Comenzamos el análisis detallado de la Tetralogía que Rudolf Kempe dirigió en el Festival de Bayreuth de 1961, en la grabación oficial editada por el sello Orfeo en agosto de 2016. Aquí, El oro del Rhin.
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| EL ORO DEL RHIN Festspielhaus Bayreuth, 26 de julio de 1961 Rudolf Kempe Wotan: Jerome Hines Donner: Thomas Stewart Froh: David Thaw Loge: Gerhard Stolze Fricka: Regina Resnik Freia: Wilma Schmidt Erda: Marga Höffgen Alberich: Otakar Kraus Mime: Herold Kraus Fasolt: David Ward Fafner: Peter Roth-Ehrang Woglinde: Ingeborg Felderer Wellgunde: Elisabeth Steiner Flosshilde: Elisabeth Schärtel |
Kempe nos ofrece un Prólogo teatralmente bien construido, con atención al detalle, directo y sin retórica artificiosa ni ampulosidad. El reparto, eficaz alternativa al del Anillo de Wieland, está encabezado por los sólidos vocal y dramáticamente Jerome Hines como Wotan y Regina Resnik como Fricka. Cuenta con dos secundarios de lujo (Thomas Stewart como Donner y Marga Höffgen como Erda) y podemos escuchar el Loge histrión de Gerhard Stolze. El Alberich de Otakar Kraus pierde en comparación con sus predecesores Gustav Neidlinger (1951-57) y Franz Anderson (1958), aunque en la tercera escena emplea inteligentemente su material.
Todas las fotografías del artículo corresponden al año 1961, salvo que se indique otra cosa.
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Tras nueve segundos de ruidos preparatorios se inicia el Preludio, uno de los de duración más larga (contabiliza 4'351). Su primera mitad es continuamente tosida por el público de Bayreuth, algo no especialmente molesto pero sí perceptible en la toma sonora. La entrada de los violoncellos es algo dubitativa en intención y afinación (pista 1, 2'00). Afinación dudosa también en las violas (2'19), a diferencia de una definida y transparente entrada de violines I (2'31). Con los clarinetes, Kempe parece darse cuenta de que el caudal sonoro no termina de expresar el movimiento de las aguas, acelerando ostensiblemente el tempo (2'58). No obstante, el tutti (3'29) no termina de fluir hacia adelante, sino que más parece balancearse. El Rhin es corpulento, con una presencia de los vientos sobre las cuerdas, entrando rotundo en la escena primera.
Todas las fotografías del artículo corresponden al año 1961, salvo que se indique otra cosa.
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Tras nueve segundos de ruidos preparatorios se inicia el Preludio, uno de los de duración más larga (contabiliza 4'351). Su primera mitad es continuamente tosida por el público de Bayreuth, algo no especialmente molesto pero sí perceptible en la toma sonora. La entrada de los violoncellos es algo dubitativa en intención y afinación (pista 1, 2'00). Afinación dudosa también en las violas (2'19), a diferencia de una definida y transparente entrada de violines I (2'31). Con los clarinetes, Kempe parece darse cuenta de que el caudal sonoro no termina de expresar el movimiento de las aguas, acelerando ostensiblemente el tempo (2'58). No obstante, el tutti (3'29) no termina de fluir hacia adelante, sino que más parece balancearse. El Rhin es corpulento, con una presencia de los vientos sobre las cuerdas, entrando rotundo en la escena primera.
PRIMERA ESCENA
CD 1, pistas 1 a 5.
La entrada de Woglinde (pista 2) nos muestra desde la primera frase que no es la fabulosa Dorothea Siebert escuchada en Bayreuth en años anteriores. Ingeborg Felderer no canta mal, pero parece más marcial que juguetona y su voz es menos dulce. Wellgunde (Elisabeth Steiner) se muestra mucho más inspirada (0'13), mientras que Flosshilde (Elisabet Schärtel) suena convincente reprendiendo a sus hermanas (0'26). Kempe acompaña con elegancia, en tempo cómodo y controlando el volumen de la orquesta. Las tres ondinas forman un trío equilibrado y empastado, aunque puedan ponérseles reparos dramáticos en algunos momentos puntuales, como veremos a continuación.
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| Otakar Kraus como Alberich. |
La posterior persecución a las ninfas está orquestalmente bien planificada en la orquesta (nótese ese acelerando en 7'05 o la aspereza de la cuerda en 7'15). Ídem cuando aparece el brillo del oro en el fondo del río, tratado con gran delicadeza (pista 4, a partir de 0'10, con el juego de violines y trompas). Lástima de una Woglinde a veces incómoda en el agudo (0'49).
Quizás el fragmento más logrado de esta primera escena sea el diálogo entre Alberich y las ondinas preguntándoles qué es ese brillo y las respuestas de éstas, tanto vocalmente como por el entramado orquestal perfectamente planificado (2'20) hasta el clímax (6'01), con timbales destacados.
Tras la última intervención de Alberich arrancando el oro, las trompas presentan un defecto de afinación (pista 5, 1'51), pasando a una transición dramáticamente intensa (nótese el brío de los arpegios en semicorcheas de los violines). Los últimos compases se acompañan de perceptibles ruidos de tramoya (4'20).
SEGUNDA ESCENA
CD 1, pistas 6 a 15.
Entramos en la segunda escena con un progresivo amanecer donde, pese a la antigüedad de la grabación, escuchamos perceptiblemente el metal grave (pista 6, 0'58).
Regina Resnik hace gala de una bella voz como Fricka, en plenitud de facultades y dramáticamente poderosa, mientras que Jerome Hines es un Wotan de gran nobleza en su anuncio del fin de la construcción del Walhalla, alcanzando con suficiencia el fa 3 en hehrer, herrlicher Bau! (3'20). Kempe respeta escrupulosamente la partitura, haciendo el crescendo pero también el diminuendo final en la última nota de la cadencia, tantas veces modificado por un efectista forte. Jines repite poderío vocal en el mi bemol 3 de das Spiel drum kann (7'13). En general el dúo entre ambos resulta modélico vocal y teatralmente.
La Freia de Wilma Schmidt presenta una voz delicada que contrasta con la más oscura de Fricka. El vacío provocado por la marcha de Ingrid Bjoner, quien fue la diosa y Gutrune en el año anterior fue cubierto con eficaz economía de medios: Schmidt había estudiado en Hannover y en el teatro de esta ciudad permaneció durante cuarenta años (1949-89) cantando un extenso repertorio alemán, italiano y francés entre el que destacaban los roles de Elsa y Eva en Lohengrin y Maestros, respectivamente. Fue un parche para un año, pero muy eficaz2.
Fasolt y Fafner son encarnados de forma notable por David Ward y Peter Roth-Ehrang. Este último fue Fafner durante los cinco años del Anillo de Wolfgang y posee una voz oscura y mate que le va muy bien al hosco personaje. Su caracterización es más bien introvertida en la segunda escena, lo que le dota de mayor frialdad. Por su parte, David Ward, bajo-barítono, sustituyó a Arnold van Mill como el gigante enamoradizo. Su voz de bajo cantante contrasta en color, más brillante y cómoda en el agudo, con un punto de nobleza, y en ella se atisba su anhelo sincero por Freia (pista 8, 5'56). La ubicación de los micrófonos se aprecia especialmente en 7'51: tras un alejado Fafner escuchamos una muy cercana Freia.
Donner y Froh están encarnados por Thomas Stewart y David Thaw. El primero debutó el año anterior, siendo la primera de trece temporadas consecutivas donde abordaría la práctica totalidad de los papeles wagnerianos para su voz3. La voz es firme y cálida, ofreciendo uno de los Donner mejor cantados de la discografía. David Thaw es un tenor lírico un poco chillón en su intervención inicial (pista 9).
Gerhard Stolze, multifacético tenor activo en Bayreuth ininterrumpidamente entre 1951 y 1962 (llegó al Festival con veinticuatro años) y con diversas apariciones entre 1964 y 1969, compone un Loge bien cantado y actuado dentro de su propia idiosincrasia, firme en la tesitura pero con su timbre característico y bastante histriónico (en muchos momentos recuerda a Mime, papel por el que pasó a la Historia)4. Contrasta la delicadeza del acompañamiento que Kempe ofrece a su monólogo (pista 11, 1'13) con el carácter que Stolze da al personaje.
Tras el monólogo de Loge, los dioses están especialmente destacados en sus distintas intervenciones, teatralmente matizadas: así, los pensamientos de Wotan y Fricka (pista 12, 1'05) o la recomendación de Donner (3'48), a la que contesta un ambicioso Wotan (3'58) diciendo que debe poseer el anillo. Kempe acompaña cuidadosamente y tiene algunas filigranas especialmente bellas: así, tras las cábalas de Fafner sobre la conveniencia de reclamar el oro como recompensa, aparece el motivo de Freia en piano en las trompas (do mayor), éste es interrumpido por una séptima menor en forma de nota larga acentuada en los cellos, que desemboca en el motivo del oro en modo menor (5'59).
El estilo cómico de Stolze funciona especialmente bien en su larga intervención al ver que los dioses envejecen al no tener las manzanas de Freia, con cuidadoso acompañamiento en foso (pista 14).
El descenso al Nibelheim se beneficia de una lectura expositiva clara, con metales contenidos al principio para mostrar las complicadas figuraciones en la cuerda. La aparición del tema es poderosa.
TERCERA ESCENA
CD 1, pistas 16 y 17; CD 2, pistas 1 a 6.
Tras una vocalmente sobresaliente segunda escena, la reaparición del Alberich de Otakar Kraus se nos torna inferior por su voz clareada, lo que se hace patente en el aviso a los nibelungos (pista 17, 1'38). La voz pierde color en el agudo y no llega nunca a expresar toda la maldad y poder del personaje5. En cambio, Kempe está espléndido en la respuesta orquestal (nótense los graves de trombones y contrabajos a partir de 2'17).
Herold Kraus (Mime)6, posee una voz de timbre bastante redondo y realiza una caracterización equilibrada, sin histrionismos. Su explicación de lo sucedido a Wotan y Loge (CD2, pista 1, 0'51) es grata de escuchar por la variedad de matices. Las variaciones de tempo en el foso (accelerandos y ritardandos) contribuyen a la teatralidad.
El diálogo que surge entre Alberich, Wotan y Loge evidencia que el primero se encuentra, vocalmente por debajo de los otros dos, si bien hay momentos de gran tensión dramática (así, pista 4, 2'38) y otros en los que Otakar Kraus hace un inteligente uso de sus medios vocales creando una atmósfera de misterio, como en la presentación a Loge del tarnhelm (5'52) o en las transformaciones.
El ascenso desde Nibelheim es tratado meticulosamente por Kempe (pista 6, 1'09), pese a alguna desafinación en las trompas (1'33 y 2'36) y ruidos de tramoya.
CUARTA ESCENA
CD 2, 7
Los términos del rapto de Alberich son bien cantados por Stolze y Jines, mientras que Kraus resulta mucho más convincente en su comedimiento, como si la situación le hubiera asustado. Su maldición es convincente sin ser excepcional (pista 9), rematada por una orquesta explosiva que enlaza la sutil atmósfera de regreso de los dioses (4'26). Hay una pequeña desafinación en trompas en pista 10, 0'23. El Wilkommen, Bruder! de Donner es cálido.
El apilamiento del tesoro resulta interesante por la clara escucha de las voces graves en la orquesta (pista 11, 0'57). La diferente caracterización de los gigantes se hace especialmente patente en la situación.
Marga Höffgen (la Erda del Anillo de Solti, entre otros muchos registros) es otro de los alicientes de este registro. Su primera intervención (pista 13) es imperiosa, pero poco a poco se va revistiendo de un halo reflexivo (maravilloso su was ich sehe, sagen dir nächtlich die Normen en 1'57) hasta unos cortantes Höre! El acompañamiento orquestal es modélico, al igual que en la devolución de Freia.
La invitación de Fricka para caminar hacia el Walhalla (pista 15, 1'26) no podía estar mejor cantada, con sutil respuesta en el clarinete y aparición del tema en las trompas. Se suceden los poderosos He da! He do! de Donner a cargo de Stewart (se escucha una borrosa voz en pista 16, 0'52 que dura apenas dos segundos, quizás procedente del foso), aunque cabría esperar algo más de tensión en la orquesta; y el lírico Zur Burg führt die Brüscke de Froh. En el canto al Walhalla, Jines comienza más reservado, quizás cansancio de toda la representación, pero sin comprometer la línea de canto.
La intervención de Loge narrando el funesto destino que les espera a los dioses es demasiado histriónica (pista 18) y más parece Mime diciéndose a sí mismo que Sigfrido forjará de nuevo a Nothung y derrotará a Fafner. La aparición final de las ondinas es modélica, sutilmente acompañadas por Kempe (pista 19, nótese la nítida presencia de las arpas y timbal marcando el que poco después se convertirá en el ritmo de la entrada al Walhalla). No hay risotadas de los dioses ante la burla de Loge a las ninfas, algo que en los últimos años es habitual pero menos frecuente en los montajes clásicos. Perceptible de nuevo las arpas en los versos finales, a pesar de algún fallo en el último acorde de alguna de las secuencias: Traulich und treu / ist's nur der Tiefe / falsch und feig / ist, war dort oben sich freut! La entrada de las trompas en la conclusión orquestal de la obra se inicia con cierta blandura y la entrada de los dioses no es tan mayestática como en otros registros, pero quizás sea cierta la frase que sobre Kempe dijo Donald Runnicles: un director poco espectacular que infundió a Wagner un lirismo y una profundidad excepcionales. Precisamente, este Oro está marcado más por el detalle y el impulso teatral que por la megalomanía.
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Entramos en la segunda escena con un progresivo amanecer donde, pese a la antigüedad de la grabación, escuchamos perceptiblemente el metal grave (pista 6, 0'58).
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| Wotan (Jines) y Fricka (Resnik) en su intervención inicial en el Oro. |
La Freia de Wilma Schmidt presenta una voz delicada que contrasta con la más oscura de Fricka. El vacío provocado por la marcha de Ingrid Bjoner, quien fue la diosa y Gutrune en el año anterior fue cubierto con eficaz economía de medios: Schmidt había estudiado en Hannover y en el teatro de esta ciudad permaneció durante cuarenta años (1949-89) cantando un extenso repertorio alemán, italiano y francés entre el que destacaban los roles de Elsa y Eva en Lohengrin y Maestros, respectivamente. Fue un parche para un año, pero muy eficaz2.
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| Wilma Schmidt como Freia. |
Donner y Froh están encarnados por Thomas Stewart y David Thaw. El primero debutó el año anterior, siendo la primera de trece temporadas consecutivas donde abordaría la práctica totalidad de los papeles wagnerianos para su voz3. La voz es firme y cálida, ofreciendo uno de los Donner mejor cantados de la discografía. David Thaw es un tenor lírico un poco chillón en su intervención inicial (pista 9).
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| Gerhard Stolze como Loge (1960). |
Tras el monólogo de Loge, los dioses están especialmente destacados en sus distintas intervenciones, teatralmente matizadas: así, los pensamientos de Wotan y Fricka (pista 12, 1'05) o la recomendación de Donner (3'48), a la que contesta un ambicioso Wotan (3'58) diciendo que debe poseer el anillo. Kempe acompaña cuidadosamente y tiene algunas filigranas especialmente bellas: así, tras las cábalas de Fafner sobre la conveniencia de reclamar el oro como recompensa, aparece el motivo de Freia en piano en las trompas (do mayor), éste es interrumpido por una séptima menor en forma de nota larga acentuada en los cellos, que desemboca en el motivo del oro en modo menor (5'59).
El estilo cómico de Stolze funciona especialmente bien en su larga intervención al ver que los dioses envejecen al no tener las manzanas de Freia, con cuidadoso acompañamiento en foso (pista 14).
El descenso al Nibelheim se beneficia de una lectura expositiva clara, con metales contenidos al principio para mostrar las complicadas figuraciones en la cuerda. La aparición del tema es poderosa.
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| Segunda escena de El Oro del Rhin. |
TERCERA ESCENA
CD 1, pistas 16 y 17; CD 2, pistas 1 a 6.
Tras una vocalmente sobresaliente segunda escena, la reaparición del Alberich de Otakar Kraus se nos torna inferior por su voz clareada, lo que se hace patente en el aviso a los nibelungos (pista 17, 1'38). La voz pierde color en el agudo y no llega nunca a expresar toda la maldad y poder del personaje5. En cambio, Kempe está espléndido en la respuesta orquestal (nótense los graves de trombones y contrabajos a partir de 2'17).
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| Tercera escena: Nibelheim. |
El diálogo que surge entre Alberich, Wotan y Loge evidencia que el primero se encuentra, vocalmente por debajo de los otros dos, si bien hay momentos de gran tensión dramática (así, pista 4, 2'38) y otros en los que Otakar Kraus hace un inteligente uso de sus medios vocales creando una atmósfera de misterio, como en la presentación a Loge del tarnhelm (5'52) o en las transformaciones.
El ascenso desde Nibelheim es tratado meticulosamente por Kempe (pista 6, 1'09), pese a alguna desafinación en las trompas (1'33 y 2'36) y ruidos de tramoya.
CUARTA ESCENA
CD 2, 7
Los términos del rapto de Alberich son bien cantados por Stolze y Jines, mientras que Kraus resulta mucho más convincente en su comedimiento, como si la situación le hubiera asustado. Su maldición es convincente sin ser excepcional (pista 9), rematada por una orquesta explosiva que enlaza la sutil atmósfera de regreso de los dioses (4'26). Hay una pequeña desafinación en trompas en pista 10, 0'23. El Wilkommen, Bruder! de Donner es cálido.
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| Loge (Stolze), Alberich de rodillas (Kraus) y Wotan (Hines) observan cómo los nibelungos apilan el tesoro. |
Marga Höffgen (la Erda del Anillo de Solti, entre otros muchos registros) es otro de los alicientes de este registro. Su primera intervención (pista 13) es imperiosa, pero poco a poco se va revistiendo de un halo reflexivo (maravilloso su was ich sehe, sagen dir nächtlich die Normen en 1'57) hasta unos cortantes Höre! El acompañamiento orquestal es modélico, al igual que en la devolución de Freia.
La invitación de Fricka para caminar hacia el Walhalla (pista 15, 1'26) no podía estar mejor cantada, con sutil respuesta en el clarinete y aparición del tema en las trompas. Se suceden los poderosos He da! He do! de Donner a cargo de Stewart (se escucha una borrosa voz en pista 16, 0'52 que dura apenas dos segundos, quizás procedente del foso), aunque cabría esperar algo más de tensión en la orquesta; y el lírico Zur Burg führt die Brüscke de Froh. En el canto al Walhalla, Jines comienza más reservado, quizás cansancio de toda la representación, pero sin comprometer la línea de canto.
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| Thomas Stewart como Donner. |
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| Dadid Thaw como Froh. |
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1 Misma duración que Karajan en su Anillo de estudio (DG, 1967). Bastante más lento que Kna en 1958, quien invirtió 3'41 aun cuando sus lecturas son más pausadas que la de Kempe, quien también es mas lento que Solti (Filarmónica de Viena, 1958, DECCA) y algo más pausado que Keilberth (Bayreuth 1955, Testament), con 4'15. Quien se aproxima bastante en duración, no en concepción, es Thielemann: la retransmisión radiofónica del Festival de Bayreuth de 2007 arroja 4'27, mientras que la grabación oficial de un año más tarde (Opus Arte), lo supera ligeramente, con 4'44.
2Al año siguiente fue sustituida por Jutta Meyfarth, quien se ocupó de Freia, Sieglinde y Gutrune hasta el final de la producción. Es curioso cómo en la base de datos del Festival, su currículo se centra en indicar la gran cantidad de papeles cantados, pues su trayectoria profesional estuvo durante cuarenta años en el Staatstheater Hannover salvo unas representaciones en Nurenberg en 1968 y 1979.
2Al año siguiente fue sustituida por Jutta Meyfarth, quien se ocupó de Freia, Sieglinde y Gutrune hasta el final de la producción. Es curioso cómo en la base de datos del Festival, su currículo se centra en indicar la gran cantidad de papeles cantados, pues su trayectoria profesional estuvo durante cuarenta años en el Staatstheater Hannover salvo unas representaciones en Nurenberg en 1968 y 1979.
3 Siempre presente en el Bayreuth de los sesenta y principios de los setenta, cantó Donner (1960-61), Gunther (1960-61, 65-69 y 1972), Amfortas (1960-72), Wolfram (1966-67) y el Heraldo en Lohengrin (1968). Pasó a los grandes papeles para bajo-barítono: el Holandés (1965 y 1971) y Wotan (1968-72), llegando a convertirse en un indispensable. Valga como ejemplo que en 1971 cantó cinco funciones del Holandés, dos Amfortas y el Wotan/Viandante de uno de los ciclos del Anillo. No hizo nunca en Bayreuth Sachs, recogido en estudio con Kubelik (Sinfónica de la Radio de Baviera, 1967, EMI), como tampoco Telramund, recogido en el Lohengrin de estudio de Kempe (Sinfónica de la Radio de Baviera 1971, DG). No me consta que cantara Beckmesser, sí Kurwenal, del que por la red circula una grabación radiofónica de una representación en Río de Janeiro de 1981 dirigida por Franz Paul Decker donde Tristán es Jon Vickers.
4 No se puede decir que cante mal, sobre todo en un papel donde gran cantidad de tenores han ofrecido enfoques tan diferentes del personaje: valgan como ejemplo nombres tan dispares en estilo y voz como Ludwig Suthaus (Kna, 1956-57), Wolfgang Windgassen (Bohm, 1966), Heinz Zednik (Boulez, 1980) o Graham Clark (Barenboim, 1991), pero en el caso de Stolze es típica su caracterización histriona. El librillo de la edición de Orfeo indica que el Nordsee-Zeitung dijo: Muestra una fusión ejemplar de canto y declamación, el tono aparece prefigurado en la misma articulación de la palabra (...). El resultado es una interpretación que conjuga ironía, amargura y alegría destructiva, combinadas con la sensación de ser una figura trágicamente condenada a vivir fuera del sistema.
5 Hay quien podrá decir que es una crítica demasiado dura, sobre todo teniendo en cuenta el nivel vocal actual, pero basta escuchar a sus dos predecesores, Gustav Neidlinger (Anillos de 1951 a 1957) y Franz Anderson (1958), para darse cuenta de que Otakar Kraus es un cantante que se mueve un peldaño por debajo del nivel canoro de la época. Ya había sido Alberich en el Anillo de Kempe en el Convent Garden (1957, Testament), con lo que probablemente fue decisión personal del director, en el contexto de caras nuevas para un Anillo nuevo. Neidlinger volvería a ser Alberich en la segunda producción de Wieland, estrenada en 1965.
6 Herold y Otakar Kraus no son parientes. El cantante que encarna a Alberich nació en Praga y se exilió al Reino Unido con la invasión comunista. De hecho, era uno de los habituales del Covent Garden londinense entre 1951 y 1973 y después profesor de voces tan conocidas como John Tomlinson o Willard White. Herold Kraus, en cambio, es austríaco y formó parte del elenco estable de la Ópera Alemana de Dusseldorf desde 1956 a 1964 y después de la Staatsoper de Stuttgart (1965-86).
ENERO DE 2017.
ENERO DE 2017.
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