pasajera o haciendo el payaso con Venus

               Comenzamos por tercer año las crónicas de las retransmisiones del Festival de Bayreuth. Una labor que año a año me resulta un agradable pasatiempo veraniego y del que además tengo que dar las gracias por la enorme cantidad de seguidores que se enganchan a Discografía Wagneriana en estos días para leer, ver las imágenes de la producción de turno o escuchar la representación. La disponibilidad horaria no siempre es posible -y en algunos casos nos leen desde el otro lado del Atlántico, donde la diferencia horaria dificulta bastante seguir una retransmisión del viejo continente-, por lo que es habitual las personas que se enganchan al blog en estos días para poder escuchar las retransmisiones. Así las cosas, gracias a todos los seguidores.

               A las cuatro de la tarde, puntualmente, Frank Manhold desde la Radio de Baviera nos daba la bienvenida a la retransmisión inaugural. Minutos antes lo habían hecho desde Radio Clásica de Radio Nacional de España Ricardo de Cala y Miguel Ángel González Barrio, quienes en el primer entreacto han repasado a los españoles que, con anterioridad al debutante Jorge Rodríguez-Norton, han cantado en Bayreuth: Plácido Domingo -escuchando el final del acto primero de La Valquiria del año 2000, con Waltraud Meier y Giuseppe Sinopoli dirigiendo, grabación no publicada, y por tanto, procedente de los archivos radiofónicos- y Victoria de los Ángeles -escuchando el aria de la sala de Tannhäuser en la histórica grabación de Wolfgang Sawallisch de 1961-. El segundo entreacto ha estado dedicado al 150 aniversario del nacimiento de Siegfried Wagner (1869-2019) y al recuerdo de un español que podría haber cantado en Bayreuth pero que no lo hizo: el tenor Isidoro Fagoaga (1896-1976). González Barrio ha relatado su historia: parece ser que en 1928 el tenor navarro audicionó en Bayreuth con Siegfried Wagner para cantar Tannhäuser, papel que ya interpretaba en italiano. Por desgracia, el cantante no pudo con el alemán ni con la obra completa y Siegfried falleció en 1930, por lo que el proyecto se truncó.

               Una nueva producción en Bayreuth siempre atrae todos los focos, aunque la fama provocadora de Tobias Kratzer, a quien está encomendada la parte escénica, no había hecho hecho correr ríos de tinta en los medios. Incluso todo sonaba comedido en la entrevista que concedió hace unos días. El único contratiempo ha venido provocado por el accidente sufrido por Ekaterina Gubanova (Venus) el paso 12 de julio, que ha motivado su sustitución en la jornada del estreno por Elena Zhidkova. La también mezzosoprano rusa había cantado a principios de siglo algunos papeles secundarios en el Anillo que dirigiera Adam Fischer con producción de Jürgen Flinn. Actualmente tiene una carrera internacional bien asentada, con varios roles wagnerianos para mezzosoprano en el repertorio y con preferencia por la Staatsoper de Viena. Allí ha coincidido el pasado mes de abril con Gergiev en Parsifal interpretando Kundry, por lo que quizás la propuesta de hacer esta sustitución haya venido de la mano del director.

Tannhäuser canta el Himno a Venus mientras ella conduce una
furgoneta en lo que parece una pequeña compañía de circo.

               Por lo que respecta al montaje desconocemos en profundidad su hilo conductor, aunque por las imágenes parece que utiliza el trasfondo de la vida del artista -ejemplificado en el artista circense en este caso- y no es muy atractivo visualmente. Una producción que cuenta con dos artistas en escena de papel mudo -el texto y la partitura son intocables- cuya presencia anunciaba el Festival en su página web, lo cual es una novedad, pues nunca los figurantes constan en el reparto, aunque probablemente se haya hecho una excepción en esta ocasión por tratarse de personajes conocidos en Alemania. Son el travesti Le gateau chocolat -del cual circula por la red una grabación del aria de la sala con orquesta de teatro- y el enano Manni Laudenbach -que según la web del Festival interpreta el papel de Oskar-. El primer acto, según ha indicado la prensa, se desarrolla bajo la técnica de la road movie. Una compañía teatral formada por Tannhäuser (un payaso), Venus (una suerte de hippie), Le gateau chocolat (disfrazado de Blancanieves) y Oskar (un enano de circo) viajan por una carretera rural de Turingia en una furgoneta Critroën y paran a comer en lo que parece un Burger King. A Tannhäuser le entra el hastío y deja la compañía. El segundo acto, curiosamente, sí se desarrolla bajo cánones clásicos -imponente sala románica-, aunque en la parte superior del escenario se ubica una pantalla donde puede verse lo que se desarrolla entre bastidores -la idea de las cámaras y la pantalla ya fue explorada por Frank Castorf en su Anillo (2013-18) de forma redundante-. El tercer acto se desarrolla en lo que parece un vertedero de chatarra. En los próximos días esperamos conocer los entresijos de la nueva producción. Lo que sí hemos podido comprobar es que, tras dos actos con el público más centrado en la música, en el tercero se han escuchado perceptibles abucheos hacia el equipo escénico.

               El trabajo de Valery Gergiev ha sido notable. En algún foro de internet se hablaba de su apretada agenda para este verano y se llegaba a dudar de su implicación en los ensayos de Bayreuth. Así, los pasados 6 y 7 de julio se presentó en Baden Baden con el segundo concierto para piano de Tchaikovsky -siendo el solista Alexandre Kantorow- y la Patética, junto con las wagnerianas Marcha Funebre y Escena de la Inmolación del Ocaso -en esta última con la soprano Eva-Maria Westbroek-; el día 9 dirigió allí Simón Boccanegra; el 14 el concierto de la Filarmónica de Munich en la Odeonplatz, un monográfico de Beethoven -Obertura de Coriolano, Emperador con Daniil Trifonov y la Sinfonía número 5-; y los días 18 y 22 La mujer sin sombra en versión de concierto en Verbier-. Y alternará este Tannhäuser con Simón Boccanegra en el Festival de Salzburgo -también seis funciones, entre el 15 y el 29 de agosto-. No obstante, en el mes de junio programó tres funciones de Tannhäuser en el Mariinsky, con un reparto ruso, sin duda con la finalidad de refrescar la obra antes de los ensayos de Bayreuth.

Tobias Kratzer posa con el decorado del segundo acto.

               El reparto ha resultado solvente en conjunto, pero con diferencias. Sin lugar a dudas deslumbra la debutante Lise Davidsen como una Elisabeth vocal y dramáticamente excelente, junto con un veterano Stephen Milling que dibuja un tonante Landgrave de voz grande y rocosa que me recuerda por maneras a los de Josef Greindl -quien figura en las grabaciones de los Tannhäuser gloriosos de los Festivales de 1954, 1955, 1961 y 1962-. Notable trabajo el de Stephen Gould como un sólido Tannhäuser, llevando mejor las partes más dramáticas -imponente tercer acto- que los recovecos más líricos de la partitura -más frío en la escena del Venusberg-. Solvente trabajo el de Markus Eiche como Wolfram y el resto de cantores, así como el del pastor. Desluce un poco el resultado global la Venus monocromática e inflexible de Elena Zhidkova, carente de erotismo en su canto pese a su apabullante presencia física. Todo ello en una sala que ha alcanzado los 36º durante la representación.

               Como curiosidad, apuntar que entre los papeles principales se ha dado un curioso cruce de actuaciones previas en distintos teatros europeos: la pareja protagonista ha cantado la obra en Zurich en marzo y abril, con Axel Kober a la batuta; Gubanova y Milling lo hicieron en abril en Ámsterdan con Marc Albrecht; y Davidsen y Milling lo han hecho en mayo en Munich con Simone Young.

El segundo acto choca por su puesta en escena clásica.

               Entrando en la dirección, Gergiev ha conseguido un resultado global notable, dentro de una lectura muy personal de la partitura, más próxima a la tradición rusa que a la germana -muy rápida, de bruscos contrastes, con explosiones sonoras en los clímax y con mayor interés por los pasajes más electrizantes y sensuales que por los ascéticos-. No es habitual que Tannhäuser baje de las tres horas, aunque ya lo consiguió Axel Kober en 2014, en la última producción que se ofreció en el Festival, con 2 horas y 58 minutos. Gergiev consigue recortar cinco minutos más y hacer bajar el tercer acto de los 50 minutos. Una minutación que ha sido más veloz de lo previsto inicialmente, pues la información que manejaba la Radio de Baviera procedente del ensayo general daba un minuto más al primer acto y once al tercero. Ni siquiera la Obertura, iniciada a tempo contenido, parecía presagiar estas velocidades. Precisamente ya desde la Obertura se nota algo que es seña de identidad de su lectura, sobre todo en el primer acto, cual es el apoyo rítmico en la cuerda, muy marcada sobre el tema de los peregrinos en el metal, llegando a cuadricular el discurso, que no levanta el vuelo y se encorseta, en varios momentos del primer acto. Mucho más redondo el segundo, con una dirección más flexible y con más vuelo. El tercero está bien construido dramáticamente, pero con exceso de velocidad en el preludio -virtuosos pasajes de la cuerda- y menos inspirado en la dimensión espiritual de la partitura, aunque electrizante en el final. A su favor hay que destacar que acompaña muy bien a los cantantes, que a pesar del tempo que imprime respiran con comodidad, así como la nitidez de pizzicatti y arpa a lo largo de toda la obra.

               Stephen Gould demuestra su dominio y solvencia en el papel protagonista, que saca adelante con un resultado notable en conjunto. La voz no es especialmente bella, pero es grande y de color baritonal, homogénea por regla general y con agudos emitidos sin aparente esfuerzo. Comienza su intervención algo frío, aunque con una adecuada caracterización doliente del hastío que le produce el Venusberg. Su canto gana vigor según avanza el dúo con Venus. No es un cantante especialmente musical en las tres estrofas del Himno a Venus, ni tampoco especialmente apasionado en sus intervenciones en el torneo de canto, pero aguanta el extenuante papel sin cansancio, no se muestra reservón en los concertantes del final del primer y segundo acto -al contrario, su participación es generosa-, y su narración de Roma es de altos vuelos.

Elisabeth (Lise Davidsen) en el tercer acto de la obra.

               Como Elisabeth, una joven revelación de un tiempo a esta parte: la soprano noruega Lise Davidsen, que a sus treinta y dos años ya canta en los teatros de primera fila y tiene discos grabados. Davidsen salió a la luz al ganar en 2015 el concurso Operalia creado por Plácido Domingo, a lo que rápidamente siguieron apariciones en teatros de primera fila -Staatsoper de Viena, Ópera de Zurich, Ópera Estatal de Baviera, Colón de Buenos Aires, Covent Garden, los Proms londinenses o los Festivales de Aix-en-Provence o Glyndebourne-. La voz es homogénea, con tintes de lírico-dramática y de timbre agradable. La maneja con absoluto control, ofreciendo gran variedad de matices, de la sobriedad de su plegaria al dolor en su defensa de Tannhäuser o cierta ingenuidad en su aria de la sala, por lo que su Elisabeth no puede calificarse sino de impecable. El Festival ya ha anunciado que el año que viene será Sieglinde en el nuevo Anillo, por lo que esperamos disfrutar mucho tiempo de una voz que deparará gratas interpretaciones. De momento Davidsen está cantando papeles líricos del repertorio wagneriano -Freia, Ortlinde, Elisabeth, Isabella en La prohibición de amar- y straussiano -Ariadne-, aunque en octubre hará incursión en Leonora de Fidelio en Montreal con Nézet-Séguin, papel que repetirá en febrero de 2020 con Pappano en el Covent Garden de Londres, y sin duda tiene material para adentrarse en roles de lírico-dramática.

Tannhäuser (Stephen Gould) y Venus (Elena Zhidkova).

               La Venus de Elena Zhidkova me ha decepcionado. Esperaba mucho más de una cantante de sólida carrera internacional. Su Venus es inflexible, tirana por momentos, escasa en dinámicas -continuo forte, lo que se hace patente incluso frente a un cantante como Gould, al que en los inicios de su carrera se le achacaba la falta de variedad de dinámicas y que ahora ha ganado en dinámicas- y exhibiendo una voz potente y bien timbrada pero con tendencia a la brusquedad, sobre todo en el agudo, donde se muestra calante en algunas notas. No hay sensualidad ni erotismo, sino posesión hacia el protagonista. Estos defectos se hacen aún más patentes en su intervención del tercer acto, con un Gergiev acelerado. Desconocemos si este resultado se debe a la propuesta escénica, a la falta de compenetración con el papel por la sustitución o a un poco de ambas. El resultado global, aunque correcto, no es el más idóneo para el papel de la diosa y su caracterización se acerca más a la Ortrud vengativa o a la locura de Kundry.

               Markus Eiche es un barítono solvente, de voz no muy grande, dúctil en el fraseo y musical, práctico en la interpretación del romántico Wolfram, sin un especial manierismo. Su Als du in kühnem Sange uns bestrittest del primer acto es cantado a tempo ligero, elegante pero sin cargas las tintas en la faceta más ensoñadora del personaje. En la romanza del lucero vespertino demuestra su buen saber hacer.

                Stephen Milling es sin duda el otro punto álgido de este Tannhäuser. De voz grande, de verdadero bajo negro, rocosa más que caballeresca, un punto mate, desciende al grave con absoluta facilidad creando un Landgrave poderoso.

               Daniel Behle suma un papel más a su carrera en el Festival. A sus exitosos David y Froh se suma Walther von der Vogelweide. Su timbre viril y apasionado resulta muy adecuado, si bien su frase en la intervención larga del segundo acto resulta algo cuadriculada, probablemente debido a la batuta. Resulta curiosa su contraposición a Kay Stiefermann como un Biterolf al que no le falta intención dramática, pero que tiene una voz demasiado clara para la parte. Como curiosidad, en esta producción, la primera frase de Biterolf -cuando los cantores y el Landgrave se encuentran a Tannhäuser-, Nach seiner Tracht ein Ritter (Por su aspecto parece un caballero) se dice con ironía, resonando una carcajada (no olvidemos que en esta propuesta el protagonista es un payaso).

        Muy buen trabajo el de Jorge Rodríguez-Norton como Heinrich der Schreiber y Wilhelm Schwinghammer como Reinmar von Zweter. El tenor español, además de deshacerse en elogios a su experiencia en el Festival en la prensa española, ha confirmado que repetirá papel el año que viene. Desde aquí le deseamos lo mejor y confiamos en que se convierta en una habitual del Festival.

               El pastor está muy bien cantado por la debutante Katharina Konradi, joven cantante de Kirguizistán que en 2016 ganó el concurso Deutscher Musikwettbewerb y actualmente su carrera está asentada en Alemania con papeles líricos -Susana en Las bodas de Fígaro, Zerlina en Don Giovanni, Despina en Cossì fan tutte, Musetta en La bohème- y que es conocida en España, pues en 2018 inauguró la Subertiada de Vilabertrán. Como curiosidad, no es la primera cantante de Asia Central en el Festival, pues la precede el kazajo Oleg Bryjak, quien encarnó a Alberich en 2014 y falleció en 2015 en un accidente de avión.

               Excelente el Coro del Festival, preparado por Eberhard Friedrich, en esta ocasión con la particularidad -quizás por indicación de Gergiev- de la búsqueda de sonoridades originales en las segundas voces de los peregrinos a cappella en los actos primero y tercero.

               En definitiva, una buena representación, no totalmente redonda ni en batuta ni en elenco -Venus y Biterolf mejorables-, pero a buen nivel. Queda la duda de si Gergiev repetirá el año que viene, pues por la red ya circulan rumores que su compromiso no va a ser dirigirla los cuatro años de rigor.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la WDR (Radio del Oeste de Alemania, Colonia) en HD, 

en formato .mp3 a 320 kbps.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales del locutor de la Radio de Baviera.

27 DE JULIO DE 2019.