Comentamos el recientemente editado en vídeo Lohengrin que Christian Thielemann dirigió en la Semperoper de Dresde en mayo de 2016. A la sólida batuta se une la expectación generada por los debuts de Piotr Beczala y Anna Netrebko en los papeles protagonistas -sus primeros Wagner- y una hermosa producción.
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LOHENGRIN
Semperoper de Dresde, 17 y 29 de mayo de 2016
Christian Thielemann
Producción de Christine Mielitz estrenada en 1983
Heinrich der Vloger: Georg Zeppenfeld
Lohengrin: Piotr Beczala
Elsa von Bravant: Anna Netrebko
Friedrich von Telramund: Tomasz Konieczny
Ortrud: Evelyn Herlitzius
Der Heerrufer des Königs: Derek Welton
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Se echaba de menos un Lohengrin en vídeo del siglo XXI redondo tanto en música como en escena. Este registro, grabado en la Semperoper de Dresde en dos representaciones de mayo de 2016 por la segunda cadena alemana (ZDF) y la francoalemana Arte y editado por DG, cuenta con la excelente batuta de Christian Thielemann y un elenco muy competente, con el aliciente de incluir los debuts -exitosos- de Piotr Beczala y Anna Netrebko, no ya en los roles protagónicos, sino en una ópera de Wagner, tarea a la que se han lanzado por sugerencia del propio Thielemann. La producción, debida a Christine Mielitz, se estrenó en 1983 y hoy es una verdadera rara avis por su respeto a las acotaciones de la obra, su naturalidad de movimientos y sus decorados clásicos, sin caer en lo acartonado.
Este registro incluye los acostumbrados cortes, que pueden consultarse aquí.
UNA REFLEXIÓN INICIAL
Resulta curioso como una producción estrenada en 1983 y no debida a ninguna figura histórica de la segunda mitad del siglo XX, Christine Mielitz, pueda convertirse, después de más de tres décadas, en un oasis visual ante las desquiciantes producciones actuales, logrando así que, por una vez, la producción no sea un pero a la hora de adquirir un registro de reciente aparición en vídeo. Y es que, por desgracia, bastantes registros actuales se ganarían indudablemente un hueco en los estantes de una colección si estuvieran sólo en audio, lo cual, teniendo en cuenta los modernos medios, supone poner palos en la rueda a la tecnología. Pero a veces se prefiriría en aras de proteger el Arte. Un ejemplo: el fabuloso Lohengrin de Andris Nelsons grabado en Bayreuth en 2011 (Opus Arte) que, para quien escribe estas líneas, cuenta con la mejor dirección orquestal y coral desde el registro de Rudolf Kempe de 1962 y un reparto que oscila entre lo competente y lo sobresaliente (Klaus Florian Vogt, Annette Dash, Jukka Rasilainen, Petra Lang, Georg Zeppenfeld y Samuel Youn), se ve lastrado por la famosa puesta en escena de los ratones de Hans Neuenfels. Un importante inconveniente que impide que este registro figure entre las primeras opciones y que, si se editara sólo en audio, sería el registro moderno a considerar.
Por lo que se refiere a Thielemann, la batuta wagneriana por excelencia en nuestros días, este Lohengrin es su primer registro de la obra. Se añade así un título más al ya casi culminado ciclo de las diez óperas de Wagner en disco, en una andadura que comenzó hace quince años, con el Tristán grabado en la Staatsoper en 2003 (DG), luego vuelto a grabar por el mismo sello en Bayreuth en 2015 en vídeo; poco después llegó Parsifal, también con los vieneses y con Plácido Domingo y Waltraud Meier (DG, 2005) -un segundo registro llegaría en 2013 en vídeo procedente del Festival de Salzburgo con la Staatskapelle Dresden-; en 2008 se recogerían Maestros en vídeo, también con los vieneses, en una naturalista puesta en escena de Otto Schenk (Euroarts) y su grandioso Anillo en Bayreuth (Opus Arte, 2008, con una Valquiria grabada en DVD en 2010, con un reparto con algunos cambios respecto a la registrada en disco dos años antes). El sello amarillo, quizás queriendo tener en su poder un Anillo por Thielemann, se apresuró a grabar las representaciones que tuvieron lugar en la Staatsoper de Viena poco tiempo después, con un reparto en parte coincidente y, en otra parte, que no consigue estar al mismo nivel que el elenco de Bayreuth. En 2013, Opus Arte grabó en vídeo el Holandés en Bayreuth. Quedaría, por tanto, sólo Tannhäuser pendiente de llevar al disco. Hubiera sido una muy buena oportunidad su interpretación en el Festival en 2012, con un elenco muy completo para los tiempos presentes: Torsten Kerl, Camilla Nylund, Michelle Breedt, Michael Nagy y Günther Groissböck, pero Opus Arte lo registraría dos años después, con cambios en Wolfram y el Landgrave y con la batuta, competente pero no excepcional, de Axel Kober -en vídeo, con la desquiciante producción de Sebastiam Baumgarten, que hubiera tenido más interés en CD, sin ver la puesta en escena-.
LA PRODUCCIÓN
Conocido el panorama escénico actual, no es que la puesta en escena de Christine Mielitz marcara en su estreno una tendencia a seguir, pero está realizada con buen gusto, decorados funcionales sin caer en lo simple ni en lo acartonado y natural movimiento de actores. Mielitz es la escenógrafa local de Sajonia, en el mejor sentido que pueda dársele al término, y una de las figuras de trayectoria más sólida y homogénea del teatro alemán: nacida en Chemnitz en 1949, tuvo como maestro a Götz Friedrich en Berlín entre 1968 y 1972 y un año más tarde se convirtió en asistente de Harry Kupfer en Dresde. En 1982 le sucedió en la Ópera de Desde, permaneciendo allí hasta 1989, en que pasó a la Ópera Cómica de Berlín. Después pasó por Meiningen (1998-2002), donde representó un Anillo en 2001 en jornadas consecutivas. Iría después a Dortmund, donde abrió además una ópera infantil. Además, ha desarrollado puestas en escena para Hamburgo, Viena (un Holandés y un Parsifal en 2003 y 2004), Zurich, Basilea, Essen, Sydney, Tokio y el Festival de Salzburgo.
Esta producción fue su primer y único Wagner para la Semperoper de Dresde, aunque su trayectoria wagneriana ha llegado a ser después muy amplia, igual que con Puccini: dos Rienzi -en 1986 para Mannheim, en lo que fue su segundo Wagner y en 1992 para la Ópera Cómica de Berlín-, dos Anillos -el citado de Meiningen y el posterior para Dortmund en 2006, teatro donde además pudieron verse un Holandés, un Lohengrin, unos Maestros y un Parsifal-. Probablemente no haya cosechado la fama internacional de sus mentores debido a que Mielitz no ha conducido su carrera en torno al koncept. Su Lohengrin es una lectura, no una relectura o una reinterpretación. Sí se nota la influencia de éstos en la naturalidad de movimientos, haciendo una escena creíble, con los espacios bien distribuidos, o un predominio del interior -a excepción de la primera escena del segundo acto, toda la ópera se desarrolla en un amplio interior acotado por un enrejado al fondo de tintes catedralicios y paredes que se pierden a lo alto con arcos góticos-. Incluso la ambigüedad temporal nos acerca al Tannhäuser de Friedrich en Bayreuth (1972-1978): la pareja protagonista, la pareja de villanos y el rey parecen sacados del siglo XVI, pero el Heraldo y el coro nos recuerda a la Alemania de Bismarck, todo ello, eso sí, perfectamente encajado.
Entre sus virtudes, destacar la facilidad con que está resuelta la llegada de Lohengrin, con la apertura de un enrejado acristalado tras la cual aparece un enorme cisne que parece realizado en la técnica del trencadís de Gaudí, a cuyo cobijo se muestra el protagonista, todo bajo un fondo de tonos plateados. En el segundo acto, el exterior del palacio, con Telramund y Ortrud, sorprende también por su naturalidad y credibilidad, a los pies de un amplio enrejado. No obstante, son otras dos las escenas más sobresalientes. Una, la de la boda, desarrollada en una amplia nave catedralicia cuyas puertas a la capilla mayor se nos abren al final del acto. Sendos púlpitos con los escudos imperial y cardenalicio, bellísimos ropajes de las damas, vestimentas litúrgicas -cardenal incluido- y todos los elementos que se pueden desear para entrar de lleno en un medievo épico. Otra, la cámara nupcial, en una bella estampa medieval vista a través de los ojos del Romanticismo.
El montaje -sin duda uno de los más antiguos que pueden verse hoy en cartel- no alcanza el genio de Werner Herzog -Bayreuth, 1987-1993, posterior, pero cuyo registro data de 1990 (DG)-, quien optó por desarrollar toda la obra en exteriores con inspiración en los cuadros de Caspar David Friedrich, pero ha envejecido mejor que el de Wolfgang Weber para la Staatsoper de Viena -el Lohengrin de Abbado- (Arthaus, 1991), más estático, con las masas corales peor distribuidas y con cicloramas oscuros para el cielo y edificios de exin castillos. De hecho, no considero que la propuesta de Mielitz se haya quedado anticuada, al contrario, es todo un alivio para la vista y donde la escena se pliega al drama y no a la inversa.
Si a esto le añadimos la Staatskapelle Dresden en el foso con Christian Thielemann -que demuestra que se puede hacer un Wagner nítido, brillante y refinado sin renunciar a la propia sonoridad del compositor1-, una magnífica prestación coral que va de menos a más -en el tercer acto roza las prestaciones del de Bayreuth- y un buen elenco -que rinde a muy buen nivel, entre otras cosas, gracias a la atenta batuta-, por fin estamos en condiciones de recomendar, sin dudas, un registro actual en vídeo visualmente atractivo y sin otra pretensión que la de conseguir una redonda interpretación de la ópera romántica de Wagner. Todo ello supone una excelente carta de presentación para el próximo Lohengrin que Thielemann dirigirá en Bayreuth en 2018, además de un registro indispensable para los incondicionales del director berlinés, de Netrebko y de Beczala. También es una de las mejores opciones para iniciarse en la obra y, para los consumados wagnerianos, quedarán satisfechos del resultado.
ACTO I
Christian Thielemann nos ofrece un refinadísimo preludio. Pocas veces esta música suena tan etérea, aunque el director se muestra más cómodo hilvanando los sedosos hilos iniciales que en el clímax central, que resulta un poco artificioso. Como de costumbre, todo el tejido orquestal está cincelado con mano de orfebre, amplio rango dinámico, tuttis de sonoridades amasadas y aristas limadas y detalles en las maderas que en otras interpretaciones pueden pasarnos desapercibidos y que aquí se escuchan perceptiblemente: los clarinetes, acentuados en Du trugest zu ihm meine Klage de Elsa, dan desasosiego al momento, o la elegancia de la maderas en Mein Held, mein Retter! o la nitidez en el final de acto, todo un portento de meticulosidad: la última intervención solista de Elsa, los oboes en la entrada del coro masculino (Ertöne, Siegesweise, dem Helden laut), entrada de los metales con reminiscencias karajanianas -perfecto empaste, perfecto balance entre cuerda y viento- o un cierto esforzando en los metales hacia el final de cada cédula rítmica, presencia de las voces graves del metal y crescendo progresivo en los metales en la cuádruple figuración final, imponiéndose progresivamente sobre la cuerda, aspectos todos estos muy personales, que yo no había escuchado en otro registro.
En otros momentos, en cambio, no logra superar a Nelsons en su registro en Bayreuth, aunque el letón tiene a su favor los cuerpos estables del Festival -construcción del clímax central en el preludio o los fabulosos planos sonoros del coro en Seht! Seht! al ver llegar a Lohengrin y posterior clímax-. Por tanto, peros de este tipo deben quedar a reserva de escuchar a Thielemann dirigir la obra en el abismo místico.
Sin duda, lo más esperado de estas representaciones era el debut de Anna Netrebko como Elsa. Un papel que ha tenido en mente desde hace años -ya se decía que lo iba a debutar en Bayreuth en 2010, en la producción de Nelsons/Neunfels-. El timbre es bello, frasea con naturalidad y la voz es sin duda adecuada. Quizás por reminiscencia de las heroínas verdianas, la caracterización al narrar su sueño y al llamar a su campeón en el primer acto tiene un plus de arrojo a la dimensión tradicional del personaje, cándido y abrumado. Un notabilísimo debut en un papel que creo que le va bien2, aunque deberá terminar de acomodarse a los entresijos de la vocalidad wagneriana -cierto vibrato afea algunos agudos (por ejemplo, en el primer acto, en Des Ritters will ich wahren, er soll mein Streiter sein! / Hört, was dem Gottgesandten, ich biete für Gewähr: In meines Vaters Landen, die Krone trage er, aunque hay otros)-. Otros pasajes, en cambio, como su desesperación en Mein lieber König, laß dich bitten... y frases siguientes, están dichos con una expresividad exquisita, al igual que su dúo con Lohengrin -no así la última frase, Wie du mich schirmst in meiner Not, so halt' in Treu' ich dein Gebot!-.
También Piotr Beczala debutaba como Lohengrin. Otro acierto. La voz, tersa y juvenil, tiene la suficiente versatilidad como para abordar desde el repertorio verista al checo -maravillosa Rusalka de Dvorak en la producción de Otto Schenk del Metropolitan con Renée Fleming en 2015 (DECCA)- y afrontar los papeles wagnerianos más líricos. Físicamente reúne el perfil de héroe, la tesitura le viene como anillo al dedo -la zona de pasaje es imperceptible- y su interpretación arrojada funciona muy bien -a costa de un mezzoforte casi continuo y alguna emisión tosca muy puntual-.
El Heraldo de Derek Welton, último Klingsor en Bayreuth, no deja la misma sensación de rotundidad vocal que en el Festival, sonando más liviano. Es cierto que es un cantante joven y que hay más de un año de diferencia entre ambos registros. El material es bueno y su trabajo es muy competente, aunque cala un agudo en su primera intervención (Heinrich, der Deutschen König).
Rotundidad y nobleza sobradas las de Georg Zeppenfeld como Rey Enrique, uno de los grandes bajos wagnerianos actuales y probablemente el de timbre más noble. Cada frase está cantada con generosidad y cuidadísima línea de canto en una tesitura que no es sencilla por su amplitud pero que Zeppenfeld aborda con absoluta facilidad -la voz es homogénea en toda la tesitura-. Es su segundo registro del Rey Enrique -el primero es el de Nelsons en Bayreuth, en 2011- y lo volverá a cantar el año que viene en el Festival, representaciones que, probablemente, también serán editadas por DG.
Tomasz Konieczny, Telramund aquí y el próximo año en Bayreuth, posee un timbre peculiar, no especialmente bello, pero si eficiente para la parte. La voz es dúctil, agradeciéndose un Telramund de parlamentos legatos y no que se limite a ladrar la parte, como otras veces ocurre. Su caracterización es de joven impetuoso y seguro de si mismo, lo cual dramáticamente funciona muy bien con la Ortrud, de caracteres maduros, de Evelyn Herlitzius, pero de indudable atractivo. Una suerte de embrujo con tintes de erotismo que sujeta a Telramund a su maligna mujer.
Muy bien el coro, pero sin conseguir la opulencia, ductilidad y refinamiento sonoro del de Bayreuth -los comentarios ante la llegada de Elsa, la amplitud sonora ante la curiosidad de la llegada del misterioro caballero o la explosividad del final de acto del registro de Nelsons son insuperables-.
ACTO II
El preludio del segundo acto cuenta con una línea perfectamente articulada en los cellos, logrando el adecuado desasosiego sin renunciar a la belleza sonora. Bellísimas fanfarrias, no sólo por el mordiente de las trompas, sino también porque nos permite escuchar claramente los oboes, sin ninguna pretensión de efectismo -compárense, por ejemplo, con las de Solti en estudio con la Filarmónica de Viena (1985, DECCA)-.
Ya desde la apertura de telón vemos a una fría Evelyn Herlitzius impasible, contemplando a un Telramund tumbado en el suelo, visiblemente destrozado por los acontecimientos y con su espada partida. La soprano, de discutidos medios vocales, atrapa con su sola presencia, ofreciendo una Ortrud de mujer-perdición de personalidad desbordante: manipuladora sutil, embaucadora y seductora. Por desgracia, vocalmente no está al mismo nivel -con otra Ortrud el reparto alcanzaría el sobresaliente sin duda alguna-. La voz tiene un particular vibrato, se abre en los pasajes más comprometidos del registro agudo cuando no asentada en el grito, si bien fuera de estos momentos se muestra bastante controlada con un Thielemann que sabe no sólo acompañarla sino sacarle partido -atención al Gott?, donde se escucha la subida del flautín-.
A su lado, Konieczny acierta como un joven atormentado engatusado por su mujer pero sin perder la línea de canto, ofreciendo pasajes en legatto, muy bien acompañado por la orquesta. El movimiento escénico en el dúo resulta muy natural, alejado de cualquier histrionismo, y acierta precisamente por su recogimiento en torno a la oscuridad reinante. La invitación de Ortrud a enseñarle los dulces placeres de la venganza (So lehr' ich dich der Rache süße Wonnen!) culmina con un apasionado beso de la pareja.
Abre Elsa un gran ventanal y aparece cantando tras un enrejado con gran delicadeza (Euch Lüften, die mein Klagen), acompañada por unas refinadísimas maderas. En general, Netrebko canta todo el dúo con Ortrud de forma exquisita. Herlitzius hace lo que puede en la invocación a los dioses paganos, chillona y destemplada. Una pena, pues en lo dramático la escena en conjunto es de gran impacto, pues se adueña de la situación frente a Netrebko, verdaderamente asustada -Herlitzius pronuncia un Könntest du erfassen, wie dessen Art so wundersam... desconcertante- y en el dúo entre ambas resulta convincente. El pasaje orquestal que sigue está dirigido con gran sensibilidad. Cierra la escena un competente Konieczny rodeado de penumbra, permitiendo así cambiar el decorado. Durante el interludio orquestal vemos cómo es detenido por dos hombres a las órdenes del Heraldo.
Amanece y nos encontramos en la nave de una imponente catedral gótica, con sendos púlpitos sobre los que cuelgan los escudos imperial y cardenalicio. El fondo se encuentra cerrado por una enorme reja tras la cual se filtra una luz anaranjada. Van entrando los soldados, quienes hacen una intervención muy buena -mejor que la del primer acto-, pero sin alcanzar la perfecta distribución de planos sonoros del coro de Bayreuth3. El empaste de voces, orquesta y fanfarrias es extraordinario, todo el balance está perfectamente calculado y la sonoridad es redonda. Welton anuncia las noticias, un poco encorsetado, frío, con alguna nota en el registro grave emitida sin demasiada elegancia, pero convincente, mientras se va concurriendo el pueblo y las autoridades religiosas.
En la entrada de la procesión con Elsa Thielemann nos vuelve a obsequiar con una interpretación refinadísima, de claridad de lineas, con unas bellísimas maderas. No me convence el aire de curiosidad inquiera con que aparece Elsa, observando todo con sonrisa infantil. Tampoco el manto de armiño, como si de una coronación ducal se tratara -de hecho está la corona colocada en un pedestal-. Herlitzius interrumpe la escena con gran nerviosismo, con sus mismas virtudes -dramáticas- y defectos -vocales-. La Netrebko contraataca con un Du Lästerin! Ruchlose Frau! sólido. Entran el rey y Lohengrin -bellamente vestido con una capa morada con muceta dorada- y, solucionado -aparentemente-, el conflicto, la pareja protagonista avanza hacia el fondo del escenario. Justo antes de abrirse la reja, aparece Telramund, en una dirección de actores teatral pero a la vez natural.
El concertante final presenta un gran equilibrio y gran transparecencia de líneas. Finalmente, mientras suena el acorde de órgano previo al Heil dir, Elsa!, dos acólitos abren la reja para dejarnos ver el altar. La sala se oscurece, destacando así las velas que lo rodean. El cardenal impone la corona ducal a Elsa e imparte la bendición, en una escena de gran impacto. Las fanfarrias de final de acto, con una figuración rítmica nada sencilla, resuenan nítidas por encima del conjunto y con un tempo contenido. Cuando suena el tema de la duda, Elsa se gira para mirar a Ortrud.
ACTO III
El clamor con que Thielemann es recibido al aparecer en el foso denota la emoción de esta velada. El brillante preludio con que se abre el acto suena elegante, refinado, alejado de todo efectismo vacuo en la metalería. Las trompas y los cellos exponiendo el primer tema suenan limpísimos. En el segundo tema, nuestro director opta por un importante contraste de tempo, para enlazar con la reexposición del primero de forma ligerísima.
La escena de la cámara nupcial es otro de los momentos más sugerentes de esta representación, tanto por el ambiente tenue como por una marcha nupcial envolvente y casi sottovoce -se deja entrever el coro, entre luces y sombras, detrás de la cristalera frontal-. En la orquesta se escucha absolutamente todo, incluidos los arpegios del arpa. El rey y el cardenal acompañan a la pareja mientras las doncellas preparan el lecho y les despojan de sus capas. No se entiende muy bien por qué el rey coloca una corona trenzada de flores a Elsa y el arrodillamiento de la pareja frente al lecho nupcial, pero esta escena estática, con el cortejo alrededor, tiene tintes de cuadro.
Comienza el dúo. Ni Beczala ni Netrebko empiezan del todo cómodos. Él intenta sortear un pasaje en mezza voce sin demasiada poesía y ella intenta apianar la voz sin mucha consistencia y con alguna afinación dudosa. La segunda intervención de él ya está cantada en mezzoforte, dinámica en la que se encuentra mucho más cómodo -aparición fugaz de los clarinetes cortesía de Thielemann-. Ambos han decidido el terreno sobre el que se va a mover su interpretación, que es un dúo más pasional y terrenal que etéreo -lo cual les funciona muy bien en conjunto-. Nótense los trémolos de los violines o, justo antes de Wie hehr erkenn' ich unsrer Liebe Wesen!, el sforzando de las trompas o la aparición de pequeños detalles de las maderas. Comenzado el pasaje, los pizzicato son un alarde de precisión rítmica. A partir de Doch ich zuvor schon hatte dich gesehen parece que Netrebko se encuentra con la voz más templada y nos brinda sutiles momentos en piano, donde poco a poco va surgiendo de nuevo la duda que desencadenará la tragedia. Beczala practicamente no abandona el mezzoforte, pero en un pasaje de apasionamiento como Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte? es una opción dramáticamente válida. Incluso en An meine Brust, du Süße, Reine! se atreve a apianar la voz a lo largo de la frase con éxito, aunque en Drum wolle stets den Zweifel meiden, dein Lieben sei mein stolz Gewähr! casi gallea.
Se desata el delirio de Elsa, donde Netrebko saca a relucir sus tablas como heroína verdiana -más pasional que inocente desconcertada por su propio marido-. El ataque de Telramund, para tratarse de una puesta en escena tan completa, está resuelto de forma poco convincente. Sólo Koniczny -Telramund- convence, acercándose raudo a apuñalar al héroe por la derecha, mientras por el fondo aparecen unos pasivos compinches que más parecen espectadores que participantes activos, junto con Ortrud, que llega a entrar hasta el propio aposento. Beczala no se desmelena para deshacerse de él, con un ligero toque de espada cuando Telramund ya está lo suficientemente cerca como para abalanzarse con el puñal.
En los compases iniciales del interludio se palpa en el ambiente la pesadumbre que se acaba de generar en la pareja, ya rota por la curiosidad de Elsa. El pasaje de las fanfarrias es un lujo por la precisión de la orquesta -tanto trompetas como cuerda-, que son en todo momento tensión -incluyendo el tema del rey, donde algunas batutas, pretendiendo ser solemnes, pierden la tensión cuando pocos compases después hay que volver a las fanfarrias- y sin necesidad de caer en lo ruidoso. Entra el coro en toda su plenitud, que en este tercer acto se encuentra pletórico y próximo a Bayreuth -ya lo conseguido en la marcha nupcial hacía presagiar el milagro-.
Beczala se encuentra a sus anchas en su explicación de los hechos acaecidos en la cámara nupcial, con aliento heroico, aunque Thielemann parece que este pasaje lo ve desde una perspectiva lírica y sutil -habría que ver qué tal quedaría esta dirección con Klaus Florian Vogt cantando-. En In fermen land nuestro protagonista consigue apianar lo suficiente al inicio -aunque sin mezzavoce-, con una dirección que es puro brillo de diamante en la cuerda aguda. Thielemann va manteniendo la tensión sin jugar todas sus cartas hasta el final, progresivamente, como Lohengrin desvelando poco a poco su origen, para culminar en un final redondo -sin excesiva explosividad, lo que podrá dejar a alguno con ganas de más-. Aparece el cisne y todo se oscurece. El tema suena sutil y refinadísimo en la cuerda y Beczala canta un Mein lieber Schwan! antológico. De aquí al final todo fluye con una compenetración musical, canora y dramática maravillosa. Indicar dos detalles: los clarinetes pastosos y desconcertantes que suenan entre cada Leb wohl! de Lohengrin y la cantidad de detalles que la orquesta arroja en la intervención final de Ortrud -la Herlitzius, con sus limitaciones vocales, remata una interpretación dramática apabullante-. La aparición de Gottfried impacta en lo visual por su naturalidad y en lo musical -maravillosos trémolos en la cuerda aguda, aguantando la tensión-, así como el propio final. Un final épico para una historia épica. Lohengrin contado en música y escena de la mejor manera posible.
DICIEMBRE DE 2017.
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Este registro incluye los acostumbrados cortes, que pueden consultarse aquí.
UNA REFLEXIÓN INICIAL
Resulta curioso como una producción estrenada en 1983 y no debida a ninguna figura histórica de la segunda mitad del siglo XX, Christine Mielitz, pueda convertirse, después de más de tres décadas, en un oasis visual ante las desquiciantes producciones actuales, logrando así que, por una vez, la producción no sea un pero a la hora de adquirir un registro de reciente aparición en vídeo. Y es que, por desgracia, bastantes registros actuales se ganarían indudablemente un hueco en los estantes de una colección si estuvieran sólo en audio, lo cual, teniendo en cuenta los modernos medios, supone poner palos en la rueda a la tecnología. Pero a veces se prefiriría en aras de proteger el Arte. Un ejemplo: el fabuloso Lohengrin de Andris Nelsons grabado en Bayreuth en 2011 (Opus Arte) que, para quien escribe estas líneas, cuenta con la mejor dirección orquestal y coral desde el registro de Rudolf Kempe de 1962 y un reparto que oscila entre lo competente y lo sobresaliente (Klaus Florian Vogt, Annette Dash, Jukka Rasilainen, Petra Lang, Georg Zeppenfeld y Samuel Youn), se ve lastrado por la famosa puesta en escena de los ratones de Hans Neuenfels. Un importante inconveniente que impide que este registro figure entre las primeras opciones y que, si se editara sólo en audio, sería el registro moderno a considerar.
Por lo que se refiere a Thielemann, la batuta wagneriana por excelencia en nuestros días, este Lohengrin es su primer registro de la obra. Se añade así un título más al ya casi culminado ciclo de las diez óperas de Wagner en disco, en una andadura que comenzó hace quince años, con el Tristán grabado en la Staatsoper en 2003 (DG), luego vuelto a grabar por el mismo sello en Bayreuth en 2015 en vídeo; poco después llegó Parsifal, también con los vieneses y con Plácido Domingo y Waltraud Meier (DG, 2005) -un segundo registro llegaría en 2013 en vídeo procedente del Festival de Salzburgo con la Staatskapelle Dresden-; en 2008 se recogerían Maestros en vídeo, también con los vieneses, en una naturalista puesta en escena de Otto Schenk (Euroarts) y su grandioso Anillo en Bayreuth (Opus Arte, 2008, con una Valquiria grabada en DVD en 2010, con un reparto con algunos cambios respecto a la registrada en disco dos años antes). El sello amarillo, quizás queriendo tener en su poder un Anillo por Thielemann, se apresuró a grabar las representaciones que tuvieron lugar en la Staatsoper de Viena poco tiempo después, con un reparto en parte coincidente y, en otra parte, que no consigue estar al mismo nivel que el elenco de Bayreuth. En 2013, Opus Arte grabó en vídeo el Holandés en Bayreuth. Quedaría, por tanto, sólo Tannhäuser pendiente de llevar al disco. Hubiera sido una muy buena oportunidad su interpretación en el Festival en 2012, con un elenco muy completo para los tiempos presentes: Torsten Kerl, Camilla Nylund, Michelle Breedt, Michael Nagy y Günther Groissböck, pero Opus Arte lo registraría dos años después, con cambios en Wolfram y el Landgrave y con la batuta, competente pero no excepcional, de Axel Kober -en vídeo, con la desquiciante producción de Sebastiam Baumgarten, que hubiera tenido más interés en CD, sin ver la puesta en escena-.
LA PRODUCCIÓN
Conocido el panorama escénico actual, no es que la puesta en escena de Christine Mielitz marcara en su estreno una tendencia a seguir, pero está realizada con buen gusto, decorados funcionales sin caer en lo simple ni en lo acartonado y natural movimiento de actores. Mielitz es la escenógrafa local de Sajonia, en el mejor sentido que pueda dársele al término, y una de las figuras de trayectoria más sólida y homogénea del teatro alemán: nacida en Chemnitz en 1949, tuvo como maestro a Götz Friedrich en Berlín entre 1968 y 1972 y un año más tarde se convirtió en asistente de Harry Kupfer en Dresde. En 1982 le sucedió en la Ópera de Desde, permaneciendo allí hasta 1989, en que pasó a la Ópera Cómica de Berlín. Después pasó por Meiningen (1998-2002), donde representó un Anillo en 2001 en jornadas consecutivas. Iría después a Dortmund, donde abrió además una ópera infantil. Además, ha desarrollado puestas en escena para Hamburgo, Viena (un Holandés y un Parsifal en 2003 y 2004), Zurich, Basilea, Essen, Sydney, Tokio y el Festival de Salzburgo.
Esta producción fue su primer y único Wagner para la Semperoper de Dresde, aunque su trayectoria wagneriana ha llegado a ser después muy amplia, igual que con Puccini: dos Rienzi -en 1986 para Mannheim, en lo que fue su segundo Wagner y en 1992 para la Ópera Cómica de Berlín-, dos Anillos -el citado de Meiningen y el posterior para Dortmund en 2006, teatro donde además pudieron verse un Holandés, un Lohengrin, unos Maestros y un Parsifal-. Probablemente no haya cosechado la fama internacional de sus mentores debido a que Mielitz no ha conducido su carrera en torno al koncept. Su Lohengrin es una lectura, no una relectura o una reinterpretación. Sí se nota la influencia de éstos en la naturalidad de movimientos, haciendo una escena creíble, con los espacios bien distribuidos, o un predominio del interior -a excepción de la primera escena del segundo acto, toda la ópera se desarrolla en un amplio interior acotado por un enrejado al fondo de tintes catedralicios y paredes que se pierden a lo alto con arcos góticos-. Incluso la ambigüedad temporal nos acerca al Tannhäuser de Friedrich en Bayreuth (1972-1978): la pareja protagonista, la pareja de villanos y el rey parecen sacados del siglo XVI, pero el Heraldo y el coro nos recuerda a la Alemania de Bismarck, todo ello, eso sí, perfectamente encajado.
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| Entrada de Lohengrin. |
El montaje -sin duda uno de los más antiguos que pueden verse hoy en cartel- no alcanza el genio de Werner Herzog -Bayreuth, 1987-1993, posterior, pero cuyo registro data de 1990 (DG)-, quien optó por desarrollar toda la obra en exteriores con inspiración en los cuadros de Caspar David Friedrich, pero ha envejecido mejor que el de Wolfgang Weber para la Staatsoper de Viena -el Lohengrin de Abbado- (Arthaus, 1991), más estático, con las masas corales peor distribuidas y con cicloramas oscuros para el cielo y edificios de exin castillos. De hecho, no considero que la propuesta de Mielitz se haya quedado anticuada, al contrario, es todo un alivio para la vista y donde la escena se pliega al drama y no a la inversa.
Si a esto le añadimos la Staatskapelle Dresden en el foso con Christian Thielemann -que demuestra que se puede hacer un Wagner nítido, brillante y refinado sin renunciar a la propia sonoridad del compositor1-, una magnífica prestación coral que va de menos a más -en el tercer acto roza las prestaciones del de Bayreuth- y un buen elenco -que rinde a muy buen nivel, entre otras cosas, gracias a la atenta batuta-, por fin estamos en condiciones de recomendar, sin dudas, un registro actual en vídeo visualmente atractivo y sin otra pretensión que la de conseguir una redonda interpretación de la ópera romántica de Wagner. Todo ello supone una excelente carta de presentación para el próximo Lohengrin que Thielemann dirigirá en Bayreuth en 2018, además de un registro indispensable para los incondicionales del director berlinés, de Netrebko y de Beczala. También es una de las mejores opciones para iniciarse en la obra y, para los consumados wagnerianos, quedarán satisfechos del resultado.
ACTO I
Christian Thielemann nos ofrece un refinadísimo preludio. Pocas veces esta música suena tan etérea, aunque el director se muestra más cómodo hilvanando los sedosos hilos iniciales que en el clímax central, que resulta un poco artificioso. Como de costumbre, todo el tejido orquestal está cincelado con mano de orfebre, amplio rango dinámico, tuttis de sonoridades amasadas y aristas limadas y detalles en las maderas que en otras interpretaciones pueden pasarnos desapercibidos y que aquí se escuchan perceptiblemente: los clarinetes, acentuados en Du trugest zu ihm meine Klage de Elsa, dan desasosiego al momento, o la elegancia de la maderas en Mein Held, mein Retter! o la nitidez en el final de acto, todo un portento de meticulosidad: la última intervención solista de Elsa, los oboes en la entrada del coro masculino (Ertöne, Siegesweise, dem Helden laut), entrada de los metales con reminiscencias karajanianas -perfecto empaste, perfecto balance entre cuerda y viento- o un cierto esforzando en los metales hacia el final de cada cédula rítmica, presencia de las voces graves del metal y crescendo progresivo en los metales en la cuádruple figuración final, imponiéndose progresivamente sobre la cuerda, aspectos todos estos muy personales, que yo no había escuchado en otro registro.
En otros momentos, en cambio, no logra superar a Nelsons en su registro en Bayreuth, aunque el letón tiene a su favor los cuerpos estables del Festival -construcción del clímax central en el preludio o los fabulosos planos sonoros del coro en Seht! Seht! al ver llegar a Lohengrin y posterior clímax-. Por tanto, peros de este tipo deben quedar a reserva de escuchar a Thielemann dirigir la obra en el abismo místico.
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| Lohengrin (Beczala) y Elsa (Netrebko) en el concertante final, frente a la corona ducal de Brabante, cubierta por un velo negro. |
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| La pareja protagonista es aupada al final del primero acto. |
Rotundidad y nobleza sobradas las de Georg Zeppenfeld como Rey Enrique, uno de los grandes bajos wagnerianos actuales y probablemente el de timbre más noble. Cada frase está cantada con generosidad y cuidadísima línea de canto en una tesitura que no es sencilla por su amplitud pero que Zeppenfeld aborda con absoluta facilidad -la voz es homogénea en toda la tesitura-. Es su segundo registro del Rey Enrique -el primero es el de Nelsons en Bayreuth, en 2011- y lo volverá a cantar el año que viene en el Festival, representaciones que, probablemente, también serán editadas por DG.
Tomasz Konieczny, Telramund aquí y el próximo año en Bayreuth, posee un timbre peculiar, no especialmente bello, pero si eficiente para la parte. La voz es dúctil, agradeciéndose un Telramund de parlamentos legatos y no que se limite a ladrar la parte, como otras veces ocurre. Su caracterización es de joven impetuoso y seguro de si mismo, lo cual dramáticamente funciona muy bien con la Ortrud, de caracteres maduros, de Evelyn Herlitzius, pero de indudable atractivo. Una suerte de embrujo con tintes de erotismo que sujeta a Telramund a su maligna mujer.
Muy bien el coro, pero sin conseguir la opulencia, ductilidad y refinamiento sonoro del de Bayreuth -los comentarios ante la llegada de Elsa, la amplitud sonora ante la curiosidad de la llegada del misterioro caballero o la explosividad del final de acto del registro de Nelsons son insuperables-.
ACTO II
El preludio del segundo acto cuenta con una línea perfectamente articulada en los cellos, logrando el adecuado desasosiego sin renunciar a la belleza sonora. Bellísimas fanfarrias, no sólo por el mordiente de las trompas, sino también porque nos permite escuchar claramente los oboes, sin ninguna pretensión de efectismo -compárense, por ejemplo, con las de Solti en estudio con la Filarmónica de Viena (1985, DECCA)-.
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| La pareja de villanos. |
A su lado, Konieczny acierta como un joven atormentado engatusado por su mujer pero sin perder la línea de canto, ofreciendo pasajes en legatto, muy bien acompañado por la orquesta. El movimiento escénico en el dúo resulta muy natural, alejado de cualquier histrionismo, y acierta precisamente por su recogimiento en torno a la oscuridad reinante. La invitación de Ortrud a enseñarle los dulces placeres de la venganza (So lehr' ich dich der Rache süße Wonnen!) culmina con un apasionado beso de la pareja.
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| Elsa (Netrebko) y Ortrud (Herlitzius). |
Amanece y nos encontramos en la nave de una imponente catedral gótica, con sendos púlpitos sobre los que cuelgan los escudos imperial y cardenalicio. El fondo se encuentra cerrado por una enorme reja tras la cual se filtra una luz anaranjada. Van entrando los soldados, quienes hacen una intervención muy buena -mejor que la del primer acto-, pero sin alcanzar la perfecta distribución de planos sonoros del coro de Bayreuth3. El empaste de voces, orquesta y fanfarrias es extraordinario, todo el balance está perfectamente calculado y la sonoridad es redonda. Welton anuncia las noticias, un poco encorsetado, frío, con alguna nota en el registro grave emitida sin demasiada elegancia, pero convincente, mientras se va concurriendo el pueblo y las autoridades religiosas.
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| Escena cuarta del segundo acto. |
El concertante final presenta un gran equilibrio y gran transparecencia de líneas. Finalmente, mientras suena el acorde de órgano previo al Heil dir, Elsa!, dos acólitos abren la reja para dejarnos ver el altar. La sala se oscurece, destacando así las velas que lo rodean. El cardenal impone la corona ducal a Elsa e imparte la bendición, en una escena de gran impacto. Las fanfarrias de final de acto, con una figuración rítmica nada sencilla, resuenan nítidas por encima del conjunto y con un tempo contenido. Cuando suena el tema de la duda, Elsa se gira para mirar a Ortrud.
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| Final del segundo acto. Elsa se gira para mirar, desconcertada, a Ortrud, impasible. |
ACTO III
El clamor con que Thielemann es recibido al aparecer en el foso denota la emoción de esta velada. El brillante preludio con que se abre el acto suena elegante, refinado, alejado de todo efectismo vacuo en la metalería. Las trompas y los cellos exponiendo el primer tema suenan limpísimos. En el segundo tema, nuestro director opta por un importante contraste de tempo, para enlazar con la reexposición del primero de forma ligerísima.
La escena de la cámara nupcial es otro de los momentos más sugerentes de esta representación, tanto por el ambiente tenue como por una marcha nupcial envolvente y casi sottovoce -se deja entrever el coro, entre luces y sombras, detrás de la cristalera frontal-. En la orquesta se escucha absolutamente todo, incluidos los arpegios del arpa. El rey y el cardenal acompañan a la pareja mientras las doncellas preparan el lecho y les despojan de sus capas. No se entiende muy bien por qué el rey coloca una corona trenzada de flores a Elsa y el arrodillamiento de la pareja frente al lecho nupcial, pero esta escena estática, con el cortejo alrededor, tiene tintes de cuadro.
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| Dúo en la cámara nupcial. |
Se desata el delirio de Elsa, donde Netrebko saca a relucir sus tablas como heroína verdiana -más pasional que inocente desconcertada por su propio marido-. El ataque de Telramund, para tratarse de una puesta en escena tan completa, está resuelto de forma poco convincente. Sólo Koniczny -Telramund- convence, acercándose raudo a apuñalar al héroe por la derecha, mientras por el fondo aparecen unos pasivos compinches que más parecen espectadores que participantes activos, junto con Ortrud, que llega a entrar hasta el propio aposento. Beczala no se desmelena para deshacerse de él, con un ligero toque de espada cuando Telramund ya está lo suficientemente cerca como para abalanzarse con el puñal.
En los compases iniciales del interludio se palpa en el ambiente la pesadumbre que se acaba de generar en la pareja, ya rota por la curiosidad de Elsa. El pasaje de las fanfarrias es un lujo por la precisión de la orquesta -tanto trompetas como cuerda-, que son en todo momento tensión -incluyendo el tema del rey, donde algunas batutas, pretendiendo ser solemnes, pierden la tensión cuando pocos compases después hay que volver a las fanfarrias- y sin necesidad de caer en lo ruidoso. Entra el coro en toda su plenitud, que en este tercer acto se encuentra pletórico y próximo a Bayreuth -ya lo conseguido en la marcha nupcial hacía presagiar el milagro-.
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| Lohengrin anuncia su partida. |
DICIEMBRE DE 2017.
1 Va este comentario por el practicamente desconocido Lohengrin que Karajan grabó con los berlineses en 1976 en estudio (EMI) y que, pese a tener un elenco de lo mejor para aquellos años (Kollo, Tomowa-Sintow metida a Wagner, Ridderbusch, Nimsgern -repetiría con Solti en 1985- o una juvenil Dunja Vejzvovic -se la puede escuchar, más madura, con Abbado en vivo en 1990-), la interpretación hace aguas debido a los exagerados manierismos, de tempo y de sonoridades, exageradamente rebuscados, provocando que la sonoridad wagneriana quede desdibujada y que el drama no fluya. Un registro justamente olvidado.
2 Aunque parece que Netrebko no lo ha tenido tan claro. Se venía anunciando que sería Elsa en Bayreuth en 2018 con Thielemann, pero la cantante, semanas después de haber debutado el papel, comunicó que no ahondaría en él por el momento. De hecho, el pasado 24 de julio, el Festival anunció como Elsa para 2018 a Anja Harteros. Los acontecimientos dieron un giro cuando, a finales de agosto, confirmó su presencia en 2019. El pasado mes de octubre además se anunció que, en el marco del nuevo convenio -inédito- firmado entre el Metropolitan de Nueva York y el Bolshoi de Moscú para el periodo 2019-2022, Netrebko protagonizaría tres títulos, entre ellos Lohengrin, con lo cual parece que Netrebko finalmente se ha decantado por seguir cantando Elsa.
2 Aunque parece que Netrebko no lo ha tenido tan claro. Se venía anunciando que sería Elsa en Bayreuth en 2018 con Thielemann, pero la cantante, semanas después de haber debutado el papel, comunicó que no ahondaría en él por el momento. De hecho, el pasado 24 de julio, el Festival anunció como Elsa para 2018 a Anja Harteros. Los acontecimientos dieron un giro cuando, a finales de agosto, confirmó su presencia en 2019. El pasado mes de octubre además se anunció que, en el marco del nuevo convenio -inédito- firmado entre el Metropolitan de Nueva York y el Bolshoi de Moscú para el periodo 2019-2022, Netrebko protagonizaría tres títulos, entre ellos Lohengrin, con lo cual parece que Netrebko finalmente se ha decantado por seguir cantando Elsa.
3 No quiero decir que el Staatsoperchor Dresden, junto con el Extrachor de la Semperoper y el coro masculino del Sinfoniechores Dresden, todos ellos intervinientes en este registro, canten mal. Al contrario, probablemente estemos ante una de las mejores prestaciones corales fuera de Bayreuth, más cálida que en el registro de Abbado en la Staatsoper de Viena -aunque la toma sonora influye- y superior al coro del Metropolitan, por citar dos conjuntos que han grabado la obra. Lo que pasa es que si unimos el glorioso coro del Festival con la dirección explosiva de Nelsons, los resultados son históricos. Todo ello a reserva de que el año que viene Thielemann cuente con los mismos conjuntos, aunque con una concepción probablemente muy diferente a la del director letón.
Excelente reseña. Muchas gracias. Una pregunta, por favor. Matthias GOerne grabó ha grabado un CD doble o triple con "arias" de Wagner. A mí me ha impresionada su voz de bajo negro o profundo y su emisión rotunda. Si lo conoces, me gustaría saber tu opinión. Creo que es una novedad, de Schubert a Wagner.
ResponderEliminarmuchas gracias
pep
Muchas gracias! La verdad es que no he escuchado mucho de Matthias Goerne, aunque es un liederista reputado. No es bajo, es barítono con centro ancho, quizás bajo-barítono, porque sé que canta el monólogo de Marke (pero creo que bajo como tal no es). Por la red circulan sus adioses de Wotan y a mí me parece que tiene la voz y la intención dramática. El Wotan/Viandante ya lo ha grabado completo en versión de concierto con Jaap van Zweden y la Filarmónica de Hong-Kong, en Naxos. He escuchado fragmentos y parece solvente, tanto Goerne como Zweden y lo que he escuchado del reparto. El disco en cuestión que indicas no lo conozco, con lo cual no puedo opinar. Sí que ha habido comentarios de sorpresa hacia Goerne por hacer Wotan ("un liederista cantando Wotan"), pero a mí no me parece que esté fuera de rol. Hans Hotter era un gran liederista y ha hecho el mejor Wotan de la discografía, con lo que no me parece un argumento relevante. En cualquier caso, creo que es un cantante sólido y a tener en cuenta.
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