Analizamos una de las grabaciones señeras de la discografía: la de los Maestros Cantores que Karajan dirigiera en la reapertura del Festival de Bayreuth, registrados por EMI y hoy disponibles en sellos como Naxos, Membran o ZYX.
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LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG
Festspielhaus Bayreuth, durante las funciones de 1951
Herbert von Karajan
Hans Sachs: Otto Edelmann
Walther von Stolzing: Hans Hopf
David: Gerhard Unger
Eva: Elisabeth Schwarkopf
Magdalena: Ira Malaniuk
Sixtus Beckmesser: Erich Kunz
Veit Pogner: Frederick Dalberg
Kunz Vogelgesang: Erich Majkut
Konrad Nachtigall: Hans Berg
Fritz Kothner: Heinrich Pflanzl
Balthasar Zorn: Josef Janko
Augustin Moser: Gerhard Stolze
Hermann Ortel: Heinz Tandler
Ulrich Eisslinger: Karl Mikorey
Hans Schwarz: Heinz Borst
Hans Foltz: Arnold van Mill
Ein Nachwächter: Werner Faulhaber
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Karajan desembarcó en el primer año del Nuevo Bayreuth junto con el productor de EMI Walter Legge dispuestos a convertir el Festival en su centro de operaciones. Buena parte de los proyectos discográficos que tuvieron en mente quedaron en poco o nada, salvo estos Maestros, muy bien dirigidos y cantados, y con la frescura de los vientos de una nueva época.
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| Karajan en aquellos años |
La reinauguración del Festival de Bayreuth pivotó sobre tres directores: Furtwängler, Knappertsbusch y Karajan1, si bien el primero, cuando supo que se contaba con este último, con quien mantenía una enemistad declarada y a quien llamaba señor K, circunscribió su participación a la Novena de Beethoven inaugural2. La presencia de Furtwängler, director de la Filarmónica de Berlín y una vez exculpado de toda participación en el régimen nazi, se hacía indispensable como la mayor figura musical de Alemania. Knappertsbusch representaba la tradición: asistente en Bayreuth de Hans Richter y Siegfried Wagner, sus malas relaciones con el régimen nazi le habían mantenido alejado de los focos políticos y a sus 63 años acumulaba una dilatada experiencia en el repertorio alemán y, sobre todo, en su idolatrado Wagner, haciendo un tardío debut en Bayreuth que él mismo consideró la culminación de toda su carrera. Finalmente, la presencia de Karajan parece que fue una sugerencia de Gertrud, la esposa de Wieland, según relata el biógrafo de éste, pues Gertrud le admiraba tras escucharle varios conciertos en Munich durante la guerra3. Wieland vio en él un director con una dilatada experiencia a pesar de su relativa juventud -43 años-, ideal para poner en práctica su moderno acercamiento a Wagner. Además, fue Karajan quien sugirió a Wieland el nombre de Wilhelm Pitz para dirigir el coro, con quien había coincidido en su etapa de Aquisgrán.
La contratación de Karajan supuso introducir en la ecuación a su productor Walter Legge, de EMI, con quien había firmado contrato en 1946, y a la esposa de éste, Elisabeth Schwarkopf, quien se haría cargo del rol de Eva, de la parte de soprano en la Novena y de Woglinde en el Anillo prácticamente por imposición del productor. Sin embargo, los hermanos Wagner no querían crear un monopolio a favor de una compañía discográfica. Además, DECCA, a través de su filial alemana TELDEC -procedente de la antigua Telefunken-, tenía también interés en grabar, y Wieland y Wolfgang no olvidaban que el antiguo sello alemán había realizado registros en el Festival desde los años treinta. Karajan y Legge también llegaron con otros cantantes de la elección del primero y bajo contrato de EMI, como Edelmann, Hopf y Unger.
Para lograr su objetivo, EMI registró tanto ensayos como representaciones, si bien parece que las ansias discográficas de Karajan y Legge llevaron a hacer primar la grabación por encima de la representación: relata Wolfgang Wagner en su autobiografía cómo la Schwarkopf se guiaba en sus movimientos más por el lugar donde estaban colocados los micrófonos que por las acotaciones escénicas, y que el balance entre escenario y foso lo dictaba más el ingeniero de sonido Robert Beckett, que colocó varios micrófonos sobre el escenario, que la propia acústica de la sala. Hubo que repetir el Wach auf! del tercer acto durante el ensayo general porque no se había registrado correctamente, si bien ya a lo largo de los ensayos se habían hecho patentes descoordinaciones entre escenario y foso por el intrincado diseño de éste, al que Karajan no estaba familiarizado4.
Maestros fue la última obra del programa de 1951, con siete representaciones, transcurriendo la primera el 5 de agosto5. El reparto se renovó casi en su totalidad tras los Maestros de la guerra, a salvo el Beckmesser de Erich Kunz y el Pogner de Frederick Dalberg, si bien las voces todavía están impregnadas de sonoridad de vieja escuela. Cierto sector de la crítica ha repetido hasta la saciedad que Edelmann y Hopf son dos toscos cantantes para los roles de Sachs y Walther, y que Schwarkopf está demasiado calculadora como Eva, pero lo cierto es que escuchados con objetividad realizan encarnaciones destacables de sus personajes, en un momento en que se encontraban en la treintena y con un excelente estado vocal.
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| La iglesia de Santa Catalina en el decorado de Hans Reissinger |
La inmersión de Wolfgang en las tareas administrativas y el hecho de que Wieland preparaba las producciones de Parsifal y el Anillo, llevó a la decisión de contar con un productor exteno para Maestros. El escogido fue Rudolf Otto Hartmann, musicólogo, cantante y después escenógrafo, quien llegó a Munich en 1937 de la mano de Clemens Krauss y quien produjera algunos de los estrenos de las últimas óperas de Richard Strauss -Día de Paz en 1938, Capriccio en 1942 o la póstuma El amor de Danae en 1952-, además de varios montajes de Maestros. Entre 1952 y 1967 fue, además, intendente de la Ópera Estatal de Baviera. Los decorados, naturalistas, fueron obra de Hans Reissinger, arquitecto de Bayreuth, autor de su plan de desarrollo urbano en 1934, de la ampliación de la casa de Siegfried y de la reconstrucción de Wahnfried en 1949, quien además era tío de la esposa de Wieland, Gertrud. No hay grandes diferencias estilísticas frente a la producción de Tietjen de 1943, pero la mano de un arquitecto se nota en el manejo de los espacios y la profundidad, hábilmente tratados, como puede comprobarse en las fotografías que nos han llegado, si bien la escena de la pradera fue tildada de provinciana, con un telón de fondo con la silueta de la ciudad. Puede comprobarse cómo la casa de Sachs planteada por Reissinger sirvió de modelo para la segunda producción de Wolfgang de los años ochenta. En la contratación del arquitecto pudo ser determinante la cuestión del presupuesto: el Festival andaba escaso de fondos y ni siquiera se alcanzó para vestuario. El Teatro de Nuremberg hubo de prestar unos trajes que habían sido diseñados el año anterior por Margaret Kaulbach -que no figura acreditada en la base de datos del Festival- para los 900 años de la ciudad. En todo caso, fue la producción más alabada de la reinauguración: un canto al costumbrismo y a la tradición de la forma más bella y honesta que podía imaginarse.
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Primera edición en CD. Nótese cómo la escena de los
maestros en el primer acto tiene la misma disposición
que en la producción de Tietjen de 1943, que sirve
de portada a la edición de Preiser de aquéllos Maestros
dirigidos por Hermann Abendroth |
Estos Maestros han estado siempre presentes en el mercado desde su publicación en 1952 en 34 discos de 78 rpm -a diferencia de DECCA, que apostaba ya por los de 33 rpm- hasta la aparición en CD a finales de los ochenta. EMI acabó incluyéndolos en una caja de Karajan dedicada a ópera y finalmente los descatalogó ya entrado el siglo XXI, habiendo convivido con una edición pirata de Myto que aprovechaba la misma fuente. En febrero de 2003, Naxos los sacó al mercado con su habitual proceder ante grabaciones históricas: aprovechando vinilos en buen estado de más de cincuenta años de antigüedad, que trasvasa a CD. En 2005 fueron editados por Membram y en 2010 por ZYX -sello que engloba al anterior-. El reprocesado de Membran, que es el que yo dispongo y que es el que toma ZYX, cuyo origen desconocemos, opta por una toma cercana carente de todo ruido, siseo o soplido -a salvo unas leves toses al comienzo del tercer acto- gracias a un reprocesado un punto abrasivo con los agudos, lo que torna el sonido un punto mate y encorsetado, seco por momentos, lo que se nota especialmente en el preludio del tercer acto, la primera escena y el monólogo de Sachs, donde se hecha en falta más espacio para la orquesta y se nota una espectro sonoro claramente balanceado hacia el grave. La edición de EMI presenta más atmósfera y un agudo más brillante pese a un leve soplido por momentos y ciertos ruidos de escena. Finalmente, Walhall publicó en 2022, de forma no oficial, la retransmisión realizada por la Radio de Baviera el 5 de agosto de 1951, curiosamente con un sonido aceptable, si bien la edición tiene un soplido muy presente. Este último registro ha tenido una circulación muy reducida y no es nada fácil de encontrar. Las ediciones de Naxos, Membran y ZYX están disponibles en el mercado. Nota común a todos los registros es que en la escena de la pradera hay un patente murmullo en la entrada de los maestros.
Herbert von Karajan se destaca aquí como un director de sonoridad opulenta pero preciso, atento y claro de líneas -valga de ejemplo que se escucha en todo momento el solo de cello en el coro inicial-, muy disciplinado pero sin renunciar a la espontaneidad y al vuelo lírico, ofreciendo una fiel traducción de la única comedia del Maestro, alejada del calculadísimo encorsetamiento sonoro que años después ofrecería en sus grabaciones de estudio. Nótese el preludio, expuesto con fluidez y transparencia, sin caídas de tensión. Hay momentos de magnífica atmósfera, como el desasosiego que transmite la orquesta con la llamada de Pogner a Magdalena y Eva en el segundo acto (CD2, pista 6, 9:41). Absoluto control del tempo, las líneas musicales y la tensión en la compleja escena de la pelea con que se cierra el segundo acto, sin precipitarse pero sin que el discurso deje de fluir. El tercer acto se inicia sereno y reposado y toda la primera escena con David y Sachs resulta pausada y un punto melancólica, alejada de la vena cómica. Arrollador e impetuoso en el acompañamiento a Sachs tras canta Walther la tercera estrofa de la canción del premio, con unas síncopas muy marcadas (CD3, pista 8, 1:49). Un punto apagado en el quinteto (CD4, pista 2). Eficiente en la escena de la pradera, sin cargar las tintas, y fluyendo en la arenga final.
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Segundo acto, con Sachs (Edelmann), Beckmesser (Kunz),
Eva (Schwarkopf) y Walther (Hopf) |
Se ha repetido con demasiada frecuencia que el austríaco Otto Edelmann es un Sachs tosco y carente de lirismo. Poseedor de una voz grande, homogénea en todo el registro y muy segura, su Sachs es imponente y mayestático. No posee el instrumento más dúctil ni es tampoco el cantante más poético, pero no se le puede negar capacidad para afrontar el rol, sobre todo teniendo en cuenta que Wieland comenzaría después sus experimentos con el menos afín Gustav Neidlinger o el mediocre Otto Wiener. El Nuevo Bayreuth no se benefició de grandes Sachs y Edelmann no sale mal parado en la comparación, sobre todo porque preparó a conciencia el rol con Karajan. A su favor, posee una voz más poderosa que la de Theo Adam y más adecuada que la de Josef Greindl, quien sin embargo, por sus dotes actorales, ofreció un Sachs icónico. Los dos monólogos están cantados de forma directa y resuelta, sin amaneramientos ni retórica, pero sin problemas vocales: nótese, por ejemplo, cómo ataca en piano, sin inmutarse y con absoluta comodidad, el Johannisnacht! hacia el final del monólogo de la ilusión (CD3, pista 3, 5:44). Desbordante en la conclusión de sus explicaciones a Walther, con las que concluye la segunda escena del tercer acto (pista 5, 8:50). Sí me resulta un punto tosco en sus pensamientos tras la marcha de Beckmesser (pista 6, 14:31), endulzándose con la entrada de Eva, y resulta un punto rígido en la presentación del concurso de canto, pero son detalles menores. La arenga final es impresionante.
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| Eva (Schwarkopf) y Walther (Hopf) |
A pesar de que Hans Hopf no cuenta con los mimbres más adecuados para encarnar al lírico y juvenil Walther, fue un rol que cantó y mucho -de hecho, del que más registros nos han llegado de él y, a su vez, el que más se repite en la discografía5-. Se muestra arrojado y solvente en su presentación a los maestros en el primer acto, como asimismo en el dúo con Eva en el segundo. En las dos primeras estrofas de la canción del premio resulta demasiado pesado y le cuesta maniobrar su instrumento, pero en la tercera es todo pasión. En el concurso comienza un punto rígido, si bien apiana y procura ser elegante, como lo es en su última frase, que termina apianando -Will ohne Meister selig sein!-.
Elisabeth Schwarkopf no frecuentó mucho el repertorio wagneriano, cantando esporádicamente Elsa -no nos ha llegado registro completo, sólo de su narración del sueño- y Eva, que podemos aquí y en el registro no oficial de Rosbaud con los conjuntos de la RAI de Milán con los mismos compañeros en los roles principales (1955, Walhall). Su encarnación de la hija de Pogner resulta delicada e inocente, por momentos un poco abstraída del rol y más tendente al canto puro, pero a considerar. Su O Sachs! presenta cierta vis trágica (CD3, pista 9).
Histórico David de Gerhard Unger, aquí con tan sólo 24 años, simpático, flexible y juvenil, absolutamente idiomático, en el que fue su papel por excelencia7. Aquí encarna el perfecto término medio entre ligereza, jovialidad y, en definitiva, chispa cómica, con el respeto a la partitura y a la línea de canto. Como curiosidad, nótese como entra en la casa de Sachs al comienzo del tercer acto, asustado ante una eventual regañina de su maestro.
Ira Malaniuk ofrece una interpretación de entidad de Magdalena, cálida, bien cantada y atenta al texto.
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| Erich Kunz como Beckmesser |
Encontramos de nuevo a Erich Kunz como Beckmesser, en su interpretación deliberadamente avejentada -un poco más que en los Maestros de 1943-, un tanto cascarrabias, pero que canta con color baritonal en su serenata y en el concurso. A diferencia del registro de la guerra, aquí su dúo con Sachs en el tercer acto se ve coronado con un la3 en falsete que acaba cayendo -Daß Nürnberg schusterlich blüh und wachs! (CD3, pista 6, 13:51)-.
El bajo británico Frederick Dalberg, presente en el Bayreuth de la guerra, afronta su última temporada en el Festival como un Pogner profesional, no especialmente imaginativo pero un punto ensoñador al comienzo de su monólogo e incluso venerable. El instrumento está un punto más apurado en el agudo que en 1943, pero sigue ofreciendo una interpretación solvente.
La corporación de maestros está conformada por voces anchas y de entidad -nótese el Kothner oscuro de Heinrich Pflanzl-, y con algunos nombres históricos ya presentes desde la reapertura, como Gerhard Stolze o Arnold van Mill. Curiosamente, el sereno es Werner Faulhaber, barítono y no bajo, de privilegiada voz aunque en este rol no brille especialmente. Tenía aquí 24 años y su fallecimiento en accidente de tráfico dos años más tarde le impidió desarrollar una carrera que hubiera sido importante.
Wilhelm Pitz presentó a sus históricos pitzianer en el Festival, gloria del Nuevo Bayreuth. Tersos, potentes y absolutamente seguros, ofreciendo un resultado increíble para una formación conformada tan sólo unos meses atrás.
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| La casa de Sachs en esta producción. La imagen es de 1952 |
Ángel Fernando Mayo, que nunca tuvo en estima a Karajan, habla en su Guía Wagner de la fama excesiva y artificial de este registro, con una dirección de Karajan sin clara definición, y concluye: interesante por la fecha y los coros, colocándolo por detrás del segundo de Solti (1995, DECCA), del de Sawallisch en estudio (1993, EMI) e incluso del de Barenboim en el Festival de 1999 (Teldec), este último indiscutiblemente un documento irregular. Para nosotros no cabe duda de que este registro se coloca por delante de los citados y, en términos vocales, adelanta a los Maestros de la guerra de 1943, pues las féminas y el sereno no admiten comparación, aun cuando la dirección de Abendroth resulte un punto superior por frescura y espontaneidad. Aunque Edelmann y Hopf no sean las voces más adecuadas para Sachs y Walther, se encuentran muy frescos y se adaptan a lo que demandan sus respectivos roles.
Como todo el Wagner de Karajan, fue regrabado en estudio en condiciones a gusto del personalísimo director. En el caso de Maestros, en 1970, de nuevo de la mano de EMI y con la Staatskapelle Dresden, en el que es, por consenso, su mejor registro wagneriano en estudio. El reparto ya es de otra generación, con tendencia además a las voces líricas que tanto le gustaban, y si bien hay más transparencia y búsqueda del detalle, hay menos espontaneidad. También disponemos de un registro no oficial procedente del Festival de Pascua de Salzburgo de 1974, editado por Opera Depot, con el Sachs de Ridderbusch.
JULIO DE 2024.
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1 Los hermanos Wagner contactaron también con Joseph Keilberth, director de la Orquesta Sinfónica de Bamberg, la formación estable más próxima a Bayreuth -ambas ciudades distan 65 km-, precisamente para dirigir Maestros, pero el director ya tenía comprometida una Salomé en el Festival de Ópera de Munich, por lo que su debut en Bayreuth se produzco al año siguiente.
2 Después de que Karajan decidiera no regresar para 1953, los hermanos Wagner volvieron a contactar con Furtwängler, quien regresó en 1954 para dirigir la Novena. Por desgracia, falleció aquél otoño, por lo que no pudieron concretarse colaboraciones posteriores.
3 SKELTON, G., Wieland Wagner: The positive esceptic, St. Martin's Press, 1971, p. 98.
4 WAGNER, W., Acts: The Autobiography of Wolfgang Wagner, Weidenfeld & Nicolson, 1994, p. 111. Sobre la aventura de Karajan y Legge con estos Maestros, puede leerse también GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014, pp. 132-133.
5 La séptima y última, prevista para la clausura del Festival el 26 de agosto, era una función especial para la Federación Alemana de Sindicatos, con entradas rebajadas a precio único de 20 marcos. Karajan desistió de dirigirla arguyendo un compromiso de última hora en el Festival de Lucerna, pero Wolfgang Wagner, op. cit., p. 117, apunta que fue una excusa, pues para aquél día Karajan no tenía ninguna aparición en la localidad suiza. Fue Knappertsbusch el encargado de sustituirle, relatando las crónicas que músicos y público quedaron impresionados, haciéndose con la obra al año siguiente. Conocedor de lo que había ocurrido a raíz de la grabación, y ante un impresionante Wach auf!, declaró con sorna: Ahora Legge puede incorporar mi versión a la grabación de Karajan. Quizás esta soberbia hacia Karajan pudiera venir motivada por el hecho de que Kna había acabado de grabar Maestros en estudio para DECCA en Viena y no había desembarcado en Bayreuth con tanta pompa.
6 En total seis registros, mientras que de otros cantantes más idóneos, como Wolfgang Windgassen, sólo tenemos los dos conocidos de Bayreuth, con Cluyens en 1956 (Golden Melodram, Walhall) y con Kna en 1960 (Orfeo); o Sándor Kónya, del que disponemos de cuatro (destacamos el de Kubelik en estudio, de 1967, editado por Arts Archives). Hopf supera incluso a cantantes de la era moderna, en una época en la que es más sencillo realizar grabaciones: Ben Heppner ha registrado el papel en tres ocasiones, Peter Seiffert dos, Robert Dean Smith sólo una, como también Johan Botha, y Klaus Florian Vogt dos.
7 Unger nos dejó nada menos que nueve registros del rol y el último en vídeo: los dos de Kempe -la realizada para la radio en 1951 en Dresde (Hänssler) y la de estudio de 1956 (EMI)-, el que nos ocupa y el del Festival de 1952 con Kna (Golden Melodram, Archipel), dos directos de 1955 editados por Walhall -en la Staatsoper de Berlín con Konwitschny y en La Scala con Rosbaud (donde comparte representación con los mismos cantantes principales que en este registro)-, el de estudio de Kubelik con los conjuntos de la Radio de Baviera de 1967 (Arts Archives) y una producción en vídeo de estudio realizada por la Ópera de Hamburgo con Leopold Ludwig en el podio (ArtHaus).
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