Continuamos con el análisis de la Tetralogía de Karajan en estudio. Tras un Oro irregular, en diciembre de 1968 comenzaría a grabarse Sigfrido, una jornada que no estuvo exenta de dificultades.
SIGFRIDO
Orquesta Filarmónica de Berlín Herbert von Karajan
(grabación de estudio realizada en diciembre de 1968 y febrero de 1969)
Siegfried: Jess Thomas Mime: Gerhard Stolze Der Wanderer: Thomas Stewart Alberich: Zoltán Kelemen Fafner: Karl Ridderbusch Brünnhilde: Helga Dernesh Erda: Oralia Domínguez Stimme des Waldvogels: Catherine Gayer
En Sigfrido la batuta de Karajan logra conectar con la partitura, aun dentro de su particular concepción. Jess Thomas, con un material vocal solvente para encarnar al protagonista, sin embargo, es conducido a un estilo poco natural por parte del director. Thomas Stewart desarrolla una prestación inferior como Viandante, y Helga Dernesch está fuera de rol como Brunilda. Buena pareja de nibelungos y los secundarios están servidos a buen nivel, pero no consiguen elevar por sí solos el resultado general.
Karajan realiza un ensayo escénico con Thomas en Salzburgo
Para la grabación de Sigfrido, Karajan tuvo el mismo dilema que Solti: ¿quién encarnaría al protagonista? Su ideal de heldentenor era Jon Vickers, con quien ya había contado como Sigmundo, por lo que es probable que le propusiera asumir el Sigfrido juvenil, un personaje que el canadiense nunca cantó por no caerle bien, asociándolo al personaje de comic L'il Abner1. Además, probablemente hubiera tenido dificultades con la tesitura. Karajan había conocido al tenor norteamericano Jess Thomas en 1964, en la Staatsoper de Viena, con ocasión de las representaciones de La mujer sin sombra (DG), donde había cosechado muy buenas críticas, y en 1968 contó con él para su registro en vídeo de la Novena sinfonía de Beethoven en Berlín, junto a su predilecta Gundula Janowitz y el matrimonio formado por Christa Ludwig y Walter Berry. Había debutado en Bayreuth en 1961 como Parsifal, un plan B de Wieland Wagner tras rechazar la presencia de Jon Vickers en aquella edición por coincidirle la grabación de la Aída de Solti en Roma (DECCA) y estar sólo disponible para dos funciones en agosto. Thomas repetiría el rol en años posteriores y sumaría los de Lohengrin y Walther. En 1966 y 1967 fue Tannhäuser, y para 1968 ya había cantado en otros teatros los dos Sigfridos -que llevaría a Bayreuth en 1969-, por lo que Karajan le ofreció el rol.
Probablemente no fue una elección definitiva para el director, sino motivada por las circunstancias. Para el Ocaso descubrió a Helge Brillioth, y tras la única función que Thomas cantó del Ocaso en las representaciones de Salzburgo de 1970, no volvió a contar con él. Aquél año Vickers aceptó cantar Otello y, para 1972, harían Tristán. Para los roles líricos de Lohengrin y Walther Karajan contaría con René Kollo en los años setenta y, ya en los ochenta y con aquél inmerso en roles más dramáticos, para Parsifal y Erik en el Holandés, con Peter Hofmann.
Otro tanto ocurrió con el papel de Brunilda. Crespin rechazó preparar las otras dos partes del personaje. La francesa ya había comprobado sus limitaciones en el registro agudo en La Valquiria y la Brunilda de Sigfrido tiene una tesitura aún más escarpada. Karajan, en su búsqueda de voces juveniles, contactó con la soprano vienesa Helga Dernesch, que contaba con 29 años y había debutado dos años antes en Bayreuth, donde cantaba los roles de Freia, Ortlinde y Gutrune. La oferta debió de resultarle apetecible y se lanzó a preparar el rol aun cuando carecía de material adecuado para ello -regresaría en el Ocaso el año siguiente, a la vez que también preparaba la Leonora de Fidelioy aun aceptó preparar Isolda para 1972, ambos proyectos con Vickers de partenaire-.
Por otro lado, Erwin Wohlfahrt (Mime) había caído enfermo tras las funciones del Oro en Salzburgo y hubo de cancelar todos sus compromisos, falleciendo en noviembre de aquél año. Karajan esperaba su recuperación, por lo que a la hora de diseñar el elenco para Sigfrido, cuyas sesiones de grabación comenzarían el 2 de diciembre de aquél año, contó con él. Tras su fallecimiento, hubo de llamar a Gerhard Stolze de emergencia, quien había participado en el Oro como Loge. Stolze era en aquél momento, probablemente, el tenor de carácter más importante, y su agenda estaba repleta de compromisos. Hizo un hueco un único día de diciembre, en el que debería grabarse todo el primer acto -sus intervenciones en el segundo acto se pospusieron al 3 de febrero del año siguiente, otro de los escasos huecos con que contaba el tenor en su agenda-. Stolze ya llevaba cantados muchos Mimes y para él no debió ser ningún inconveniente, incluso es probable que esta sea la causa de que su interpretación en este registro sea más directa y menos histriónica de lo habitual. Stewart grabó con él el torneo del saber con normalidad, pero por lo que respecta a Thomas, Karajan pidió al norteamericano que se limitase a mantener el flujo de la música y le diera a Stolze las claves precisas, indicándole que la versión definitiva de sus partes sería grabada posteriormente. La sesión se desarrolló según lo esperado: Stolze estaba muy concentrado, Thomas muy relajado y Karajan siguió con otras partes de la ópera. Unos días después, Thomas preguntó a Karajan la fecha de su sesión de grabación para realizar esa versión definitiva de sus partes del primer acto. Tenor y director escucharon lo grabado y Karajan le preguntó su opinión. Thomas estaba consternado, pero al director le gustó este Sigfrido relajado, por lo que el material grabado fue el definitivo para el primer acto. El relato nos lo ofrece el Karajan Institute en su web. Esta quizás puede ser la razón de que Thomas suene muy suave en casi todo el primer acto, aunque es evidente que la forja y la fragua se grabaron en modo definitivo, pues se muestra lo más desbordante posible. ¿Hasta que punto la indicación que Karajan le dio fue una argucia de éste para conseguir un Sigfrido de líneas suaves, como ya había hecho con el Sigmundo Vickers en La Valquiria? Lo cierto es que en buena parte de los dos actos restante volvemos a encontrar muchos pasajes con esta dinámica, por lo que o bien Karajan buscaba esta concepción desde el principio o bien, al escuchar lo grabado, le gustó y pidió a Thomas que mantuviera esa línea.
La batuta está más centrada que en el Oro, y ciertamente se grabó en un tiempo casi récord tratándose de un registro de estudio de una obra de cuatro horas de duración: todo el material, a salvo el que involucraba a Stolze en el segundo acto, estuvo listo el 12 de diciembre. No obstante, el reparto adolece de ciertos problemas vocales y presenta desigualdades dramáticas. Lo más interesante son las interpretaciones de Stolze y Kelemen como unos Mime y Alberich dramáticamente potentes -aun cuando, como hemos indicado, Stolze está relativamente comedido-. Stewart no está al mismo nivel que en Valquiria, mientras que Thomas, con sus limitaciones, saca adelante el personaje con ayuda del estudio y el discutible planteamiento de Karajan. Ridderbusch, Domínguez y Gayer hacen buenas encarnaciones de Fafner, Erda y el pájaro del bosque, pero son papeles menores que no pueden levantar por sí solos la obra. Dernesch es una inadecuada Brunilda que gracias al estudio y un instrumento fresco saca adelante el rol.
Karajan da indicaciones a Thomas sobre los útiles de herrero del primer acto
El preludio, desarrollado de forma pulcra y carente de misterio, nos resulta lánguido y alejado del primitivismo que envuelve el mundo del bosque y la herrería de Mime. El único detalle sonoro interesante es la línea de los trombones, muy presente, al final del parlamento inicial de Mime (CD1, pista 2, 3:15). Tras la entrada de Sigfrido la batuta está más centrada, exponiendo de forma ágil pero no especialmente incisiva las imprecaciones de Sigfrido, para después tornarse en una serenidad nostálgica o evocadora entre los dos personajes que tiene cierto atractivo, con detalles sonoros originales en las maderas: nótese los clarinetes al hablar Mime de la gratitud -Willst du denn nie gedenken, / was ich dich lehrt' vom Danke? (pista 3, 2:58) o poco después el magnífico empaste de las maderas (3:58) o el preciosismo camerístico cuando Sigfrido afirma que los hijos se parecen a sus padres, concluyendo con la aparición en los trombones del tema de los welsungos (pista 5, 2:11). En la segunda escena, con la aparición del tema de Wotan en los trombones, se evidencia que la orquesta de Karajan está balanceada deliberadamente hacia el agudo, algo que se hace especialmente patente también al final de acto. El torneo del saber está expuesto de forma correcta, pero más a la manera de una suerte de poema sinfónico que de un dúo dramático. La fragua y la forja no son las más épicas de la discografía pero gozan de una interpretación canónica.
Lo más destacado de la batuta se nos muestra en el segundo acto, con un preludio misterioso y un dúo entre Wotan y Alberich con un entramado sonoro desbordante sin resultar estentóreo o efectista. Los murmullos del bosque y el acompañamiento al pájaro del bosque son pasajes perfectos para las sutilezas del director, y no los desaprovecha. Hay también detalles de noble factura, como las trompas tras el intento de Sigfrido de fabricarse una caña con la que imitar el sonido de los pájaros (CD2, pista 12, 9:00). En el tercero, toda el preludio y la escena de Erda gozan de una pulcritud luminosa que no se aviene bien a una escena a medio camino entre la desesperación y la añoranza. Incluso Karajan se carga el clímax que se produce en la orquesta cuando el Viandante habla del más hermoso de los welsungos (CD3, pista 14, 1:38), enlenteciendo el tempo y exhibiendo una sonoridad blandísima en los metales. Más interesante en el encuentro del Viandante con Sigfrido, aunque en el desarrollo del dúo no llega a espolear a la orquesta con el fragor de otras lecturas clásicas. La orquesta brilla en el interludio y goza de una cómoda serenidad en el monólogo de Sigfrido, con una cuerda muy brillante cuando el protagonista descubre que bajo la armadura de Brunilda no hay un hombre (CD4, pista 4), como también en el despertar de ésta (pista 5), un tanto preciosista.
Sigfrido toca su cuerno en el segundo acto de la obra.
Karajan y Thomas en un ensayo en Salzburgo
Jess Thomas encarna a un Sigfrido juvenil, con una personalidad retraída y voz blanquecina en buena parte de la primera escena -Nach besserem / Gesellen sucht'ich (CD1, pista 3, 0:45 o pista 4, 1:22), por citar dos momentos donde esto se hace especialmente patente-. Buena parte del papel está cantado a dinámicas suaves, como ya hemos indicado -la práctica totalidad del primer acto a excepción de la parte final de la primera escena y la fragua y la forja, en el segundo acto hasta la aparición de Fafner y después en algunos momentos de su diálogo con el pájaro del bosque, incluyendo la frase final del acto, cantada en piano salvo la última nota, y en el tercero buena parte del encuentro con el Viandante-, una concepción un tanto rebuscada, posibilitada gracias al estudio y poco natural frente a un directo y a la propia idiosincrasia del personaje. Ahora bien, es cierto que esta concepción beneficia a una voz que nunca fue muy grande y que en los momentos más dramáticos y en forte ha de forzar el instrumento, exhibiendo por momentos una emisión dura -nótese en el despertar de Brunilda (CD4, pita 6, 1:53)-, aunque el instrumento se muestra fresco y precisamente lo más interesante de su actuación es cuando canta a volumen normal.
Frente el Loge mimesco de Gerhard Stolze en el Oro, aquí encontramos un Mime más controlado, con su característico timbre incisivo pero con menos histrionismos y con preferencia por dinámicas suaves -compárese esta interpretación controlada con la más espontánea con Kna en el Festival de Bayreuth de 1958 o la hiper dramatizada con Solti-. Cumple con magnífica precisión con la partitura, tanto en notas como en ritmo, pero yo personalmente me quedo con sus interpretaciones en vivo.
Stewart y Karajan
Thomas Stewartno consigue aquí los mismos resultados que en La Valquiria, fundamentalmente por una tesitura grave que no le es tan propicia -la voz pierde anchura- y porque no tenía el rol interiorizado. Vocalmente no luce tan noble como en aquella jornada, con algún portamento poco elegante -destacamos el que se produce en und setze mein Haupt(CD1, pista 7, 4:00)- y dramáticamente falta ironía hacia Mime en el torneo del saber y presencia en el dúo con Alberich del segundo acto. En el tercero se desempeña como un dios aristocrático, no especialmente desesperado ni cargado de patetismo. En el dúo con Erda no siempre se muestra cómodo al frasear, y está más desbordante en el subsiguiente encuentro con Sigfrido. Sus últimas palabras en el tercer acto -Zieh hin! / Ich kann dich nicht halten!- recuerdan en entonación a Hotter.
Zoltán Kelemen se supera en esta ocasión, realizando una notable interpretación de Alberich, a medio camino entre el orgullo y la rabia, con su característico timbre diáfano y sin ningún tipo de histrionismo.
Karl Ridderbusch está casi irreconocible como Fafner dentro de su cueva cuando le despierta el Viandante, debido a la ingeniería sonora, un tanto artificiosa. Cuando llega Sigfrido, la toma le dota de cierta reverberación más creíble. El bajo encarna a un efectivo dragón, resignado tras ser abatido por Sigfrido, y más metido en el personaje que en el Oro.
Oralia Domínguez
Oralia Domínguez crea una interesante Erda, serena y un punto de ultratumbadebido a la ingeniería sonora. La voz no es la más profunda de la discografía, pero dramáticamente funciona bien.
Bien el pájaro del bosque de la hoy olvidada Catherine Gayer, quien fuera secundaria en la Deutsche Oper de Berlín durante cuarenta y una temporadas -se retiró en 2002-. Como curiosidad, Gayer nació en Los Ángeles y estudió también violín y danza antes de trasladarse con una beca de canto a Alemania en los años cincuenta, y protagonizó el estreno de la Oresteia de Milhaud.
La voz de Helga Dernesch corre bien por la tesitura de la más escarpada de las tres Brunildas, si bien evidenciando una voz delgada, de soprano lírica, falta de empaque. Tradicionalmente Dernesch ha sido citada como uno de los ejemplos de voz abrasada por las sugerencias de Karajan de cantar ciertos roles -Katia Ricciarelli es otro ejemplo en el repertorio italiano-. El Ewig war ich (CD4, pista 10) suena en su voz junto al delicado acompañamiento de Karajan como un lied.
En definitiva, una interpretación en que el director persiste en su personal concepción, sin desentenderse del drama pero con unas sonoridades que no siempre se avienen bien con el mundo primitivo en que se desarrolla la obra. Thomas encarna a un Sigfrido atípico por las ideas del director y Stewart no había interiorizado aún el rol de Viandante. Dernesch fuera de rol como Brunilda. Kelemen se supera dramáticamente frente al Oro y probablemente su presencia sea lo más interesante de esta grabación, pues Stolze tiene registros de su Mime más interesantes -el mejor, en mi opinión, el Anillo de Kna de 1958 en Bayreuth-. Ridderbusch, Domínguez y Gayer muy bien, pero sus pequeños papeles no hacen elevar el nivel general de la interpretación.
Tercer acto (con Thomas como Sigfrido) en las funciones ofrecidas en Nueva York en 1972
Como ya adelantamos en la introducción, la presentación en Nueva York de este Sigfrido quedó paralizado debido a una huelga. El montaje no cruzó el Atlántico hasta 1972 y sin Karajan aparentemente disponible -o bien ya sin interés en su aventura norteamericana-, por lo que el dueño y señor de la casa Erich Leinsdorf hubo de asumir la dirección musical. Sólo repitieron los tres cantantes principales: Thomas como Sigfrido -con Helge Brillioth en el segundo reparto-, Stolze como Mime en su última aparición en el Metropolitan -con el debutante Ragnar Ulfung en el segundo reparto (el tenor noruego llegaría a ser un habitual de la casa durante dos décadas)- y Stewart como Viandante, beneficiándose de los cambios efectuados en Brunilda (Birgit Nilsson para el primer reparto y Úrsula Schröder-Feinen para el segundo) y en Alberich (Gustav Neidlinger, en el que fue un debut en el Metropolitan al final de su carrera, contando ya con 62 años). Fafner sería el habitual de este teatro durante casi cuarenta años John Macurdy, Erda estuvo encarnada por Lili Chookasian y el pájaro del bosque por una joven Judit Blegen de 29 años. La primera función pudo verse el 17 de noviembre, no sin dificultades. Leinsdorf había aceptado el encargo encantado, pero el escenógrafo Schneider-Siemssen apareció en el Metropolitan demasiado apegado a su jefe, llegando a decir que si había alguna duda sobre el montaje siempre se podía llamar a Karajan. Leinsdorf se enfureció y replicó que el Metropolitan no es una sucursal de ninguna otra compañía de ópera. Gentele, intendente del teatro, que había heredado este incómodo intercambio de su predecesor Bing, se puso de parte de Leinsdorf diciendo: No tengo motivos para complacer a alguien que abandonó el Metropolitan en mitad de un proyecto -Karajan-. La Nilsson, que había tenido divergencias anteriores con Karajan, también tomó parte por Leinsdorf declarando que lo óptimo era tener a una persona como director musical y a otra como director de escena, no pretendiendo hacer ambas cosas, es muy preocupante para nosotros, los cantantes. Estás cantando con toda tu alma y, de repente, el director Karajan levanta el teléfono para decirle a un asistente que Nilsson tiene demasiada luz en el rostro. No es muy inspirador. Jess Thomas, en cambio, se decantó por Karajan: Los tres personajes que llevan el espectáculo hasta el tercer acto son el Viandante, Tomas Stewart; Mime, Gerhard Stolze; y Siegfried, yo mismo. Todos lo hemos hecho con Karajan e intentaremos resaltar su concepto tanto como sea posible. En lo que respecta a la señorita Nilsson, que no ha cantado en esta producción con Karajan, es genial. Estoy seguro de que intentará que la producción sea como era en Salzburgo. Por su parte, Stewart prefirió adoptar una posición intermedia: Mi deseo es que sigamos nuestro propio camino. Nos haría justicia a nosotros mismos (y tal vez también a Karajan) si no intentáramos apegarnos a su concepción. Ha pasado demasiado tiempo desde que lo hicimos en Salzburgo en 1969, y recordarlo todo de memoria es una tarea muy complicada2.
Segundo acto en las funciones de Nueva York de 1972
Este desenlace hacía presagiar lo que luego se consumó: el Ocaso nunca llegaría a Nueva York, pese a un intento de programar el Anillo completo para la temporada 1974-75. En aquél 1972, junto a Sigfrido se volvió a reponer La Valquiria -la primera función tuvo lugar el 24 de noviembre- también con Leinsdorf y con un elenco parcialmente renovado: de las anteriores funciones quedaron Birgit Nilsson como Brunilda, Theo Adam como Wotan y Jon Vickers como Sigmundo en el primer reparto -Helge Brillioth asumiría el rol en el segundo-. Crespin ya había pasado a la cuerda de mezzo, por lo que Gwyneth Jones se ocuparía de Sieglinde en el que fue su debut -tardío- en el Metropolitan, Hunding fue Hans Sotin, apoyado por John Macurdy en el segundo reparto, y la croata Ruza Baldani se ocuparía de Fricka, apoyada por la norteamericana Mignon Dunn en el segundo reparto, nombres que no trascendieron en el panorama internacional. Entre las valquirias destaca el nombre de Jeannine Altmeyer como Helmwige.
Primer acto en Nueva York en 1972
La Valquiria regresó en solitario en 1977, también con Leinsdorf -la primera representación tuvo lugar el 28 de enero-, y con un veterano James King como Sigmundo, Janis Martin como Sieglinde, Manfred Schenk como Hunding, Rita Hunter como Brunilda, Norman Bailey como Wotan y Mignon Dunn como Fricka (que ya había cantado el rol en el Oro de 1972). Como curiosidad, Leonie Rysanek hizo aparición como Sieglinde en la últimas de las funciones.
El Oro y Sigfrido volvieron a verse de nuevo en 1981, también con Leinsdorf en el podio -las primeras funciones tuvieron lugar los días 22 y 24 de septiembre, respectivamente-. En el prólogo hicieron aparición Franz Mazura como Alberich, Heinz Zednik como Mime, el habitual de la casa Ragnar Ulfung como Loge, Eva Randová como Fricka y Birgit Finnilä como Erda -estas dos últimas haciendo su debut en el Metropolitan, en el caso de Randová, tardío- o John Macurdy y Aage Haugland dando vida a los gigantes. Los nombres de Franz Ferdinand Nentwig (Wotan), Vern Shinall (Donner), Gerd Brenneis (Froh) y Ellen Shade (Freia) nos resultan desconocidos. Eleanor Bergquist, Brenda Boozer e Isolda Jones encarnaron a las hijas de Rhin. Sigfrido estuvo protagonizado por Manfred Jung -sí, al señor Jung, como a Wolfgang Schmidt o a Christian Franz, se le ha escuchado Sigfrido en los principales teatros del mundo y no sólo en Bayreuth, como de manera un tanto hipócrita parece que se ha querido acusar al Festival-. Con él, otros nombres típicos del momento: Heinz Zednik y Ragner Ulfung (Mime), Donald McIntyre (Viandante), Franz Mazura (Alberich), Aage Haugland (Fafner) y las desconocidas Jocelyne Taillon (Erda), Elisabeth Payer y Janice Joyce (Brunilda) y Gwendolyn Bradley (pájaro del bosque).
Como curiosidad, hasta la aparición del histórico montaje de Otto Schenk en 1986, los decorados de Gunther Schneider-Siemssen -quien realizara también los de Schenk- se siguieron utilizando en el teatro neoyorquino intitulando la producción como basada en la producción de El Anillo del Nibelungo de Herbert von Karajan para el Festival de Pascua de Salzburgo. Así, he encontrado datos de unas funciones de La Valquiria correspondientes a 1984, con James Levine en el podio y Jon Vickers, Joahnna Meier como Sieglinde, John Macurdy como Hunding, Elisabeth Payer como Brunilda, Simon Estes como Wotan y Mignon Dunn como Fricka.
Tras el éxito alcanzado con La Valquiria, el proyecto continuó con la grabación de El Oro del Rhin. Fue aquí donde se pusieron claramente de manifiesto determinados criterios artísticos discutibles.
EL ORO DEL RHIN
Herbert von Karajan Orquesta Filarmónica de Berlín
(grabación de estudio realizada en diciembre de 1967)
Wotan: Dietrich Fischer-Dieskau Donner: Robert Kerns Froh: Daniel Grobe Loge: Gerhard Stolze Alberich: Zoltán Kelemen Mime: Erwin Wohlfahrt Fasolt: Martti Talvela Fafner: Karl Ridderbusch Fricka: Josephine Veasey Freia: Simone Mangelsdorff Erda: Oralia Domínguez Woglinde: Helen Donath Wellgunde: Edda Moser Flosshilde: Anna Reynolds
Tras una Valquiria que constituyó un prometedor inició para un nuevo Anillo en estudio, en el Oro las cosas empezaron a torcerse de manera ostensible. Karajan no conecta con la intención dramática del Prólogo en bastantes pasajes, lo que repercute también en el elenco, que cuenta además con un discutible Wotan de Dietrich Fischer-Dieskau.
Tras una exitosa presentación de La Valquiria en el Festival de Pascua, y unas funciones en la Staatsoper de Viena, Karajan comenzó a preparar en 1967 la grabación del Oro, que se desarrolló entre los días 6 y 28 de diciembre. Tras las funciones en Salzburgo durante la Pascua de 1968, salió publicado en septiembre de aquél año.
Escucha de una toma del Oro en la cabina de grabación
Las líneas limpias y estilizadas del mundo de las ondinas y los dioses siempre se avinieron muy bien con el estilo de Karajan. En las notas a la primera edición podía leerse un ensayo debido a Wolfram Schwinger que calificaba su visión como de un cosmos lírico frente al dinamismo extático del Oro de Solti: El enfoque actual del director del Anillo se ve influenciado en cierta medida por su trabajo en el ámbito de la ópera italiana, Verdi en particular (...). A pesar de su placentero y poderoso despliegue del sonido (...) esta música es para él más de la naturaleza de un cosmos lírico. Ahora bien, el Oro tiene a partir de la mitad de la segunda escena y hasta bien avanzada la cuarta, importantes pasajes de impronta dramática -la discusión con los gigantes, las transformaciones de Alberich, su maldición, la discusión de Fasolt y Fafner- y la batuta, tras una primera escena impecable que hace presagiar lo mejor, y una segunda que comienza con buen aliento dramático, se va desinflando y en la tercera y cuarta no consigue conectar con el drama. Además, aquí el director ya comenzó con una innovación vocal poco afortunada: tras el éxito en Valquiria de Thomas Stewart como el Wotan de la nueva generación, propuso a Dietrich Fischer-Dieskau que preparase el rol del Wotan juvenil. Curiosamente, Fischer-Dieskau ya había recibido una oferta similar en el Anillo de Solti, pero en aquél caso fue para el papel de Gunther, mucho más adecuado a su vocalidad1. Como meticuloso profesional que fue siempre, nunca rechazó ni aceptó un rol a la ligera, sino meditando las posibilidades que podría tener en él. Karajan acudió a su casa y ambos hicieron un largo ensayo a piano de distintas partes. El barítono aceptó una entrevista que Jon Tolansky le realizara en 2005 en Berlín para el sello amarillo, y en ella cuenta cómo el director no dio muchas indicaciones, pero sí las suficientes para que supiera de su intención, por lo que aceptó2, si bien tras las funciones de Salzburgo nunca volvió al rol, ni siquiera en el frustrado proyecto de grabar en vídeo la Tetralogía en estudio a raíz de su presentación de nuevo en el Festival de Pascua de 1981, del cual sólo se realizó el Oro, donde Wotan es Thomas Stewart. El barítono destacó de Karajan su capacidad analítica y la meticulosidad de los ensayos.
En conjunto, el reparto baja claramente de nivel frente a la Valquiria precedente, con sólo dos voces deslumbrantes: las de los gigantes. Solvencia general en el resto de papeles y una Freia sin interés de la desconocida Simone Mangeldsdorff.
El preludio, muy nítido y con el acorde de mi bemol al fondo y las líneas horizontales al frente, permite escuchar las sucesivas entradas de instrumentos con claridad. El tempo es lento (4:35), con una concepción más de demiurgo que de río que fluye, pero la música va ganando en impulso y progresión según avanza la primera escena. Acompañamiento equilibrado a las hijas del Rhin y a Alberich, muy camerístico, con una cuerda de articulación precisa -nótese, por ejemplo, en CD1, pista 4, 5:05- y presencia nítida de las distintas líneas de las maderas -acompañamiento a Alberich en los clarinetes (CD1, pista 3, 0:40 y 0:51 o pista 4, 0:13 y 5:51) y el oboe con las ondinas en pista 5, 3:20 o pista 6, 0:50-. Magnífica progresión en la aparición del oro (pista 5) y lacerante la cuerda cuando Alberich se apresura a robarlo (pista 7, 0:48), como igualmente en el interludio, muy virtuosístico (pista 8) donde en la aparición del tema de los dioses escuchamos los arpegios del arpa como en pocas ocasiones (pista 9, 0:30) o tras la primera intervención de Wotan (pista 10, 2:02).
La segunda escena, tras la preocupación de Fricka, presenta un tempo agilísimo y con atmósfera de tensión -toda el pasaje con los gigantes resulta incluso un punto apresurado-. Este tempo agil le viene muy bien a Stolze en su monólogo, que sin embargo queda desprovisto de la épica con que han dotado a este pasaje otros directores -valga por todos la grabación de Thielemann en Bayreuth (Opus Arte, 2008)-, y hacia el final, con el anuncio del robo del oro por Alberich, resulta demasiado superficial. El descenso al Nibelheim resulta demasiado pulcro y falto de esa tensión cataclísmica que se asocia al interludio. En general la tercera escena adolece de falta de inquietud y misterio, con una atmósfera demasiado diáfana -aquí claramente Solti brilló con menos experiencia en la obra, y Thieleman, desde una perspectiva preciosista y detallista, obtuvo de las transformaciones de Alberich unos juegos sonoros que su maestro no logró. Lo más destacado en esta escena es la amenaza de Alberich a los nibelungos, con una conclusión orquestal beneficiada por una destacada claridad de líneas, si bien con unos graves atenuados (CD1, pista 23).
Karajan da indicaciones escénicas a Fischer-Dieskau
En la cuarta escena pasa algo similar a la segunda: los momentos de mayor interacción -maldición de Alberich, discusión con los gigantes- quedan desprovistos de aliento dramático. En el regreso de los dioses, Karajan desaprovecha un pasaje al que podía sacer mucho partido en cuanto a paleta de colores, y que pasa desapercibido (CD2, pista 9, 1:40). La escena de Erda carece de misterio y el final de épica, conformándose Karajan con dotar a su interpretación de atmósferas sutiles.
Inadecuado el Wotan de Dietrich Fischer-Dieskau, con una línea de canto demasiado sofisticada y afectada, más como un romántico ensoñador que como un todopoderoso dios, falto de peso y autoridad. Es cierto que Karajan quería interpretaciones humanas, pero por ejemplo Ferdinand Frantz consiguió una aproximación muy humana del dios sin afectar a la esencia del rol. Su intervención final carece de fuerza, con un Karajan de líneas blandas.
Sin resultar objetivamente inadecuado, pero reconociendo que no es mi tipología favorita para el rol, Gerhard Stolze como Loge, quien ya apareció en el Anillo de Kempe en Bayreuth -valga por todas la grabación oficial de 1961, publicada por Orfeo-, y quien encarna a un Loge chillón y de voz delgada, más mimesco que en aquella otra interpretación y tendente a la mezza voce probablemente por idea de Karajan, perdiendo cierta chispa de la astucia natural del personaje y quedando demasiado caricaturizado -¿hacen falta esos gritos al final de la obra cuando pone de manifiesto sus dudas sobre cómo proceder?-. Curiosamente, donde menos histriónico resulta es en las frases que intercambia con Mime, para no confundir las voces.
Zoltán Kelemen es un correcto Alberich, vocal y dramáticamente, sin tener una presencia apabullante ni por lo uno ni por lo otro, pero encaja bien en la concepción luminosa y limpia de Karajan con su vozmás bien diáfana. No es tan escurridizo como Gustav Neidlinger ni tan oscuro vocalmente como Frans Anderson -el Alberich del Anillo de Kna de 1958 en Bayreuth-. Tampoco tiene una rabia especialmente destacada -nótese cuando apremia a los nibelungos a que apilen el tesoro en la cuarta escena (CD2, pista 6, 1:38)-. La maldición del anillo resulta insulsa. Como curiosidad, apuntar que Karajan no usó para el chillido de los nibelungos en la tercera escena niños sino tenores.
Josephine Veasey ofrece una solvente interpretación de Fricka, pero sin el aliento ni la excitación que alcanzó en Valquiria, probablemente por un Karajan más desentendido del drama.
Karajan da indicaciones escénicas en Salzburgo para la intervención de Donner en la tormenta
Muy buenos los norteamericanos Robert Kerns como Donner y Donald Grobe como Froh, con voces de entidad y presencia, dando empaque a sus respectivos roles. El primero se había integrado en 1963 en el elenco estable de la Staatsoper de Viena, donde fue un versátil secundario que realizó un gran número de grabaciones con Karajan -sería el Heraldo de su Lohengrin en estudio (1976, EMI)-. El segundo había hecho lo propio en la Deustche Oper de Berlín en 1960 y es recordado por su encarnación de Alberto de Brandemburgo en Matías el Pintor de Hindemith y haber cantado la parte de tenor de la Octava sinfonía de Mahler en el ciclo de Kubelik (1970, DG) y en su paralelo registro en vivo (Audite).
En términos estrictamente vocales, lo más flojo del elenco es la Freia de Simone Mangelsdorff, un punto chillona y con un timbre de escasa belleza, componiendo una diosa más histérica que delicada. Sólo hizo una grabación a lo largo de su carrera, y es ésta -con la consiguiente toma no oficial procedente de Salzburgo-. Por lo que he podido averiguar, contaba aquí con 38 años y falleció prematuramente a los 42. No parece que desarrollara carrera importante y su contratación es una incógnita, un rol que por tipología hubiera correspondido a Gundula Janowitz, pero Karajan se empeñó en ascenderla a Sieglinde. Karajan había trabajado con Elisabeth Grümmer, la Freia por antonomasia del siglo XX, en su histórica grabación de Hansel y Gretel de Humperdinck (1953), pero era cantante bajo contrato de EMI, y además su pronta retirada lo hubiera hecho imposible. Otra opción hubiera sido Claire Watson, pero el hecho de haber sido la Freia y la Gutrune del Anillo de Solti probablemente hizo desechar la idea -ningún cantante coincide en ambas grabaciones a excepción de Gerhard Stolze en Sigfrido y por circunstancias en ambos casos, y Christa Ludwig como Waltraute en el Ocaso-. Hubiera sido una curiosa genialidad haber contado con Elisabeth Schwarkopfz al final de su carrera, pero la tesitura aguda es comprometida y también era cantante de EMI.
El punto más alto lo marcan Martti Talvela y Karl Ridderbusch como una pareja de gigantes histórica y no repetida -si bien en el paralelo Anillo de Böhm en Bayreuth podemos escuchar a Talvela acompañado de un Fafner aún más icónico, Kurt Böhme-. Talvela hace gala de sus desbordantes recursos, encarnando a un gigante noble pero nunca afectado o amanerado. Ridderbusch, en la que es su primera grabación de estudio -dos años antes se había incorporado al elenco estable de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)- resulta un punto más impersonal -el cantante nunca fue un prodigio dramático-, pero lo compensa con sus medios vocales.
Excelente igualmente el Mime de Erwin Wohlfahrt, cantante descubierto por Wieland Wagner y que debutó el rol en la producción que éste realizara para Colonia en 1963. Por desgracia, fallecería al año siguiente de esta grabación debido a un extraño virus que le mantuvo alejado de los escenarios en sus últimos meses. Aquí realiza una interpretación dramáticamente atenta sin renunciar a cierta belleza -nótese en su relato la belleza con que canta Sorglose Schmiede, acompañado sutilmente por un Karajan que va generando poco a poco inquietud junto al cantante (CD1, pista 23, 2:16)-.
La Erda de la mexicana Oralia Domínguez me parece que está sobrevalorada en las críticas que pueden leerse de este registro. En aquél momento contaba con 42 años y formaba parte del elenco estable de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg). Karajan solicitó su presencia para esta grabación tras haber contado con ella para el Requiem de Verdi que con la Sinfónica de Viena y la Asociación Coral había realizado en 1954 -existe grabación publicada por Orfeo-, parte que en el mismo año cantó también con de Sábata en la Scala. Se trata de una mezzo, y ni la interpretación es especialmente serena ni de graves especialmente profundos. Tampoco el acompañamiento de Karajan, pulcro y literal, sin crear atmosfera, favorece mucho su interpretación.
Trío de ondinas con nombres de lujo: Helen Donath, Edda Moser y Anna Reynolds, luminosas las dos primeras y algo más mate la tercera, pero bien acomodada a la concepción suave de Karajan. Moser comienza un punto gris y descolorida en su intervención inicial, quizás por la tesitura, pues no deja de ser una soprano lírica con incursiones en la coloratura interpretando un papel de mezzo.
En definitiva, un Oro irregular, con una batuta desentendida del drama en más de la mitad de la obra y que resulta decepcionante al final, y un elenco competente pero desigual. Karajan entró más en el drama en su interpretación en el Festival de Bayreuth de 1951 -con una minutación apenas unos segundos más breve-, y en parte corregiría los resultados aquí obtenidos en su registro en vídeo en estudio de 1981, dos minutos más ágil y con un elenco superior y más idiomático -repiten Kelemen, Stolze (como Mime) y Ridderbusch (como Fasolt)-. La búsqueda de una concepción fluida y luminosa fue también una aspiración de Clemens Krauss, que lo logró con éxito en su Tetralogía de 1953 en Bayreuth (Orfeo), que contiene un magnífico Oro por elenco -los de siempre en su mejor momento vocal- y batuta.
Este Oro se presentó en febrero de 1969 en el Metropolitan de Nueva York -hay grabación disponible en la propia web del teatro- con el mismo elenco que en Salzburgo a excepción de Wotan, que pasó a ser encarnado por Theo Adam, y Donner por el habitual de la casa Sherrill Milnes. En 1973 pudo volver a verse en Salzburgo, sin Fischer-Dieskau y con Thomas Stewart encarnando a Wotan.
