El desapercibido Tannhäuser de Carl Melles (Bayreuth 1966)

Analizamos un Tannhäuser hoy descatalogado y que siempre ha pasado desapercibido: el que el honroso kapellmeister Carl Melles dirigiera en Bayreuth en 1966, pocos meses antes del fallecimiento de Wieland Wagner, con un reparto muy apetecible formado por grandes nombres del momento que no son cantantes de los de siempre.

TANNHÄUSER

Festspielhaus Bayreuth, 1966
Carl Melles

Tannhäuser: Jess Thomas
Elisabeth: Leonie Rysanek
Venus: Ludmila Dvořáková
Wolfram von Eschenbach: Hermann Prey
Landgrave: Martti Talvela
Walther von der Vogelweide: Willy Hartmann
Biterolf: Gerd Nienstedt
Heinrich der Schreiber: Hermann Winkler
Reinmar von Zweter: Dieter Slembeck
Pastor: Lily Sauter

Dirección:

Elenco:

Sonido:

La segunda producción que de Tannhäuser desarrolló Wieland Wagner para el Festival de Bayreuth fue estrenada en 1961 y estuvo en cartel hasta 1967, un año después de su fallecimiento. El montaje, que a lo largo de los años tuvo pequeñas variaciones, fue testigo de la transición entre las dos generaciones doradas de cantantes de los años cincuenta y los sesenta. Jess Thomas, Leonie Rysanek, Ludmila Dvořáková, Hermann Prey y Martti Talvela conformaban un sólido reparto en 1966, que podemos escuchar en una edición no oficial de Golden Melodram de 1999, con un modesto sonido monoaural para la fecha.

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El Venusberg en 1966.

          Si en 1961 Wieland Wagner consiguió reunir el elenco soñado para el estreno de su segunda producción de Tannhäuser en Bayreuth -Windgassen, de los Ángeles, Bumbry, Fischer-Dieskau y Greindl-, en gran medida repetido al año siguiente, la edad de algunos intérpretes o las circunstancias de otros hicieron que el reparto se fuera renovando paulatinamente con buenos recambios. Musicalmente estuvo en manos de Sawallisch los dos primeros años -quien no hizo un trabajo especialmente destacable-, pero las diferencias con Wieland a raíz del Anillo de Colonia provocaron su salida de Bayreuth. Tras descansar el montaje un año, para 1964, Wieland, en uno de sus experimentos, pensó en el italiano Carlo María Giulini, quien se retiró del proyecto aduciendo que se había producido un cambio de reparto y que él había aceptado dirigir en base al mismo¹, por lo que la batuta finalmente recayó en un director más acostumbrado a este repertorio: Otmar Suitner, en aquél momento director de la Staatskapelle Dresden. Un año después, y con Knappertsbusch enfermo, Wieland colocó a André Cluytens en Parsifal, a quien consideraba sucesor nato de Kna en la obra, y le encargó también dirigir Tannhäuser, dados los excepcionales resultados que había conseguido una década atrás. Meses después, un cáncer que ya había dado señales a principios de los sesenta, le hizo interrumpir su actividad, no regresando para 1966 y falleciendo un año después. Wieland encomendó la obra a un honrado kapellmeister, Carl Melles, en su única aparición en el Festival, aunque en un año en que hubo nada menos que nueve representaciones de la obra, lo que provocó que se contara con un doble reparto.

Concertante final del segundo acto.

          Melles es una de las batutas que más ha pasado desapercibida en Bayreuth. Discípulo de Klemperer y director en aquél momento de la Volksoper de Viena, contaba con 40 años. Había nacido en Budapest y fue inicialmente director de coro -dirigió el Coro Franz Liszt de su ciudad natal-, pasando después a la Orquesta Estatal de la Radio de Hungría y a la Orquesta de la Radio de Luxemburgo. Su presencia en el Festival probablemente fuera una sustitución puntual, pensando Wieland que podría volver a contar con Cluytens al año siguiente. Por desgracia no fue así, y además el propio Wieland fallecería meses más tarde. El montaje subió a escena por última vez en 1967, bajo la dirección de Berislav Klobucar, quien ya había dirigido la Tetralogía en 1964. No obstante, contradice la idea de que Melles fuera un parche una carta que Wieland dirigiera a Walter Legge, el célebre productor de EMI, el 16 de diciembre de 1965 donde, tras preguntarle por sus indagaciones en Munich sobre el legado de Knappertsbusch -el director había fallecido en octubre-, le dice: Probablemente habrás leído acerca de los dos directores que he adquirido. Boulez para Parsifal y Melles para Tannhäuser. Mejor continuar con los experimentos que Directores Musicales Generales alemanes. Dos días después contesta Legge alabando la elección de Wieland y recomendándole que busque alguna joven promesa para acompañar a los que considera dos batutas líderes, culminando diciendo, directamente, que sólo juega a favor de Bayreuth que Karajan lleve a Salzburgo medianías como Conz y Pritchard². Parece que Wieland tenía la cualidad de convertir en ventaja la adversidad, y no sabemos hasta que punto se expresa más en términos de publicidad que de sinceridad, sobre todo frente a un productor discográfico, aunque sí que sabemos que Wieland estaba entusiasmado con colocar a Pierre Boulez al frente de Parsifal. Tampoco sabemos hasta qué punto Legge contesta en su condición de productor discográfico en un momento en que ya no contaba con Karajan en la nómina de EMI, pues el director estrella había fichado a principios de los sesenta por DG, quien había sacado al mercado su integral en estéreo de las sinfonías de Beethoven (1962) y se disponía a llevar al estudio de grabación la Tetralogía, la segunda de este tipo recién finalizada la de Solti para DECCA. En todo caso, Melles nos encaja más en el concepto de kapellmeister que en el de director estrella o en el de novedad experimental -como sí lo fue Boulez en este último concepto-. Además, su discografía se circunscribe al registro que nos ocupa y a El Prisionero de Dellapiccola en una grabación de estudio de 1971 realizada con los conjuntos de la ORF, también descatalogada.

Venus (Silja) y Tannhäuser (Thomas)

      En cuanto al elenco, para 1966 ya se había consumado el relevo generacional. Wolfgang Windgassen cantaría en 1965 su último Tannhäuser en el Festival -alternándose con Hans Hopf-, y en los años siguientes se centraría en Sigfrido y en Tristán, por lo que el rol del minnesänger pasaría a Hopf y a Jess Thomas. Wieland colocó a su predilecta Anja Silja alternándose como Elisabeth y Venus, contando también con Leonie Rysanek como Elisabeth y Ludmila Dvořáková como Venus. Hermann Prey, quien había debutado como Wolfram el año anterior, asumió el papel con el apoyo de Eberhard Waechter, quien ya lo había cantado en 1962 y 1964. Martti Talvela había tomado el relevo de Josef Greindl como Landgrave en 1964, aunque este último cantaría en dos funciones de 1966.

Wieland continuó con sus experimentos con la partitura, aquí utilizando la versión de París para el inicio, esto es, obertura y bacanal separadas, pasando a la versión de Dresde al comenzar la escena, aunque suprimiendo los compases previos a la entrada de Venus y los cinco primeros versos del diálogo de Venus y Tannhäuser, comenzando este último directamente en Im Traum war mir's als hörte ich. Pudo estar presente en el inicio de los ensayos, pero inmediatamente después fue hospitalizado, por lo que tomó el relevo uno de sus asistentes, Hans-Peter Lehmann. Aquél año no hubo nueva producción, debido al coste asumido el año anterior con la nueva producción del Anillo, y se decidió que Tannhäuser abriese el certamen, un 24 de julio. En la inauguración se radió un discurso de Wieland que fue grabado desde el hospital³.

Anja Silja como Venus

          El registro que nos ocupa fue publicado por Golden Melodram en 1999, en un momento donde el extinto sello croata comenzaba la ambiciosa tarea de publicar abundantes ejemplos del Bayreuth de los años cincuenta y sesenta, ninguno oficial, empleando para ello grabaciones procedentes de la Radio de Baviera, en este caso, la retransmisión radiofónica del estreno. El sonido es muy natural, con una toma cercana y prominente, que tiene impacto en los tutti y no flaquea en los momentos mas suaves. Su gran inconveniente es que tiene un abundante soplido de fondo que acaba por cansar la escucha, por lo que teniendo en cuenta que es un registro de 1966, en términos de sonido aprueba por los pelos. Quizás Golden Melodram buscó el sonido más natural posible, pero un filtrado un punto más intenso probablemente hubiera reducido bastante ese soplido sin merma sustancial de la toma sonora.

La dirección de Carl Melles no es, ni mucho menos, la novedad estrella que Wieland parece que quiso transmitir en su carta a Legge. Ciertamente, su sonoridad es claramente wagneriana, y presenta cierto atractivo por su tradicionalismo: una cuerda redonda y musculada, siempre presente en los tutti aun frente a los metales, que son nobles y no estridentes. Los tempi son más bien ágiles, echándose en falta en algunos momentos un poco más de sosiego, aunque sin salirse de los cánones tradicionales. Por desgracia, en general hay ausencia de dinámicas y todo está expuesto prácticamente al mismo volumen, por lo que la dirección resulta en conjunto monocromática, lo que le impide tomar altos vuelos.

La Obertura se desarrolla a un nivel muy solvente, gracias a la sólida sonoridad que imprime a la orquesta. Si bien se inicia un punto apresurada, todo el mundo de Venus está expuesto con frenesí, y la reexposición del tema de los peregrinos es magnífica. Correcto el dúo, optando por una dirección intensa más que sutil, tranquilizándose un poco con el regreso del protagonista al mundo real y la aparición de los peregrinos. Correcto concertante final, sin especiales refinamientos. Lo más interesante de su trabajo probablemente sea el segundo acto, donde la sonoridad redonda y homogénea y el tempo un punto ágil imprime excitación al discurso de forma muy efectiva para momentos como el aria de la sala -muy fresca y viva-, el dúo de los protagonistas, la entrada de los invitados o el concertante final, donde una cuerda marcada muy rítmica va generando acumulación de tensión. El tercer acto presenta unos tempi más relajados, abriéndose con un preludio bien construido aunque de afinación dudosa en los metales (así, CD3, pista 1, el pasaje que va de 1:57 a 2:40). En general la batuta es solvente, aunque hay más tendencia a la lectura literal que a la interpretación, si bien hay algún detalle de notable factura, como por ejemplo la agitación de la cuerda, briosa y lacerante, cuando Tannhäuser y Wolfram discuten al encontrarse (pista 5, 1:50)-.

Jess Thomas como Tannhäuser

          Jess Thomas encarna a un juvenil Tannhäuser, algo corto de voz y volumen, con problemas de respiración en las extenuantes frases de las estrofas del himno a Venus. El timbre se torna un punto nasal en el agudo. En la escena de Venus existe algún problema de colocación del agudo, perceptible en la tercera estrofa del himno a Venus y tiene una confusión de texto en la segunda (CD1, pista 4, 3:37). Poderoso su Allmächt'ger, dir sei Preis! con que regresa al mundo real (pista 6, 4:33), aunque en las frases siguientes le cuesta mover su instrumento. Solvente en el dúo con Elisabeth, algo limitado en las agilidades que requiere la partitura y tapado por orquesta y soprano. Solvente también en el torneo, comedido y sin demasiados apasionamientos, probablemente para cumplir con lo exigido por la partitura, aunque en la aparición final del himno a Venus está al límite de sus posibilidades. Curiosamente, lo más destacable de su interpretación es una notabilísima narración de Roma, en la que suena fresco y orgulloso,  exhibiendo variedad de dinámicas. En el Elisabeth! que exclama en su encuentro final con Venus emite un sonoro gallo (CD3, pista 7, 1:47). En todo caso estamos ante una de sus mejores interpretaciones en el repertorio más pesado, antes de que la emisión se volviese más dura, mucho más interesante que su Sigfrido con Karajan de dos años después.

Parece que Wieland apostó por Thomas como sucesor de Windgassen, pues tras cantar Parsifal, Lohengrin y Walther con éxito, le encomendó Tannhäuser para 1966 y, después, tras el fallecimiento de Wieland, Wolfgang Wagner le encargó Sigfrido. No obstante, no pudo emular a sus predecesores en estos roles tan extenuantes. Como curiosidad, en su otro Tannhäuser en disco -también descatalogado, un registro en vivo de 1973, no oficial, procedente de la Ópera de San Francisco, con Otmar Suitner en el podio, también publicado en su día Golden Melodram-, vuelve a coincidir con Leonie Rysanek, aunque el resto del elenco tiene bastante menos interés.

Elisabeth (Leonie Rysanek) cantando el aria de la sala

        Leonie Rysanek es una desbordante Elisabeth, de fuerte impronta dramática y cierta otoñalidad. La voz resulta un punto madura y densa frente a encarnaciones más cándidas de la época -Victoria de los Ángeles, Elisabeth Grümmer- o juveniles -Anja Silja-. El agudo es firme y potente, emitido con esa espontaneidad que la caracterizaba, no siempre afinado. Hay titubeos patentes en la plegaria: valgan de ejemplos el inicio -Allmächt'ge Jungfrau, hör mein Flehen! (CD3, pista 3, 0:10)- y el final -nur anzuflehn für seine Schuld! (5:23)-, pero en toda ella hay tendencia a atacar la nota desde abajo sin conseguir afinarla totalmente.

Magnífica la Venus de Ludmila Dvořáková, quien debutara en Bayreuth un año antes precisamente con este rol. Poseedora de una versátil voz de soprano dramática -capaz de afrontar en un mismo periodo de tiempo Gutrune, Ortrud, Brunilda y Kundry-, su volumen es considerable, se encuentra cómoda en la tesitura híbrida y convence dramáticamente, más en la línea de la Venus imperiosa que seductora. Sabe apianar en Geliebter, komm! Sieh dort die Grotte (CD1, pista 5, 0:22) sin perder color ni proyección -en la toma además se escucha a la apuntadora-. Destaca en su intervención al final de la obra, con un agudo poderoso.

Hermann Prey como Wolfram

          Hermann Prey es un personal Wolfram, donde ante todo está presente él como artista: una interpretación fresca, espontánea, donde muestra su habitual instrumento denso, vibrante y rico en armónicos. No encontraremos manierismos ni fraseos rebuscados, y sí un personaje cercano que despierta simpatía. Su otoñalidad en el tercer acto está contenida, pero la interpretación resulta muy efectiva.

Martti Talvela a sus treinta y un años exhibía un instrumento de bajo profundo redondeado y flexible, rico en armónicos, sin ser ni mucho menos un diletante, pues para la fecha ya había marcado algunos hitos en su carrera. En Bayreuth había debutado en 1962 como Titurel en el Parsifal de Knappertsbusch. Poseedor del récord de altura entre los cantantes del siglo XX (2,01 metros), antes de ser cantante se desempeñó como boxeador, por lo que su presencia en escena como Landgrave suponemos debía ser impresionante. Si vocalmente resulta impecable, no tanto dramáticamente, pues parece contagiado por la batuta rutinaria de Melles. Así, no extrae del arioso del segundo acto (CD2, pista 5) todas las posibilidades que puede ofrecer este momento, que queda más como un recitativo secundario en el que Talvela, que presenta variedad de matices, termina por adoptar una actitud un tanto suave y condescendiente. En cambio, en su condena a Tannhäuser -Ein furchtbares Verbrechen (pista 9)- suena rotundo e inflexible, sin perder la variedad de dinámicas. Excelente Versammelt sind aus meinen Landen con el que se da inicio al concertante final del segundo acto, con una maravillosa línea cantabile como pocas veces se ha escuchado en la discografía.

Entrada de los invitados en el segundo
acto, con Elisabeth (Rysanek) y el
Landgrave (Talvela)

        Sobresaliente el elenco de minnesänger. Willy Hartmann es un sólido Walther, superior al cómico Gerhard Stolze de 1961-62, lo cual puede decirse también del otro tenor del conjunto, Hermann Winkler, de voz más adecuada que su predecesor Georg Paskuda, tenor de carácter como Stolze. Las voces graves no desmerecen frente a las que estrenaron la producción, dos lujos de la talla de Franz Crass y Theo Adam. El versátil Gerd Nienstedt pasó de ser Reinmar en 1962 a ser Biterolf, voz con el equilibrio justo entre nobleza y fiereza, mientras que Dieter Slembeck hace lo propio como Reinmar.

Idiomático el pastor de Olivera Miljakovic, en la línea tradicional, aunque un tanto estridente por cantar todo en forte -apenas hay contraste entre los dos Glück auf!-.

Magnífico el coro, dirigido por el histórico Wilhelm Pitz, compacto y explosivo, de sonoridad densa y aterciopelada, aunque en su aparición en el primer acto (CD1, pista 6) me resulta un tanto estridente por la escasa variedad de dinámicas que imprime la batuta.

A pesar de ser una grabación que hoy ha caído en el olvido, tras las grabaciones clásicas del Festival -Keilberth (1954), Cluytens (1955) y Sawallisch (1961, 1962)- y la de Konwitschny en estudio (1960), posee uno de los elencos más sólidos y consistentes de toda la discografía, con el aliciente de que no estamos ante cantantes de los de siempre. Con posterioridad a ella, sólo los elencos reunidos por Solti para su grabación en estudio (DECCA, 1971) y por Colin Davis para Bayreuth (DG, 1978) consiguen colocarse a su altura. Hay grandes voces, con sobradas capacidades para sacar adelante sus papeles -aunque el protagonista está más apurado en su cometido-. El problema es que el elenco en conjunto no llega a transmitir todo el dramatismo y la profundidad psicológica que cabría esperar, con un cierto monocromatismo, probablemente debido a la batuta. Melles resulta muy interesante en sonoridad, pero dramáticamente no aporta grandes ideas y resulta pobre en dinámicas, por lo que al final resulta una lectura con cierto músculo y unos tempi estándar, pero sin muchos más alicientes.

MARZO DE 2021. AMPLIADO EN JULIO DE 2023 CON NUEVOS DATOS.

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¹ Así lo declaró el director en una entrevista que le realizó Gonzalo Alonso en 1989 y que puede leerse completa aquí.

²SANDERS, Alan, Walter Legge (1906-1979). Words and Music, Routledge, Nueva York, 1988, p. 250.

³ BAUER, Georg Oswald, Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 185.