Tras el éxito alcanzado con La Valquiria, el proyecto continuó con la grabación de El Oro del Rhin. Fue aquí donde se pusieron claramente de manifiesto determinados criterios artísticos discutibles.
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| EL ORO DEL RHIN Herbert von Karajan Orquesta Filarmónica de Berlín (grabación de estudio realizada en diciembre de 1967) Wotan: Dietrich Fischer-Dieskau Donner: Robert Kerns Froh: Daniel Grobe Loge: Gerhard Stolze Alberich: Zoltán Kelemen Mime: Erwin Wohlfahrt Fasolt: Martti Talvela Fafner: Karl Ridderbusch Fricka: Josephine Veasey Freia: Simone Mangelsdorff Erda: Oralia Domínguez Woglinde: Helen Donath Wellgunde: Edda Moser Flosshilde: Anna Reynolds |
Tras una Valquiria que constituyó un prometedor inició para un nuevo Anillo en estudio, en el Oro las cosas empezaron a torcerse de manera ostensible. Karajan no conecta con la intención dramática del Prólogo en bastantes pasajes, lo que repercute también en el elenco, que cuenta además con un discutible Wotan de Dietrich Fischer-Dieskau.
Tras una exitosa presentación de La Valquiria en el Festival de Pascua, y unas funciones en la Staatsoper de Viena, Karajan comenzó a preparar en 1967 la grabación del Oro, que se desarrolló entre los días 6 y 28 de diciembre. Tras las funciones en Salzburgo durante la Pascua de 1968, salió publicado en septiembre de aquél año.
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| Escucha de una toma del Oro en la cabina de grabación |
En conjunto, el reparto baja claramente de nivel frente a la Valquiria precedente, con sólo dos voces deslumbrantes: las de los gigantes. Solvencia general en el resto de papeles y una Freia sin interés de la desconocida Simone Mangeldsdorff.
El preludio, muy nítido y con el acorde de mi bemol al fondo y las líneas horizontales al frente, permite escuchar las sucesivas entradas de instrumentos con claridad. El tempo es lento (4:35), con una concepción más de demiurgo que de río que fluye, pero la música va ganando en impulso y progresión según avanza la primera escena. Acompañamiento equilibrado a las hijas del Rhin y a Alberich, muy camerístico, con una cuerda de articulación precisa -nótese, por ejemplo, en CD1, pista 4, 5:05- y presencia nítida de las distintas líneas de las maderas -acompañamiento a Alberich en los clarinetes (CD1, pista 3, 0:40 y 0:51 o pista 4, 0:13 y 5:51) y el oboe con las ondinas en pista 5, 3:20 o pista 6, 0:50-. Magnífica progresión en la aparición del oro (pista 5) y lacerante la cuerda cuando Alberich se apresura a robarlo (pista 7, 0:48), como igualmente en el interludio, muy virtuosístico (pista 8) donde en la aparición del tema de los dioses escuchamos los arpegios del arpa como en pocas ocasiones (pista 9, 0:30) o tras la primera intervención de Wotan (pista 10, 2:02).
La segunda escena, tras la preocupación de Fricka, presenta un tempo agilísimo y con atmósfera de tensión -toda el pasaje con los gigantes resulta incluso un punto apresurado-. Este tempo agil le viene muy bien a Stolze en su monólogo, que sin embargo queda desprovisto de la épica con que han dotado a este pasaje otros directores -valga por todos la grabación de Thielemann en Bayreuth (Opus Arte, 2008)-, y hacia el final, con el anuncio del robo del oro por Alberich, resulta demasiado superficial. El descenso al Nibelheim resulta demasiado pulcro y falto de esa tensión cataclísmica que se asocia al interludio. En general la tercera escena adolece de falta de inquietud y misterio, con una atmósfera demasiado diáfana -aquí claramente Solti brilló con menos experiencia en la obra, y Thieleman, desde una perspectiva preciosista y detallista, obtuvo de las transformaciones de Alberich unos juegos sonoros que su maestro no logró. Lo más destacado en esta escena es la amenaza de Alberich a los nibelungos, con una conclusión orquestal beneficiada por una destacada claridad de líneas, si bien con unos graves atenuados (CD1, pista 23).
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| Karajan da indicaciones escénicas a Fischer-Dieskau |
Inadecuado el Wotan de Dietrich Fischer-Dieskau, con una línea de canto demasiado sofisticada y afectada, más como un romántico ensoñador que como un todopoderoso dios, falto de peso y autoridad. Es cierto que Karajan quería interpretaciones humanas, pero por ejemplo Ferdinand Frantz consiguió una aproximación muy humana del dios sin afectar a la esencia del rol. Su intervención final carece de fuerza, con un Karajan de líneas blandas.
Sin resultar objetivamente inadecuado, pero reconociendo que no es mi tipología favorita para el rol, Gerhard Stolze como Loge, quien ya apareció en el Anillo de Kempe en Bayreuth -valga por todas la grabación oficial de 1961, publicada por Orfeo-, y quien encarna a un Loge chillón y de voz delgada, más mimesco que en aquella otra interpretación y tendente a la mezza voce probablemente por idea de Karajan, perdiendo cierta chispa de la astucia natural del personaje y quedando demasiado caricaturizado -¿hacen falta esos gritos al final de la obra cuando pone de manifiesto sus dudas sobre cómo proceder?-. Curiosamente, donde menos histriónico resulta es en las frases que intercambia con Mime, para no confundir las voces.
Zoltán Kelemen es un correcto Alberich, vocal y dramáticamente, sin tener una presencia apabullante ni por lo uno ni por lo otro, pero encaja bien en la concepción luminosa y limpia de Karajan con su voz más bien diáfana. No es tan escurridizo como Gustav Neidlinger ni tan oscuro vocalmente como Frans Anderson -el Alberich del Anillo de Kna de 1958 en Bayreuth-. Tampoco tiene una rabia especialmente destacada -nótese cuando apremia a los nibelungos a que apilen el tesoro en la cuarta escena (CD2, pista 6, 1:38)-. La maldición del anillo resulta insulsa. Como curiosidad, apuntar que Karajan no usó para el chillido de los nibelungos en la tercera escena niños sino tenores.
Josephine Veasey ofrece una solvente interpretación de Fricka, pero sin el aliento ni la excitación que alcanzó en Valquiria, probablemente por un Karajan más desentendido del drama.
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| Karajan da indicaciones escénicas en Salzburgo para la intervención de Donner en la tormenta |
En términos estrictamente vocales, lo más flojo del elenco es la Freia de Simone Mangelsdorff, un punto chillona y con un timbre de escasa belleza, componiendo una diosa más histérica que delicada. Sólo hizo una grabación a lo largo de su carrera, y es ésta -con la consiguiente toma no oficial procedente de Salzburgo-. Por lo que he podido averiguar, contaba aquí con 38 años y falleció prematuramente a los 42. No parece que desarrollara carrera importante y su contratación es una incógnita, un rol que por tipología hubiera correspondido a Gundula Janowitz, pero Karajan se empeñó en ascenderla a Sieglinde. Karajan había trabajado con Elisabeth Grümmer, la Freia por antonomasia del siglo XX, en su histórica grabación de Hansel y Gretel de Humperdinck (1953), pero era cantante bajo contrato de EMI, y además su pronta retirada lo hubiera hecho imposible. Otra opción hubiera sido Claire Watson, pero el hecho de haber sido la Freia y la Gutrune del Anillo de Solti probablemente hizo desechar la idea -ningún cantante coincide en ambas grabaciones a excepción de Gerhard Stolze en Sigfrido y por circunstancias en ambos casos, y Christa Ludwig como Waltraute en el Ocaso-. Hubiera sido una curiosa genialidad haber contado con Elisabeth Schwarkopfz al final de su carrera, pero la tesitura aguda es comprometida y también era cantante de EMI.
El punto más alto lo marcan Martti Talvela y Karl Ridderbusch como una pareja de gigantes histórica y no repetida -si bien en el paralelo Anillo de Böhm en Bayreuth podemos escuchar a Talvela acompañado de un Fafner aún más icónico, Kurt Böhme-. Talvela hace gala de sus desbordantes recursos, encarnando a un gigante noble pero nunca afectado o amanerado. Ridderbusch, en la que es su primera grabación de estudio -dos años antes se había incorporado al elenco estable de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)- resulta un punto más impersonal -el cantante nunca fue un prodigio dramático-, pero lo compensa con sus medios vocales.
Excelente igualmente el Mime de Erwin Wohlfahrt, cantante descubierto por Wieland Wagner y que debutó el rol en la producción que éste realizara para Colonia en 1963. Por desgracia, fallecería al año siguiente de esta grabación debido a un extraño virus que le mantuvo alejado de los escenarios en sus últimos meses. Aquí realiza una interpretación dramáticamente atenta sin renunciar a cierta belleza -nótese en su relato la belleza con que canta Sorglose Schmiede, acompañado sutilmente por un Karajan que va generando poco a poco inquietud junto al cantante (CD1, pista 23, 2:16)-.
La Erda de la mexicana Oralia Domínguez me parece que está sobrevalorada en las críticas que pueden leerse de este registro. En aquél momento contaba con 42 años y formaba parte del elenco estable de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg). Karajan solicitó su presencia para esta grabación tras haber contado con ella para el Requiem de Verdi que con la Sinfónica de Viena y la Asociación Coral había realizado en 1954 -existe grabación publicada por Orfeo-, parte que en el mismo año cantó también con de Sábata en la Scala. Se trata de una mezzo, y ni la interpretación es especialmente serena ni de graves especialmente profundos. Tampoco el acompañamiento de Karajan, pulcro y literal, sin crear atmosfera, favorece mucho su interpretación.
Trío de ondinas con nombres de lujo: Helen Donath, Edda Moser y Anna Reynolds, luminosas las dos primeras y algo más mate la tercera, pero bien acomodada a la concepción suave de Karajan. Moser comienza un punto gris y descolorida en su intervención inicial, quizás por la tesitura, pues no deja de ser una soprano lírica con incursiones en la coloratura interpretando un papel de mezzo.
En definitiva, un Oro irregular, con una batuta desentendida del drama en más de la mitad de la obra y que resulta decepcionante al final, y un elenco competente pero desigual. Karajan entró más en el drama en su interpretación en el Festival de Bayreuth de 1951 -con una minutación apenas unos segundos más breve-, y en parte corregiría los resultados aquí obtenidos en su registro en vídeo en estudio de 1981, dos minutos más ágil y con un elenco superior y más idiomático -repiten Kelemen, Stolze (como Mime) y Ridderbusch (como Fasolt)-. La búsqueda de una concepción fluida y luminosa fue también una aspiración de Clemens Krauss, que lo logró con éxito en su Tetralogía de 1953 en Bayreuth (Orfeo), que contiene un magnífico Oro por elenco -los de siempre en su mejor momento vocal- y batuta.
Este Oro se presentó en febrero de 1969 en el Metropolitan de Nueva York -hay grabación disponible en la propia web del teatro- con el mismo elenco que en Salzburgo a excepción de Wotan, que pasó a ser encarnado por Theo Adam, y Donner por el habitual de la casa Sherrill Milnes. En 1973 pudo volver a verse en Salzburgo, sin Fischer-Dieskau y con Thomas Stewart encarnando a Wotan.
JUNIO DE 2023.
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