El vanguardista Parsifal de Boulez (Bayreuth 1966)

Analizamos el vanguardista Parsifal que Pierre Boulez dirigiera en el Festival de Bayreuth de 1966, uno de los experimentos más polémicos de Wieland Wagner, precisamente en el año de su fallecimiento, con un elenco en parte ya demasiado veterano para una aventura de este tipo. Editado en su momento por Golden Melodram, hoy puede encontrarse en Opera Depot.

PARSIFAL

Festspielhaus Bayreuth, 25 de julio de 1966
Pierre Boulez

Amfortas: Thomas Stewart
Titutel: Kurt Böhme
Gurnemanz: Josef Greindl
Klingsor: Gustav Neidlinger
Kundry: Astrid Varnay
1. Gralsritter: Hermann Winkler
2. Gralsritter: Gerd Nienstedt
1. Knappe: Ruth Hesse
2. Knappe: Elisabeth Schartel
3. Knappe: Dieter Slembeck
4. Knappe: Erwin Wohlfart
Klingsors Zaubermädchen: Anja Silja
Klingsors Zaubermädchen: Dorothea Siebert
Klingsors Zaubermädchen: Lily Sauter
Klingsors Zaubermädchen: Rita Bartos
Klingsors Zaubermädchen: Helga Dernesch
Klingsors Zaubermädchen: Sona Cervená
Altsolo: Ruth Hesse

Dirección:

Elenco:

Sonido:

La llegada a Bayreuth del director y compositor francés Pierre Boulez fue el último experimento de Wieland Wagner y despertó fuerte polémica. A diferencia de otras de sus ideas, que cristalizaron con los años y quedaron para la posteridad como hitos wagnerianos, en este caso, la aséptica dirección ha pasado a la historia como modernidad vacía, con un elenco que en parte había pasado ya su mejor momento vocal y que no se adaptó bien a la idea.

Todas las fotos del artículo corresponden a 1966.

Si el correinado de Wieland y Wolfgang Wagner al frente del Festival de Bayreuth (1951-66) estuvo marcado por las innovaciones, geniales pero polémicas, del primero, también se destacó por la presencia del Sumo Sacerdote wagneriano por excelencia, Hans Knappertsbusch. Asistente en su juventud de Hans Richter y Siegfried Wagner, fue sólido cimiento musical del Nuevo Bayreuth de 1951 a 1964, y al que perteneció por derecho propio el Festival Escénico Sacro. Su retirada aquél año, a los setenta y seis años, no estaba prevista: una mala caída en el mes de octubre le provocó una fractura de fémur, y un cáncer de huesos se fue complicando hasta su desenlace fatal el 25 de octubre de 1965. Su última interpretación fue la que dejara para los anales de la Historia en el Festspielhaus de Bayreuth el 13 de agosto de 1964, última de las funciones que aquél año se ofrecieron de Parsifal, hoy editada por Orfeo en un magnífico sonido monoaural. No pudiendo regresar para 1965, Wieland optó por encomendar la obra al belga André Cluytens, quien ya se había alternado con Kna en 1957, en uno de los experimentos del nieto del Maestro, al considerarle como sucesor nato en la obra. Por desgracia, un cáncer que ya había hecho aparición a principios de la década de los sesenta, retiró al director de los escenarios en diciembre de aquél año, por lo que Wieland hubo de buscar un sustituto para 1966.

Willhelm Pitz con Astrid Varnay, Wolfgang Wagner y Sándor Kónya
tras la primera función de este Parsifal

          Así las cosas, optó por llamar al teórico y compositor Pierre Boulez, discípulo de Olivier Messiaen en París y uno de los nombres de vanguardia más destacados, con incursiones en la música aleatoria y la música culta electrónica. Boulez había iniciado carrera como director en 1948, si bien en 1966, a sus 41 años, no era aún un habitual de las grandes orquestas internacionales, algo que llegaría en la década siguiente. Wieland no tenía en mente un giro de este calibre para el Festival Escénico Sacro, sino que fue motivado por las circunstancias. Si nos ceñimos a los hechos, es cierto que el nieto del Maestro siempre gustó de los directores que él denominaba latinos -un término que en él tenía connotaciones amplias y contornos difusos, pero que bien podría identificar a aquéllos que optaban por tempi más bien animados, sonoridades livianas y atención a la línea melódica-, pero nunca despojó a Kna de la obra, y Cluytens también era director de tempi reposados y línea elegante, cálida y un punto espiritual, mirando claramente a la tradición. Relata Oswald Georg Bauer en su Historia del Festival de Bayreuth que Wieland llegó a Boulez en 1963 por recomendación de su colaborador Gerhard Hellwig -quien le había escuchado un Wozzeck en París- y el compositor Karl Amadeus Hartmann -quien a su vez le había escuchado en Munich-. El nieto del Maestro contactó con él inmediatamente ofreciéndole bien el Holandés, bien Tannhäuser, pero eran títulos que no interesaron al francés, por lo que las conversaciones pasaron a Tristán y Maestros. Finalmente, la primera colaboración se materializó en un Wozzeck para Frankfurt cuyos ensayos comenzaron en noviembre de 1965 y que se estrenó en abril del año siguiente. Sólo cuando Kna falleció y Cluytens no pudo hacerse cargo de la obra, se concretó una colaboración para Bayreuth, ofreciéndole Parsifal como solución de emergencia -ese fue el término empleado por Wieland en la carta que remitió a Boulez-. El francés tuvo serias dudas, pues prefería curtirse en Wagner de la mano de Wieland en teatros menos expuestos: no quería acudir a Bayreuth como un aficionado. Finalmente le picó la curiosidad intelectual y aceptó, al considerar que una oportunidad así no se presentaba dos veces¹. Wieland tenía ganas de dar rienda suelta a sus ideas de modernización, pero hasta que no llegó Boulez no se había atrevido a hacerlo.

Frederic Spotts, en su Historia del Festival, cita a Egon Voss indicando que la producción de Parsifal tuvo que esperar hasta 1966 para lograr la interpretación deseada por Wieland. Spotts recalca que Boulez nunca había dirigido una ópera de Wagner, que era bastante escéptico con la tradición y que, como Wieland, tenía muchos deseos de hacer experimentos (...), un Parsifal totalmente secularizado con música a lo Debussy².También Ángel Fernando Mayo, en su Guía Wagner, parece apostar porque Wieland tenía en mente una ruptura radical³, una suerte de Concilio Vaticano Segundo wagneriano que fue aplaudido por ciertos sectores de la crítica francesa e italiana pero que, a la postre y visto con la perspectiva del tiempo, fue el inicio de una etapa de experimentación de destinos truncados. Primero, porque Wieland fallecería en otoño de aquél año, por lo que es difícil saber a dónde hubiera conducido esta colaboración; y segundo, porque su hermano Wolfgang, al pasar a dirigir en solitario el Festival, hubo de hacer frente a la crisis de batutas wagnerianas que ya se empezaba a notar a finales de los años sesenta y que se mantendría hasta el debut de Daniel Barenboim en 1981. Así las cosas, la presencia de Boulez en Bayreuth ha quedado como una figura de época que ni creó escuela ni ofreció pauta para las generaciones posteriores en este repertorio. Su nombre ha quedado más asociado a su aparición en el polémico Anillo del Centenario (1976-80) que a una sólida carrera wagneriana.

De izquierda a derecha: Wilhelm Pitz, Josef Greindl, Pierre Boulez
(su halo de modernidad se proyectaba no solo en el hecho de dirigir
sin batuta sino también de posar sin pajarita), Wolfgang Wagner,
Astrid Varnay y Sándor Kónya después de la primera función
de Parsifal de 1966.

         Si la batuta pretendía ser toda una innovación, el elenco pivotaba fundamentalmente sobre los de siempre, en algunos casos ya pasado su mejor momento vocal. Josef Greindl se había alternado en el rol de Gurnamenz con Ludwig Weber entre 1954 y 1956 y lo había asumido en solitario en 1957 y 1960. Con la retirada de Hotter, que lo había asumido entre 1961 y 1965, volvía al rol. Algo similar pasaba con Astrid Varnay, quien hubo de hacerse cargo del híbrido papel de Kundry en 1965 y 1966 -hasta ser asumido en 1967 por Christa Ludwig- al no poder encontrar una cantante adecuada: tras Martha Mödl, Régine Crespin se prodigó poco por el certamen (1958-61), como también Irene Dalis (1961-63), mientras que Barbro Ericson (1964) no convenció. Con Jess Thomas -Parsifal oficial de la casa si exceptuamos el año en que lo cantó Vickers (1964)- ascendido a Tannhäuser, Wieland sí tuvo una opotunidad real de colocar a un cantante de sonoridades líricas y livianas, en consonancia con la batuta, siendo Sándor Kónya el elegido. Completaban el elenco los también veteranos Kurt Böhme (Titurel) y Gustav Neidlinger (Klingsor). Sólo Thomas Stewart (Amfortas) era de la nueva generación de los años sesenta. Se dice que Wieland ofreció a Boulez un plantel de cantantes experimentados para no tener que preocuparse más que lo imprescindible, con la intención de que, para 1967 y con el director familiarizado con el foso, se reuniese a un equipo nuevo y joven⁴. El problema es que el 20 de junio Wieland hubo de ser hospitalizado en Munich por un cáncer de pulmón, por lo que a partir de aquí, todas sus instrucciones fueron por teléfono y por carta, tras recibir distintas grabaciones de los ensayos. Así, el 11 de julio escribió a Wilhelm Pitz, director del Coro, con la siguiente indicación:

Todo el coro en el templo (primer acto), que ya no tenemos que ajustar al tempo de Knappertsbusch, aún suena muy marcial. Repito: no quiero soldados, no quiero orfeones, no quiero aguerridos caballeros... También las muchachas-flor, en espacial las solistas, tienen que sonar mucho más diferenciadas y a lo Debussy. El año próximo remodelaré toda la escena.

          Otro tanto le dijo a Greindl como Gurnemanz en una carta fechada el mismo día:

Interprete el recitativo de Mozart. Evite añadirle unción y renuncie a toda suerte de patetismo. La menos exageración destruye su valor artístico.

           Y para Neidlinger como Klingsor tuvo la siguiente indicación, el mismo día:

Por fin tenemos, de nuevo este año, al diablo libre en escena; al diablo que Wagner hace rugir rabioso en la orquesta. Me alegra comprobar que la escena será aún más diabólica con Boulez que como lo fuera con Clemens Krauss.

          Golden Melodram, en su vorágine de sacar a la luz un gran muestrario del Bayreuth de los cincuenta y los sesenta, publicó este Parsifal de forma no oficial en el año 2000, en sonido monoaural, y su escucha parece evidenciar, a mi ver, al menos, tres fuentes distintas. La mejor es la correspondiente al segundo acto, con un sonido a intensidad media, nítido y de impacto, cuyo único pero -menor- es que es un punto seco de atmósfera, pero por lo demás prácticamente homologable a los oídos de hoy. En segundo lugar colocaríamos el primer acto, con un leve soplido de fondo y sonoridad más baja. Y en último lugar, el tercer acto, donde el soplido se hace un punto más perceptible, se mantiene esa sonoridad más baja y, en el preludio y la primera intervención de Gurnemanz, se torna brumoso, con un Greindl que suena alejado y desenfocado. Además, en este tercer acto se nota el empalme de dos cintas diferentes -¿una cuarta fuente?- en CD4, pista 2, 2:02, subiendo la intensidad de repente. Asimismo, existe un pequeño corte hacia el final de los Encantamientos de Viernes Santo (CD4, pista 5, 2:11), bastante bien disimulado en la edición, que baja el sonido de la orquesta  para después elevarlo. En todo caso, el sonido es superior al Tannhäuser de Melles del mismo año, aunque si hacemos comparativa con otros registros no oficiales del Nuevo Bayreuth, sus actos primero y tercero, en principio, presentan peor sonido que el Parsifal de Kna de 1952 (Andromeda). Decimos en principio porque hay que tener en cuenta que las sonoridades densas y compactas de Kna aguantan mejor una toma antigua que las livianas y sutiles de Boulez. Lo que sí es claro es que en la toma del de 1952 no existe soplido.

A día de hoy, este Parsifal se encuentra disponible en el sello Opera Depot, en una toma que me atrevo a decir que es la misma que la que en su día publicó Golden Melodram -no lo puedo asegurar con absoluta certeza porque yo tengo la edición de Golden Melodram, adquirida de segunda mano-.

Boulez era una persona muy meticulosa, en parte por su faceta de teórico musical, por lo que no dejaba nada al azar. En su estudio Puntos de referencia (1984) consideró Parsifal como un oratorio escenificado que ha de entenderse como un tríptico, y en el cual sólo el segundo acto tiene un cierto carácter operístico. No tuvo problemas con la intrincada acústica de Bayreuth: a Wieland le llegaban al hospital las oportunas grabaciones de los ensayos, y pudo comprobar orgulloso cómo Boulez se manejaba perfectamente en el foso, si bien los músicos de la orquesta se sintieron muy extrañados con su propuesta, rebatiéndole diciendo siempre lo hemos hecho así⁵. En todo caso, ha sido el director del Festival Escénico Sacro más rápido de la Historia del Festival⁶-. Y aquí, con sus 3 horas y 50 minutos, estamos ante su registro más lento, pues al año siguiente conseguiría restarle 10 minutos más y casi 12 en su registro oficial de 1970. Cuando regresó a Bayreuth en 2004 para ponerse al frente de la producción de Christoph Schlingensief, de infausto recuerdo, invirtió casi dos minutos más que en su última interpretación, pero batió nuevo récord al año siguiente, última aparición: 3 horas y 36 minutos, bastándole menos de 92 minutos para el primer acto y menos de 60 para el segundo. No obstante, menor minutación no implica necesariamente peor dirección, pues considero que en sus postreras apariciones denotó un conocimiento profundo de la partitura y y un mejor manejo de las dinámicas, ofreciendo una lectura de mayor interés que el pecado de juventud que estamos analizando.

En el registro que nos ocupa, la dirección de Pierre Boulez es desigual. Sabía lo que quería hacer en cuanto a tempi y colorido orquestal, pero no tenía interiorizada totalmente la distribución de los distintos micro clímax de la obra. Así, el preludio se inicia pulcro, algo frío y no hace presagiar la velocidad a la que discurrirá la obra, para precipitarse de repente con las fanfarrias del motivo de la Fe. Hacia el final, cuando aparece el motivo de la herida de Amfortas, el discurso es aséptico y sin implicación dramática.

El primer acto comienza con una nota falsa en la fanfarria (CD1, pista 2, 0:11). La transparencia en las texturas permite escuchar detalles interesantes, como la nota de paso en CD1, pista 2, 1:11, un detalle que luego también adoptará Christian Thielemann en sus lecturas. Por desgracia, Boulez no respira con los cantantes, por lo que Greindl sufre en sus monólogos por una dirección que no le da tregua. La velocidad sí genera buen efecto dramático en la entrada del protagonista con la muerte del cisne (CD1, pista 10), transmitiendo la debida perturbación, pero por desgracia el tempo se mantiene en la subsiguiente intervención de Gurnemanz, que carece de la debida autoridad moral y pasa más por una reprimenda a voces. Tampoco consigue dotar de profundidad a la inquietante salida de escena de Kundry en el primer acto. Lo peor vendrá cuando Amfortas regrese de su baño para marchar hacia el templo del Grial (CD2 pista 1), iniciándose una Verwandlung a la carrera carente de cualquier sentido, siendo pura lectura de notas y que sólo se contiene mínimamente en el clímax, con un pequeño ritardando (5:55). Mera corrección en toda la escena de la Sala del Grial y un final desprovisto de cualquier recogimiento místico. El preludio del segundo acto llega a tener interés por su impulso unido a la limpieza y claridad de líneas, aunque todo quede dentro de la elegancia francesa y se eche en falta cierta desestabilización cataclísmica -el diablo no anduvo suelto, por mucho que esa fuera la intención de Wielnad-. Probablemente lo más interesante de este registro sea la escena de las muchachas-flor, que despierta interés por su lectura ágil, limpia y de línea redonda que busca antecedentes de Debussy. Dúo aséptico, falto de tensión y sensualidad -el Amfortas! Die Wunde! llega desinflado (CD3, pista 3)-, aunque sabe concluir el acto con tensión. Interesante por su agilidad pero sin pérdida de pulso dramático, el preludio del tercer acto. En el relato de Gurnemanz parece que la batuta se imbuye de cierta espiritualidad, lo cual unido a los detalles tímbricos de las maderas hace que toda la escena resulte interesante, concluyendo con un aceptable clímax (CD4, pista 4, 3:20).

Ángel Fernando Mayo relata en su Guía que, cuando tras tímidos aplausos se abrió el telón al finalizar el tercer acto, ya estaba allí enseguida Boulez: las protestas fueron moderadas en la intensidad -Parsifal merece un respeto- pero audibles y casi generales.

Sándor Kónya como Parsifal

         Lo más interesante de este registro es el protagonista, encarnado por Sándor Kónya, una tipología de voz más lírica de lo que era habitual para la época y siendo el único de todo el elenco que vocalmente encaja en el concepto de Boulez. Dramáticamente resulta muy convincente por su sonoridad juvenil y su fraseo cantábile, algo que parece ser trabajó con Boulez para esta interpretación, aunque en el Amfortas! Die Wunde! le falta squillo y tiene que sortear un gallo en Aus tiefstem Herzen schriet sie mir auf (CD3, pista, 3, 0:58). Su instrumento no era especialmente grande, por lo que solía moverse en un mezzoforte prácticamente continuo que resultaba muy efectivo en Lohengrin. Aquí, un papel más dramático, la voz se proyecta tanto a través de ese recurso como de un vibrato rapidísimo -a veces imperceptible- que añade excitabilidad a la interpretación. Su  interpretación es, ante todo, elegante -ni siquiera notaremos desesperación en su Erlöser! Heiland! (CD3, pista 3, 5:16)-. y, hacia el final del dúo con Kundry se muestra viril. Por eso choca su reacción cuando Kundry le indica que su madre esta muerta, con estentóreos gritos (CD1, pista 11, 3:03). Lo mejor de su interpretación son unos espirituales Encantamientos del Viernes Santo, elegantísimos y serenos (CD4, pista 5). El librillo que acompaña a la edición Golden Melodram indica que poco después se le ofrecería cantar Sigmundo y Tannhäuser, pero que rechazó estos roles y, más aún, poco después desistió de seguir haciendo carrera wagneriana, regresando al repertorio italiano. Su última aparición en Bayreuth fue como Parsifal en 1971 bajo la batuta de Eugen Jochum, por lo que nos podemos hacer una cierta idea cronológica.

Greindl como Gurnamenz (de pie), Kónya como Parsifal y
Varnay como Kundry en el tercer acto.

          Josef Greindl contaba con 53 años a la fecha de este Parsifal. Su instrumento seguía siendo tonante y poderoso, aunque el timbre se había vuelto más áspero y la emisión especialmente nasal y con algunas vocales abiertas. Una cierta tendencia al mezzoforte-forte, no continua pero sí perceptible, tampoco ayuda a generar variedad al discurso. Los agudos, aunque correctamente afinados, a veces se rozan de puntillas, aunque es cierto que Boulez no le da tregua con su tempo apresurado, y por momentos parece que va a quebrarse. Así, aunque el monólogo Titurel, der fromme Held (CD1, pista 8) parece iniciarse con recogimiento, Boulez pasa metronómicamente y a tempo vivo por la mística narración, con un Greindl que denota nasalidad y cierto vibrato en las notas largas -por ejemplo, en 0:37: ihn neigten sich in heilig ernster Nacht / dereinst des Heilands selige Boten / daraus der trank beim letzten Liebesmahle / das Weihgefäß, die heilig edle Schale-. Al final de esta primera parte del monólogo suena fatigado, quitándose los últimos versos como puede (3.08): die zu höchsten Rettungswerken / des Grales Wunderkräfte stärken, con emisión abierta. Su corrección a Parsifal tras haber abatido al cisne carece de ternura y sensibilidad debido al tempo de la batuta y al forte tonante de Greindl (pista 10, 1:34): Sein Weibchen zu suchen flog er auf / mit ihm zu kreisen über dem See, y su intervención final en el primer acto -Was stehst du noch da? (CD2, pista 6)- parece escupida. En el tercer acto comienza su relato falto de ese halo de veneración: el O Gnade! Höchstes Heil! (CD4, pista 2) suena áspero y muy nasal y, en general, abusa del forte y de un fraseo agresivo salvo cuando se refiere al fallecimiento de Titurel (5:17)-. Parece serenarse cuando propone bañar a Parsifal en la fuente -Nicht so! (pista 3, 1:52)- e incluso tiene un detalle un punto lastimero en el momento del bautizo -Gesegnet sei, du Reiner, durch das Reine! (pista 4, 026). En los Encantamiento de Viernes Santo sabe estar a la altura. Por desgracia, parece que tenía prisa en la escena final (pista 10), que pasa en un suspiro, si bien ofrece una clara exposición de cómo va pasando la línea melódica de unos instrumentos a otros: flautas (6:26), violines (6:30), oboes (6:34), trompas (6:41) y trombones (6:48).

Astrid Varnay en el Festival de 1966,
pero interpretando Brunilda en el Ocaso

          Astrid Varnay presenta una voz potente y oscura, pero opaca, mate y con evidentes problemas en el agudo. A sus 48 años, la intensa carrera que había desarrollado le había hecho mella -con 23 cantó Sieglinde y Brunilda en el Metropolitan-. Kundry nunca fue un rol destacado en su repertorio. Lo debutó a principios de los cincuenta en Nueva York junto a Set Svanholm, y en Bayreuth cantó en 1957 dos funciones apoyando a Mödl, a quien había sustituido por enfermedad en una de las de 1956, no siendo hasta 1965 cuando se hizo cargo del rol en solitario. Sin embargo, no puede decirse que el rol esté a medio hacer: dramáticamente encarna una de las Kundry más despiadadas y diabólicas de toda la discografía -nótese cómo le dice a Parsifal que su madre está muerta, o los desgarradores gritos al inicio del segundo acto y al derrumbarse el castillo de Klingsor-, generando un curioso contraste dramático frente a la nobleza y serenidad de Kónya. Su llamada al protagonista presenta un acusado vibrato (CD2, pista 16) y mantiene la solvencia en buena parte del dúo, si bien en el tramo final -a partir de CD3, pista 5-, el agudo se evidencia comprometidísimo y directamente gritado. Como curiosidad, este Parsifal es el último registro que disponemos de ella como soprano, antes de pasar a la cuerda de mezzo.

Thomas Stewart tomó paulatinamente el relevo de George London como Amfortas desde principios de los sesenta e hizo suyo el rol hasta los setenta, papel que alternaría con los de Wotan y el Holandés. Sólida voz de bajo-barítono, vigorosa pero no especialmente oscura, su material le permitía encarnar un gran Amfortas, si bien no tan dramático como el de aquél, y aquí en particular se muestra algo distante en el primer acto, probablemente por una dirección que contribuye a ello. En el tercero resulta muy efectivo: una interpretación doliente suave que se revela de improviso atormentada cuando los caballeros le insisten que oficie -nótese el grito desgarrador en Nein! Nicht mehr! Ha! (CD4, pista 19, 4:19)-.

Thomas Stewart como Amfortas

          Kurt Böhme encarna uno de los Titureles más inquietantes de toda la discografía, con voz poderosa, tono imperioso y timbre mate, como desprovisto de humanidad, que no lo hace ideal para el cometido. En su interpretación de 1952 con Kna (Andromeda) suena mucho más sereno y reposado.

Gustav Neidlinger, veterano Alberich, seguía en excelente forma vocal -mucho más fresco que Greindl y Varnay-, intentando ofrecer una prestación dramática similar al Klingsor de los registros de 1962 y 1964 con Kna, aunque la ligereza de la batuta le hace perder impronta, pese a su atentísima dicción y marcado fraseo.

Los papales de los caballeros y los escuderos mantuvieron el altísimo nivel ofrecido en la era Kna, con cantantes habituales del Festival en papeles de mayor entidad -de hecho, son los mismos que participaron en 1964 a salvo el segundo escudero y tres muchachas-flor-: Hermann Winkler, Gerd Nienstedt, Ruth Hesse -quien también se ocupa de forma solvente del solo del final del primer acto-, Elisabeth Schärtel, Dieter Slembeck y Erwin Wohlfahrt. Lo mismo puede decirse de las muchachas flor, con la presencia, entre otros nombres, de Anja Silja, Dorothea Siebert o Helga Dernesch.

Wolfgang Wagner y Astrid Varnay tras esta función.

        El elenco se lleva un notable alto, y tiene la curiosidad de ser el último Parsifal en Bayreuth con cantantes de los de siempre, pero en conjunción vocal y dramática sólo Kónya consigue una plena homogeniedad. El estado vocal de Greindl y Varnay es problemático, si bien su dominio wagneriano era indiscutible y saben camuflar con inteligencia sus defectos vocales. Stewart y Neidlinger se encuentran en buena forma, pero una dirección más atenta les hubiera beneficiado en el plano dramático. Stewart necesitaba una batuta que dramáticamente sacara lo mejor de sí mismo, y en el primer acto no lo consigue. Boulez aprueba gracias a la escena de las muchachas-flor del segundo acto y la tercera del tercero, que con su notable alto compensa el tedio y la desubicación de muchas otras partes de la larga partitura.

Cluytens volvió a los escenarios en septiembre de aquél año. Wieland quedó encantado con las ideas de Boulez y, a principios de septiembre, le envió un listado de cantantes para empezar a trabajar juntos en el Anillo, probablemente por el hecho de que Karl Böhm contaba ya con 72 años y había manifestado el cansancio que le suponía dirigir los tres ciclos de la Tetralogía además de Tristán -aquél año se había centrado en este último y del Anillo sólo había dirigido el primer ciclo, cediendo los otros dos a Otmar Suitner-, pero el francés le paró los pies haciéndole saber que él, ante todo, era compositor, y que una labor de aprendizaje del Anillo se alargaría, como pronto, hasta 1970⁷. Wieland fallecería un par de semanas después y no se planteó ni otras opciones para Boulez ni qué hacer con Cluytens. El estado de salud de este último era muy delicado y Wolfgang, al diseñar el programa para el año siguiente dejó las cosas como estaban: Böhm con Tristán y alternándose con Suitner en el Anillo, y Parsifal en manos de Boulez, quien no se haría cargo de la Tetralogía hasta 1976. Lo que sí consiguió fue renovar el elenco -del año anterior sólo quedaría el Amfortas de Stewart-, pero no con voces especialmente diáfanas, a salvo del Gurnemanz de Franz Crass. Kónya pasó a cantar Lohengrin en la nueva producción de Wolfgang, por lo que James King se ocupó de Parsifal, voz ideal para la parte. Christa Ludwig fue Kundry, Karl Ridderbusch Titurel, y el versátil Gernd Nienstedt, Klingsor. Martha Mödl se despediría de Bayreuth cantando el solo del primer acto, homenaje a Wieland y a la producción que tanta fama dio a la cantante de Nuremberg. Este segundo intento de Boulez, con uno de los elencos más nobles de toda la discografía, ha sido publicado de forma no oficial por Opera Depot, con un sonido monoarual un punto peor que el del registro que nos ocupa y es, sin duda, el de mejor reparto de todos los que dirigió.

Cluytens dirigió su último concierto en Stuttgart, en abril de 1967, y fallecería en junio, cerrándose definitivamente cualquier posibilidad de colaboración y perdiendo a otro de los grandes directores wagnerianos. La crisis de batutas era un hecho en el Festival, con sólo Böhm y Suitner como versados en la obra del Maestro y con un Kempe que no se sentía cómodo con el foso.

Concluyó Mayo en su Guía aseverando que, como director wagneriano, Boulez no ha pasado de ser la invención de una época desorientada. No diríamos tanto, pues ni sabemos qué hubiera podido hacer junto a Wieland y, ciertamente, la dirección wagneriana no lo tuvo fácil en los últimos años sesenta y en los setenta. El director francés disecciona la partitura en cuanto a líneas y planos sonoros, pero deja fuera cualquier propósito dramático y su dirección carece de sentido teatral -algo que, como hemos indicado, creo que supo remediar, indagando en la propia estructura de la partitura y no en el texto, en sus postreras apariciones en Bayreuth en 2004 y 2005-. Por eso, a día de hoy, este registro es más una curiosidad para coleccionistas exhaustivos que un modelo interpretativo de interés. El Festival Escénico Sacro disfruta de otras muchas lecturas con mayor interés, aunque la claridad y la luminosidad de texturas de Boulez nos puede hacer apetecer escuchar la obra desde esta perspectiva de cuando en cuando. Tampoco el reparto es referencial: Greindl y Varnay son dos figuras históricas, pero aquí han pasado ya su mejor momento, y a Stewart se le puede escuchar en el otoñal registro de Kna de dos años antes más compenetrado con el rol, aunque Kónya en el rol protagonista tiene especial interés. Boulez grabaría oficialmente la obra en 1970, cuando DG colocó sus micrófonos en el Festspielhaus, pero con un salto generacional: Franz Crass, James King, Gwyneth Jones y de nuevo Thomas Stewart se ocuparon de los papeles principales. El sonido es estéreo, y el polémico director parece que había culminado su personal lectura de la obra, aún más acelerada -casi 12 minutos menos y cabe en tres discos-. El luminoso Parsifal de Kónya puede escucharse en otros dos registros no oficiales de dirección más tradicional: uno de 1960 con André Cluytens en La Scala, publicado por Myto, de modesto sonido monoaural y con la curiosidad de escuchar el Gurnemanz de Boris Christoff y la Kundry de Rita Gorr; y otro procedente del Festival de 1971, con Eugen Jochum en el podio y correcto sonido estéreo, a día de hoy publicado por Opera Depot -estuvo publicado antes por Golden Melodram-.

SEPTIEMBRE DE 2023.

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¹ BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 186. 

² SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece maravilla tras maravilla". 

³ Nos dice Mayo: Sólo hacía nueve meses que había muerto Kna. En consecuencia, ya se podía desmontar su tradición, y de paso, acabar con la costumbre de no aplaudir. Vino Boulez, para revelar la verdad, atraído por la atmósfera de Bayreuth, pero también por la sustanciosa perspectiva de dirigir en Osaka, en 1967, Tristan und Isolde y Die Walküre (la aventura estuvo a punto de frustrarse por la muerte de Wieland). 

⁴ BAUER, O. G., op. cit., p. 187. Describe la visión de Wieland tal que así: los tempi extremadamente amplios de Knappertsbusch habían infiltrado una gran cantidad de santidad a cámara lenta no pretendida originalmente. 

⁵ BAUER, Ibid., p. 187. 

⁶ Dejando a salvo la minutación de Richard Strauss en 1933, que en su momento fue la más rápida y de la que no tengo datos. Sin embargo, indica BAUER, Oswald Georg, Ibid., p. 188, que los tempi de Boulez en 1966 fueron casi similares a los de Strauss, siendo el registro de 1966 el más lento de entre los de Boulez. En el Nuevo Bayreuth no hay muchos ejemplos por debajo de las 4 horas: Eugen Jochum (1971-73) las rozaba, con apenas 3 minutos menos; Clemens Krauss (1953) invirtió 3 horas y 54 minutos y, un minuto menos, Hartmut Haenchen en 2017 quien por cierto fue asistente de Boulez en el Anillo del Centenario -4 horas 4 minutos le duró el año anterior, si bien la diferencia fundamental radica en los algo más de 9 minutos que invirtió en el segundo acto-. Horst Stein (1969 y 1975-81) se movió en el entorno de las 3 horas y 50 minutos, pero el planteamiento de Boulez siempre ha sido el más radical, no sólo por los tempi desatados sino por el tipo de colorido orquestal y la ausencia de dramatismo. Si tenemos en cuenta que Kna consiguió sobrepasar las 4 horas y media -sólo en 1951-, que Levine lo hacía habitualmente -valga por todos su registro de 1985 en el Festival-, que Christoph Eschenbach en 2000 llegó a las 4 horas y 45 minutos, y que Toscanini batió el récord en 1931 con 4 horas y 48 minutos, la minutación de Boulez resulta estratosférica. 

⁷ BAUER, Ibid., p. 188.