Comenzamos el análisis detallado de la Tetralogía que Rudolf Kempe dirigió en el Festival de Bayreuth de 1961, en la grabación oficial editada por el sello Orfeo en agosto de 2016. Aquí, El oro del Rhin.
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| EL ORO DEL RHIN Festspielhaus Bayreuth, 26 de julio de 1961 Rudolf Kempe Wotan: Jerome Hines Donner: Thomas Stewart Froh: David Thaw Loge: Gerhard Stolze Fricka: Regina Resnik Freia: Wilma Schmidt Erda: Marga Höffgen Alberich: Otakar Kraus Mime: Herold Kraus Fasolt: David Ward Fafner: Peter Roth-Ehrang Woglinde: Ingeborg Felderer Wellgunde: Elisabeth Steiner Flosshilde: Elisabeth Schärtel |
Kempe nos ofrece un Prólogo teatralmente bien construido, con atención al detalle, directo y sin retórica artificiosa ni ampulosidad. El reparto, eficaz alternativa al del Anillo de Wieland, está encabezado por los sólidos vocal y dramáticamente Jerome Hines como Wotan y Regina Resnik como Fricka. Cuenta con dos secundarios de lujo (Thomas Stewart como Donner y Marga Höffgen como Erda) y podemos escuchar el Loge histrión de Gerhard Stolze. El Alberich de Otakar Kraus pierde en comparación con sus predecesores Gustav Neidlinger (1951-57) y Franz Anderson (1958), aunque en la tercera escena emplea inteligentemente su material.
Todas las fotografías del artículo corresponden al año 1961, salvo que se indique otra cosa.
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Tras nueve segundos de ruidos preparatorios, Kempe inicia el Preludio, uno de los de duración más larga (contabiliza 4'351). Su primera mitad es continuamente tosida por el público de Bayreuth, algo no especialmente molesto pero sí perceptible en la toma sonora. La entrada de los violoncellos es algo dubitativa en intención y afinación (CD1, pista 1, 2:00). Afinación dudosa también en las violas (2'19), a diferencia de una definida y transparente entrada de violines I (2:31). Con los clarinetes, Kempe parece darse cuenta de que el caudal sonoro no termina de expresar el movimiento de las aguas, acelerando ostensiblemente el tempo (2'58). No obstante, el tutti (3:29) no termina de fluir hacia adelante, sino que más parece balancearse. El Rhin es corpulento, con una presencia de los vientos sobre las cuerdas, entrando rotundo en la escena primera, hasta el punto de que Kempe tiene que bajar el volumen de los violines súbitamente y ya entrada Woglinde (pista 2). Encontramos una primera escena cálida, no tan solemne y opulenta como las de Kna, con una persecución de Alberich a las ninfas bien planificada (nótese el acelerando en pista 2, 7:05 o la aspereza de la cuerda en 7:15). Ídem cuando aparece el brillo del oro en el fondo del río, tratado con gran delicadeza (pista 4, a partir de 0'10, con el juego de violines y trompas). Quizás el fragmento más logrado de esta primera escena sea el diálogo entre Alberich y las ondinas preguntándoles qué es ese brillo y las respuestas de éstas, tanto vocalmente como por el entramado orquestal perfectamente planificado (2'20) hasta el clímax (6'01), con timbales destacados. El final presenta defectos de afinación en los vientos (nótese las trompas en pista 5, 1:51), como asimismo la transición, donde sin embargo los arpegios en semicorcheas de los violines ofrecen brillantez. Los últimos compases se acompañan de perceptibles ruidos de tramoya (4'20).
Todas las fotografías del artículo corresponden al año 1961, salvo que se indique otra cosa.
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Tras nueve segundos de ruidos preparatorios, Kempe inicia el Preludio, uno de los de duración más larga (contabiliza 4'351). Su primera mitad es continuamente tosida por el público de Bayreuth, algo no especialmente molesto pero sí perceptible en la toma sonora. La entrada de los violoncellos es algo dubitativa en intención y afinación (CD1, pista 1, 2:00). Afinación dudosa también en las violas (2'19), a diferencia de una definida y transparente entrada de violines I (2:31). Con los clarinetes, Kempe parece darse cuenta de que el caudal sonoro no termina de expresar el movimiento de las aguas, acelerando ostensiblemente el tempo (2'58). No obstante, el tutti (3:29) no termina de fluir hacia adelante, sino que más parece balancearse. El Rhin es corpulento, con una presencia de los vientos sobre las cuerdas, entrando rotundo en la escena primera, hasta el punto de que Kempe tiene que bajar el volumen de los violines súbitamente y ya entrada Woglinde (pista 2). Encontramos una primera escena cálida, no tan solemne y opulenta como las de Kna, con una persecución de Alberich a las ninfas bien planificada (nótese el acelerando en pista 2, 7:05 o la aspereza de la cuerda en 7:15). Ídem cuando aparece el brillo del oro en el fondo del río, tratado con gran delicadeza (pista 4, a partir de 0'10, con el juego de violines y trompas). Quizás el fragmento más logrado de esta primera escena sea el diálogo entre Alberich y las ondinas preguntándoles qué es ese brillo y las respuestas de éstas, tanto vocalmente como por el entramado orquestal perfectamente planificado (2'20) hasta el clímax (6'01), con timbales destacados. El final presenta defectos de afinación en los vientos (nótese las trompas en pista 5, 1:51), como asimismo la transición, donde sin embargo los arpegios en semicorcheas de los violines ofrecen brillantez. Los últimos compases se acompañan de perceptibles ruidos de tramoya (4'20).
El amanecer con que se inicia la segunda escena es más parsimonioso que noble, con cierta blandura en metales y cierta afinación dudosa en el grave (pista 6). Kempe opta por un fraseo cálido más que dramático, limado de aristas, y se muestra más interesado en los detalles más íntimos del diálogo de Wotan y Fricka que en la opulencia o el efectismo (nótese como el tempo casi se para en pista 6, 5:25 al dialogar ambos sobre la situación de Freia, con una batuta muy detallista). La entrada de los gigantes sí resulta opulenta y el fraseo resulta más incisivo, lo que no le impide exhibir algún detalle original -nótese el pasaje que va de violas a clarinete en pista 8, 3:16, absolutamente inquietante, cuando Fafner le dice a Fasolt que se dé cuenta del engaño del que han sido fruto con la construcción del Walhalla-. Tras un buen acompañamiento a Loge en su monólogo, un Kempe matizado va acompañando a los pensamientos de Wotan y Fricka (pista 12, 1:05), a la recomendación de Donner (3:48) a lo que contesta un ambicioso Wotan (3:58) diciendo que debe poseer el anillo. Tras las cábalas de Fafner sobre la conveniencia de reclamar el oro como recompensa, aparece el motivo de Freia en piano en las trompas (do mayor), interrumpido por una séptima menor en forma de nota larga acentuada en los cellos que desemboca en el motivo del oro en modo menor (5:59).
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| Wotan (Jines) y Fricka (Resnik) en su intervención inicial en el Oro |
La entrada de Otakar Kraus como Alberich (CD1, pista 2, 1:21) ya evidencia una concepción, vocal y dramática, totalmente distinta a la de Gustav Neidlinger, dueño y señor del papel en el montaje de Wieland. Posee una voz más liviana y compone un personaje sobrio, sin una caracterización ni especialmente repulsiva ni especialmente malévola. Su bajada por las piedras hasta las ninfas (pista 3) y posteriores. Su enfado, en cambio, es convincente (0:57), componiendo una situación creíble de desesperación (4:55).
Tras una vocalmente sobresaliente segunda escena, la reaparición del Alberich de Otakar Kraus se nos torna inferior por su voz clareada, lo que se hace patente en el aviso a los nibelungos (pista 17, 1'38). La voz pierde color en el agudo y no llega nunca a expresar toda la maldad y poder del personaje5. En cambio, Kempe está espléndido en la respuesta orquestal (nótense los graves de trombones y contrabajos a partir de 2'17).
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| Gerhard Stolze como Loge (1960) |
Regina Resnik es una Fricka de voz grande y dramáticamente poderosa.
Donner y Froh están encarnados por Thomas Stewart y David Thaw. El primero debutó el año anterior, siendo la primera de trece temporadas consecutivas donde abordaría la práctica totalidad de los papeles wagnerianos para su voz3. La voz es tersa, poderosa y cálida, ofreciendo uno de los Donner mejor cantados de toda la discografía. David Thaw es un tenor lírico un poco chillón en su intervención inicial (pista 9). Su caracterización, como se aprecia en las fotos, era muy juvenil.
Tras la marcha de Ingrid Bjoner como Freia y Gutrune, para 1961 se contó con Wilma Schmidt, miembro del elenco estable del Teatro de Hannover, donde debutó en 1949 y donde permaneció durante cuarenta años hasta su retirada en 19892. Fue su único año en Bayreuth. La voz funciona bien pese a un punto de dureza en la zona alta. Jutta Meyfarth se ocuparía del rol en las ediciones siguientes.
Fasolt y Fafner están encarnados de forma notable por David Ward y Peter Roth-Ehrang. Este último fue Fafner durante los cinco años del Anillo de Wolfgang y posee una voz oscura y mate que le va muy bien al hosco personaje. Su caracterización es más bien introvertida en la segunda escena, lo que le dota de mayor frialdad. Por su parte, David Ward, bajo-barítono, sustituyó a Arnold van Mill como el gigante enamoradizo. Su voz de bajo cantante contrasta en color, más brillante y cómoda en el agudo, con un punto de nobleza, y en ella se atisba su anhelo sincero por Freia (pista 8, 5'56). La ubicación de los micrófonos se aprecia especialmente en 7'51: tras un alejado Fafner escuchamos una muy cercana Freia.
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| Otakar Kraus como Alberich. |
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| Wilma Schmidt como Freia. |
El descenso al Nibelheim se beneficia de una lectura expositiva clara, con metales contenidos al principio para mostrar las complicadas figuraciones en la cuerda. La aparición del tema es poderosa.
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| Segunda escena de El Oro del Rhin. |
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| Tercera escena: Nibelheim. |
El diálogo que surge entre Alberich, Wotan y Loge evidencia que el primero se encuentra, vocalmente por debajo de los otros dos, si bien hay momentos de gran tensión dramática (así, pista 4, 2'38) y otros en los que Otakar Kraus hace un inteligente uso de sus medios vocales creando una atmósfera de misterio, como en la presentación a Loge del tarnhelm (5'52) o en las transformaciones.
El ascenso desde Nibelheim es tratado meticulosamente por Kempe (pista 6, 1'09), pese a alguna desafinación en las trompas (1'33 y 2'36) y ruidos de tramoya.
CUARTA ESCENA
CD 2, 7
Los términos del rapto de Alberich son bien cantados por Stolze y Jines, mientras que Kraus resulta mucho más convincente en su comedimiento, como si la situación le hubiera asustado. Su maldición es convincente sin ser excepcional (pista 9), rematada por una orquesta explosiva que enlaza la sutil atmósfera de regreso de los dioses (4'26). Hay una pequeña desafinación en trompas en pista 10, 0'23. El Wilkommen, Bruder! de Donner es cálido.
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| Loge (Stolze), Alberich de rodillas (Kraus) y Wotan (Hines) observan cómo los nibelungos apilan el tesoro. |
Marga Höffgen (la Erda del Anillo de Solti, entre otros muchos registros) es otro de los alicientes de este registro. Su primera intervención (pista 13) es imperiosa, pero poco a poco se va revistiendo de un halo reflexivo (maravilloso su was ich sehe, sagen dir nächtlich die Normen en 1'57) hasta unos cortantes Höre! El acompañamiento orquestal es modélico, al igual que en la devolución de Freia.
La invitación de Fricka para caminar hacia el Walhalla (pista 15, 1'26) no podía estar mejor cantada, con sutil respuesta en el clarinete y aparición del tema en las trompas. Se suceden los poderosos He da! He do! de Donner a cargo de Stewart (se escucha una borrosa voz en pista 16, 0'52 que dura apenas dos segundos, quizás procedente del foso), aunque cabría esperar algo más de tensión en la orquesta; y el lírico Zur Burg führt die Brüscke de Froh. En el canto al Walhalla, Jines comienza más reservado, quizás cansancio de toda la representación, pero sin comprometer la línea de canto.
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| Thomas Stewart como Donner. |
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| Dadid Thaw como Froh. |
El trío de ondinas, renovado frente al del año anterior, si bien resulta equilibrado y empastado, no es tan espectacular como en ediciones precedentes. La fabulosa Dorothea Siebert, que venía de los Anillos de Kna y había estrenado esta producción, no estuvo presente en el rol entre 1961-64 (sí participó en el Festival), retomándolo con la segunda producción de Wieland. Wolfgang tuvo aquí a una correcta Ingeborg Felderer, contando al año siguiente con nada menos que Gundula Janowitz, por lo que la Felderer no admite comparación. No canta mal, pero resulta más marcial que juguetona, su voz es menos dulce y tiene algún apuro en el agudo (nótese en CD1, pista 2, 0:49). Más inspirada Elisabeth Steiner, con una buena entrada (0:13), mientras que Elisabeth Schärtel suena convincente reprendiendo a sus hermanas (0:26).
ENERO DE 2017. ACTUALIZADO EN OCTUBRE DE 2024.
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1 Misma duración que Karajan en su Anillo de estudio (DG, 1967). Bastante más lento que Kna en 1958, quien invirtió 3'41 aun cuando sus lecturas son más pausadas que la de Kempe, quien también es mas lento que Solti (Filarmónica de Viena, 1958, DECCA) y algo más pausado que Keilberth (Bayreuth 1955, Testament), con 4'15. Quien se aproxima bastante en duración, no en concepción, es Thielemann: la retransmisión radiofónica del Festival de Bayreuth de 2007 arroja 4'27, mientras que la grabación oficial de un año más tarde (Opus Arte), lo supera ligeramente, con 4'44.
2 En el currículum que figura en la base de datos del Festival figura una gran cantidad de roles cantados, de repertorio alemán, francés e italiano. Destacan su Elsa y su Eva. También resulta curioso que permaneciera durante cuarenta años en el Staatstheater Hannover salvo unas representaciones en Nurenberg en 1968 y 1979.
2 En el currículum que figura en la base de datos del Festival figura una gran cantidad de roles cantados, de repertorio alemán, francés e italiano. Destacan su Elsa y su Eva. También resulta curioso que permaneciera durante cuarenta años en el Staatstheater Hannover salvo unas representaciones en Nurenberg en 1968 y 1979.
3 Siempre presente en el Bayreuth de los sesenta y principios de los setenta, cantó Donner (1960-61), Gunther (1960-61, 65-69 y 1972), Amfortas (1960-72), Wolfram (1966-67) y el Heraldo en Lohengrin (1968). Pasó a los grandes papeles para bajo-barítono: el Holandés (1965 y 1971) y Wotan (1968-72), llegando a convertirse en un indispensable. Valga como ejemplo que en 1971 cantó cinco funciones del Holandés, dos Amfortas y el Wotan/Viandante de uno de los ciclos del Anillo. No hizo nunca en Bayreuth Sachs, recogido en estudio con Kubelik (Sinfónica de la Radio de Baviera, 1967, EMI), como tampoco Telramund, recogido en el Lohengrin de estudio de Kubelik (Sinfónica de la Radio de Baviera 1971, DG). No me consta que cantara Beckmesser, sí Kurwenal, del que por la red circula una grabación radiofónica de una representación en Río de Janeiro de 1981 dirigida por Franz Paul Decker donde Tristán es Jon Vickers.
4 No se puede decir que cante mal, sobre todo en un papel donde gran cantidad de tenores han ofrecido enfoques tan diferentes del personaje: valgan como ejemplo nombres tan dispares en estilo y voz como Ludwig Suthaus (Kna, 1956-57), Wolfgang Windgassen (Bohm, 1966), Heinz Zednik (Boulez, 1980) o Graham Clark (Barenboim, 1991), pero en el caso de Stolze es típica su caracterización histriona. El librillo de la edición de Orfeo indica que el Nordsee-Zeitung dijo: Muestra una fusión ejemplar de canto y declamación, el tono aparece prefigurado en la misma articulación de la palabra (...). El resultado es una interpretación que conjuga ironía, amargura y alegría destructiva, combinadas con la sensación de ser una figura trágicamente condenada a vivir fuera del sistema.
5 Hay quien podrá decir que es una crítica demasiado dura, sobre todo teniendo en cuenta el nivel vocal actual, pero basta escuchar a sus dos predecesores, Gustav Neidlinger (Anillos de 1951 a 1957) y Franz Anderson (1958), para darse cuenta de que Otakar Kraus es un cantante que se mueve un peldaño por debajo del nivel canoro de la época. Ya había sido Alberich en el Anillo de Kempe en el Convent Garden (1957, Testament), con lo que probablemente fue decisión personal del director, en el contexto de caras nuevas para un Anillo nuevo. Neidlinger volvería a ser Alberich en la segunda producción de Wieland, estrenada en 1965.
6 Herold y Otakar Kraus no son parientes. El cantante que encarna a Alberich nació en Praga y se exilió al Reino Unido con la invasión comunista. De hecho, era uno de los habituales del Covent Garden londinense entre 1951 y 1973 y después profesor de voces tan conocidas como John Tomlinson o Willard White. Herold Kraus, en cambio, es austríaco y formó parte del elenco estable de la Ópera Alemana de Dusseldorf desde 1956 a 1964 y después de la Staatsoper de Stuttgart (1965-86).
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