El ORO DEL RHIN / STAATSOPER UNTER DEN LINDEN

EL ORO DEL RHIN / Staatsoper Unter den Linden, 2 de octubre de 2022, 18 horas.

Otras representaciones: 10 y 25 de agosto.

Nueva producción de Dmitri Tcherniakov / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina y Christoph Lang. Iluminación: Gleb Filshtinsky. Vídeo: Alexey Poluboyarinov.

Dirección musical de Christian Thielemann
Reparto: Michael Volle (Wotan), Lauri Vasar (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Rolando Villazón (Loge), Claudia Manhke (Fricka), Anett Fritsch (Freia), Anna Kissjudit (Erda), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Stephan Rügamer (Mime), Mika Kares (Fasolt), Peter Rose (Fafner), Evelin Novak (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde)
Minutación: 139'37 (2 h 39 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad de la Staatsoper Unter den Linden (staatsoper-berlin.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Anillo en el laboratorio

               El maestro argentino-israelí Daniel Barenboim cumplirá ochenta años el próximo 15 de noviembre y, para celebrarlo, la que es su casa desde hace treinta años, la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, de la que es además director vitalicio desde el año 2000, programó una nueva producción de la Tetralogía que venía a sustituir a la vigente en el coso berlinés desde hace casi una década, la debida a Guy Cassiers, coproducida con la Scala de Milán y estrenada sucesivamente entre octubre de 2010 y marzo de 2013. Una producción que no terminó de gozar de las simpatías del público y que ha tenido una presencia limitada en la Staatsoper, subiendo a escena por última vez en el otoño de 2019. El elegido para este cometido ha sido Dmitri Tcherniakov, con quien Barenboim mantiene una colaboración artística homologable a la que tuvo en los ochenta y noventa con Harry Kupfer. Tcherniakov ya ha llevado a la escena de la Staatsoper junto con el argentino Parsifal (2015) y Tristán (2018). La dirección del Festival de Bayreuth le propuso para la actual producción del Anillo, pero declinó el ofrecimiento aduciendo que quería primero llevarlo a escena con Barenboim en Berlín, aceptando un año después hacerse cargo del Holandés. Así, tras el Parsifal del manicomio y el Tristán contemporáneo llegó el Holandés en clave de thriller para Bayreuth, el trabajo que más me convence de todos los que ha hecho hasta ahora por contener una meta historia plausible y creíble dentro del argumento de la obra y sin renunciar a un cierto buen gusto. Dicho en otras palabras: la escena no ofende a la vista. No es que sea amigo de este tipo de puestas en escena, pero si se hacen, que sean creíbles y encajen razonablemente bien, y creo que en el Holandés lo consigue. Un año después se presenta este Anillo, tras el estreno el pasado otoño en la Deustche Oper de Berlín de uno nuevo debido a Stefan Herheim, bajo la dirección de Runnicles, que debía llegar en 2020 y que fue suspendido debido a la pandemia, y que viene a sustituir a la histórica producción de Götz Friedrich.

           A finales de agosto, y con todo preparado, la Staatsoper hubo de anunciar que Barenboim no podría hacerse cargo de la dirección por problemas de salud -hace unos días hemos sabido que padece una enfermedad neurológica-, optando por Thielemann para los ciclos primero y tercero y, para el segundo, por Tomas Guggeis, kapellmeister de la casa desde la temporada 2020-2021. Thielemann recibió en su casa una llamada del propio Barenboim pidiéndole que se hiciera cargo de esta producción. El berlinés hubo de pensárselo, pues ya llevaba a sus espaldas unas cuantas semanas a caballo entre Bayreuth y Salzburgo y había decidido tomarse unos días de vacaciones. Sin embargo, decidió aceptar. Tradicionalmente se ha dicho que entre los dos directores existía cierto distanciamiento debido a la polémica que saltó en 2004 con motivo de las subvenciones que la Staatsoper recibía frente a la Deustche Oper, de la que Thielemann era director desde 1997, provocando que los músicos de la primera tuvieran salarios más elevados que los de la segunda. Thielemann exigió la equiparación de presupuestos entre los dos teatros y, al no conseguirlo, presentó su dimisión y marchó a la Filarmónica de Munich. Pese a la dilatada trayectoria de Thielemann, que ha dirigido en prácticamente todos los teatros de primera fila, hasta el año pasado no había pisado la otra ópera de su ciudad natal. Y fue también por una sustitución: Herbert Blomstedt, director honorario de la Staatskapelle Dresden -de la que Thieleman es titular- no pudo dirigir la séptima sinfonía de Bruckner que tenía inicialmente en agenda en el colisero berlinés, por lo que Thielemann le cubrió. Ahora, después de la sustitución de Barenboim, ambos han declarado que estaban en conversaciones desde hacía tiempo para que Thielemann dirigiera en la Staatsoper, pero que los problemas de agenda de éste habían impedido cuadrar fechas. Barenboim no ha acudido al estreno, pero sí presenció el ensayo general y se mostró entusiasmado con el resultado.

El particular Alberich de esta producción.

               Centrándonos en la nueva producción, y basándonos en lo que han contado los medios, la propuesta de Tcherniakov se desarrolla en un laboratorio llamado "ESCHE" del que Wotan es el jefe Esta idea se irá desarrollando a lo largo de toda la Tetralogía a través de ocho espacios diferentes que abarcan desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta la actualidad. Dichos espacios, que giran sobre sí mismos, son diferentes pisos que suben y bajan: así, un laboratorio de estrés, una sala de espera, una sala de conferencias -donde los gigantes negocian el precio por el Walhalla-, un pasillo, una entreplanta con conejos en jaulas o un taller subterráneo al que Wotan y Loge bajan en ascensor para visitar a los nibelungos, una suerte de esclavos al servicio de los experimentos de los dioses. Tcherniakov realiza un homenaje al vestíbulo de mármol de la Universidad Humboldt, situada a unos metros de la Staatsoper. Así, en la primera escena vemos a Alberich como objeto de experimentación, dentro de una cabina y bajo observación de tres científicas, las hijas del Rhin, que someten al personaje a diferentes estímulos.

            La Staatskapelle Berlin es una orquesta disciplinada y bregada en las lides wagnerianas con Barenboim, con trompas de bella sonoridad. A título de curiosidad, una pifia anecdótica en la trompeta en el momento en que Alberich va a arrancar el oro, al final de la primera escena.

              Personal lectura de Thielemann, solemne y un tanto distante más que dramática, de tempi muy dilatados -casi 2 horas y 40 minutos, con los aplausos no cabría en 2 CDs estándar, al superar los 160 minutos-, es más lenta que la ofrecida por Knappertsbusch en Bayreuth en 1958, y también servida con bastante menos épica que aquél. Sonoridad de contornos redondeados y atenta en todo momento al orgánico sonoro que puede ofrecer la masa orquestal, sin cargar las tintas en los clímax y con un volumen en todo momento bien controlado, permitiendo a los cantantes cantar con comodidad. En definitiva, no hallaremos aquí la lectura épica y desbordante que realizara en Bayreuth. Algún medio ha apuntado que esta opción tan particular ha sido escogida por el berlinés debido a las particularidades acústicas de la Staatsoper. El Preludio se beneficia de esa búsqueda tímbrica del detalle, pero en contra pierde impulso en el fluir del río, y además los vientos tienden a hacer menos visible las figuraciones de los violines, que son las principales encargadas de este cometido en el tramo final. La primera escena se desarrolla bajo un noble equilibrio, sin cargar las tintas de forma artificiosa en los clímax, que se construyen por acumulación de forma natural. Como es costumbre en Thielemann, tenemos algunos detalles originales, como las maderas incisivas que recalcan la rabia del nibelungo al sentirse rechazado por las ondinas o la presencia pastosa y tonante del metal grave en la entrada de los gigantes. El descenso al Nibelheim se ofrece en una lectura redonda, con una orquesta que exhibe sonoridades suntuosas. Thielemann ofrece un magnifica traducción del momento en que Alberich usa el Tarnhelm contra los nibelungos, con una nítida línea en el grave. También el retorno de Freia en la cuarta escena o la perfecta conjunción de todas las líneas en juego, vocales e instrumentales, en la aparición final de las hijas del Rhin.

Wotan (Volle) frente a lo que entendemos es el Fresno del mundo

          Michael Volle ha ido escalando puestos en el repertorio operístico y, desde hace unadécada, se presenta como heldenbaryton en los principales teatros del mundo, con roles como Wotan, Sachs, el Holandés, Mandryka o Juan el Bautista. En Bayreuth debutó como Beckmesser en los Maestros de Weigle/Wagner de 2007, y después fue Sachs en la siguiente producción de la obra, la de Jordan/Kosky estrenada en 2017. Es un cantante que me despierta sensaciones encontradas para este tipo de roles. Ya a lo largo de las crónicas que he realizado de los citados Maestros de Bayreuth -la producción pudo verse en 2017, 2018, 2019 y 2021-, apuntaba que a su Sachs le faltaba un punto de peso y que su timbre no era especialmente bello, con inflexiones que lo tornaban feo. En cambio, a su favor, indicábamos que se sentía cómodo con la tesitura y que era un cantante musical -es un reputado liederista-, ofreciendo detalles en las medias voces que otros cantantes no ofrecen. Algo similar puede decirse de su Wotan, aquí teniendo en cuenta que el rol demanda una presencia más mayestática, pues si bien en Sachs puede camuflarse con una visión más humana y popular del personaje, la presencia vocal del padre de los dioses ha de ser incuestionable. Volle debutó el rol hace unos años en el Met y lo presentó en Europa en 2019 precisamente en este teatro, en 2019, en la última ocasión en que subió a escena el montaje de Guy Cassiers. Se siente cómodo con la tesitura y denota clase en su fraseo -no es ese tipo de Wotan gritón y que se limita a escupir el texto que de vez en cuanto aparece-, pero su material presenta evidentes limitaciones: la voz no es mayestática o tonante y pierde vigor por momentos -tendiendo a camuflar este problema cantando en piano, como si fueran apartes que tiene el personaje o una concepción más introspectiva de determinadas frases-. El timbre, además, no es especialmente grato. Se nota el cansancio según avanza la representación, pues si bien en la segunda escena ofrece momentos de buena solvente, en la cuarta la emisión empieza a abrirse -sin llegar al descalabro- y no puede con el saludo a la fortaleza, que pasa totalmente desapercibido por absoluta falta de vigor, graves inexistentes e imposibilidad de mantener el agudo. Con todo ello, el Wotan juvenil es el menos dramático de los tres, veremos qué tal con los otros dos.

         Johannes Martin Kränzle hace un Alberich clásico en el mejor sentido del término, con evidentes reminiscencias del que legó Gustav Neidlinger, con una voz tersa y de pulcra articulación, y una visión del personaje alejada de todo histrionismo o exageración. El único pero que puede ponérsele es que tiende a clarear en las notas altas, lo que se hace más patente en la tercera escena.

Loge (Villazón) y Wotan (Volle)
se encuentran a Mime (Rügamer)
en el Nibelheim.

           Rolando Villazón debutaba el rol de Loge y fue abucheado sin piedad la noche del estreno. Se presentó con la credencial de haber preparado el rol con Heinz Zednik -el Loge del Anillo del Centenario en Bayreuth- Sus ademanes italianizantes no terminan de casar en un rol que demanda, por regla general y a salvo en su monólogo de la segunda escena, una articulación rápida y precisa, aquí ausente y con una medida por momentos aproximativa. Además, su voz ya ha pasado su mejor momento vocal, con una emisión rígida y agudos golpeados. Dramáticamente cargó las tintas en un falso histrionismo un tanto acartonado.

          Claudia Manhke, quien ya fuera Fricka en el Anillo de Petrenko en Bayreuth (2013-15), exhibe sus habituales credenciales con su instrumento de soprano corta: dicción clara, e interpretación un punto nerviosa, dramáticamente atenta.

          Solvente la Freia de Anett Fritsch, sin demasiada personalidad. Ramplón el Donner de Lauri Vasar, falto de entidad y temblón en el He da! He do!. Poco pudo hacer Thielemann en este pasaje -a salvo de una original presencia nítida del trino de las maderas hacia el final, que habitualmente pasa desapercibida-. El momento quedó deslucido también por una serie de ruidos procedentes de escena que hace perder toda la magia en este pasaje, primero con ruidos de asombro y después con aplausos dos veces, resultando rídiculo. El Froh de Siyabonga Maqungo -joven marinero este año en el Tristán de Bayreuth- posee una voz de lírico puro, bien manejada pero para mi gusto un punto escasa para este rol -más aplausos de escena cuando terminó su intervención del arco iris-. La Erda de Anna Kissjudit cuenta con medios adecuados para la parte, aunque su intervención adolece de cierto vibrato amplio no agradable.

Reunión para discutir el pago del Walhalla.

          Muy bien el finlandés Mika Kares como Fasolt, en la línea tradicional de los grandes bajos que ha dado este país: voz grande, tersa, de timbre denso y manejada con elegancia. No le conocía y ha sido una gratísima sorpresa en el elenco. Por contra, Peter Rose, quien debuta la parte de Fafner, es totalmente inadecuado, con una voz liviana y descolorida y sin penetrar en la profundidad psicológica del calculador gigante. El bajo británico es un habitual en Berlín y aparecía hasta hace no mucho en papeles bufos de Mozart y Rossini. El único rol wagneriano que tenía en repertorio era Daland, que cantó en Bayreuth en 2016 y 2018 con mera corrección. Fafner es otra cosa, aun cuando el rol sea más corto, uno de los papeles de tesitura más profunda de toda la Historia de la ópera, y es evidente que su instrumento no se acomoda a las particularidades del gigante.

          Correcto el Mime de Stephan Rügamer, muy bregado en los roles de carácter, y quien en la anterior Tetralogía de la Staatsoper encarnara a Loge.

            Muy bueno el trío de ondinas, conformado por Evelin Novak, Natalia Skrycka y Anna Lapokovskaja, bien empastado, con voces tersas y de adecuada diferenciación tímbrica.

            Cada vez es más habitual que el Oro flaquee en dos roles pequeños pero que demandan voces de entidad: Donner y Fafner, probablemente porque los barítonos y los bajos más prestigiosos prefieren lanzarse a otros papeles que ofrecen más brillo. En el caso de Fasolt tiene el relato de la segunda escena, pero Fafner carece de un momento similar, y aunque el He da! He do! de Donner sea uno de los momentos más atractivos de la obra, puede saber a poco a un cantante.

            El plato fuerte de esta Tetralogía es la presencia inesperada de Thielemann y el Oro se ha iniciado con una lectura demasiado personal, no apta para todos los gustos. En lo vocal ha resultado ser muy desigual. Aun frente a bazas fuertes en los roles de Alberich (Kränzle), Fricka (Manhke) y Fasolt (Kares), restan bastante Villazón (Loge), Rose (Fafner), Vasar (Donner) y el superado por el rol Volle (Wotan). Sorprenden las críticas positivas que ha conseguido la producción de Tcherniakov, una vuelta de tuerca aún más absurda que la que este verano ha propuesto Valentin Schwarz en Bayreuth y con una estética similar. La retirada producción de Cassiers, si bien no era perfecta, con escasa dirección de actores sobre el escenario, sí era reconocible como el Anillo. Esto es otra cosa. Además, la idea del laboratorio no es novedosa, pues ya la llevó a la práctica Hans Neunfels en su Lohengrin de las ratas en Bayreuth (2010-15). Quizás la emoción de una nueva producción que sirve para homenajear a Barenboim haya tenido algo que ver. Cuando Thielemann fue preguntado por la puesta en escena dijo que el trabajo había sido ya ultimado cuando él se incorporó al proyecto, pero que le parecía concisa y directa, quizás con la intención de evitar cualquier tipo de polémica. La cadena franco-alemana Arte retransmitirá este Anillo, más o menos al mismo tiempo que Deutsche Grammophon ofrezca en su plataforma el de Bayreuth. Dos propuestas del mismo estilo, ese del que algunos melómanos estamos ya cansados.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de RBB Kultur en formato .mp3 a 192 kbps.

12 DE OCTUBRE DE 2022.