Intentar preservar un Anillo de Furtwängler para el disco fue una constante durante la vida del director, quien falleció poco después de concluir su grabación de La Valquiria en estudio. A sus dos Tetralogías completas con los conjuntos de La Scala (1950) y la RAI (1953) han sobrevivido una serie de fragmentos londinenses de 1937, que desarrollaremos en dos entregas.
TERCER ACTO DE LA VALQUIRIA
Orquesta Filarmónica de Londres Wilhelm Furtwängler Grabación realizada en el Covent Garden de Londres el 26 de mayo de 1937
Sieglinde: Maria Müller Brünnhilde: Kirsten Flagstad Wotan: Rudolf Bockelmann Gerhilde: Mae Craven Ortilinde: Thelma Bardsley Waltraute: Linda Seymour Schwertleite: Gladys Ripley Helmwige: Elsa Stenning Siegrune: Edith Coates Grimgerde: Gwladys Garside Rossweisse: Evelyn Arden
Comentamos un tercer acto de la Valquiria que Furtwängler dirigiera en el Covent Garden el 26 de mayo de 1937, un registro que durante décadas circuló de manera no oficial y que Warner, sucesora en el legado de EMI, ha remasterizado y publicado de manera oficial en la caja The complete Wilhelm Furtwängler on record. El reparto es histórico y está en su mejor momento vocal.
Si conjugamos Furtwängler y La Valquiria, nuestra mente se irá fácilmente a la grabación de estudio de EMI con la Filarmónica de Viena realizada entre el 28 de septiembre y el 6 de octubre de 1954 en la Musikverein de Viena, primera parte del que iba a ser el primer Anillo de estudio, truncado por el fallecimiento del director unas semanas después a causa de una pulmonía contraída en un viaje en tren. Ello llevó a EMI a decidirse a adquirir las cintas del Anillo que, en varias tomas con público y para la RAI, registrara el director en 1953, edición que vio la luz en 1973. También ha circulado regularmente en distintos sellos y de forma no oficial el que dirigiera en La Scala en 1950, con ciertos cortes -la edición más importante es la llevada acabo por Pristine, con una importante remasterización-. Pero existen fragmentos importantes de otro Anillo: el recogido en vivo en el Covent Garden londinense en la primavera de 1937, unas funciones que se desarrollaron en el marco de los fastos de la coronación de Jorge VI y de las cuales no nos ha llegado testimonio gráfico alguno.
La compañía conocida como Royal Opera House comenzó su andadura en 1946. En el año que nos ocupa, la London Philharmonic era la formación titular de la ópera londinense, de la que era director su fundador, Thomas Beecham, figura dominante en la vida musical inglesa, quien tenía como asesor de casting a un joven Walter Legge -al tiempo de esta función contaba con 30 años-. Legge había entrado a trabajar en His Master's Voice, absorbida por EMI y compartía con Beecham no sólo el amor a la música sino un evidente espíritu empresarial, lo que se traducía no sólo en buenos nombres para el teatro sino también en desarrollar una serie de grabaciones experimentales en vivo. Parece ser que se se registraron fragmentos de todo el Anillo -y así se describe en el catálogo de la web de la Société Wilhelm Furtwängler, donde se datan las representaciones el 24 de mayo (Oro), el 26 (Valquiria), el 28 (Sigfrido) y el 1 de junio (Ocaso)-. Prácticamente nada de este material fue publicado -sólo aparecieron dos discos de 78 rpm donde podía escucharse el Hagen de Ludwig Weber-, pero fragmentos de Valquiria y Ocaso fueron transferidos a cinta analógica, desembocando en LPs editados de manera no oficial por sellos piratas en la década de los sesenta. A día de hoy, lo desempolvado del olvido es este tercer acto de Valquiria y una selección de 101 minutos del Ocaso. Flagstad había hecho su debut en el Convent Garden la temporada anterior como Isolda -con Beecham en el podio-, regresando para este Anillo. Para el repertorio germano se contaba además con dos importantes nombres: Fritz Reiner y Wilhelm Furtwängler, y en aquella primavera de coronación se ofreció, además de esta Tetralogía, el Tristán de nuevo con Beecham y el Holandés con Reiner1. Flagstad cantó Brunilda, Isolda y Senta, alternándose en los dos primeros roles con Frida Leider.
Este tercer acto de Valquiria ya circuló en CD en ediciones no oficiales de discreto sonido -Myto, Music&Arts, Grammofono 2000 y Walhall-. En 2021, Warner, quien absorbió a EMI, publicó por primera vez de manera oficial y debidamente restaurada, esta grabación dentro de la caja The complete Wilhelm Furtwängler on record2, un legado que llega hasta nosotros en las mejores condiciones sonoras posibles gracias al modélico trabajo del Art & Son Studio de Annecy. Sorprende el arranque de la cabalgata por la atmósfera de la toma, libre de todo ruido de fondo y sin sonar metálica o excesivamente filtrada, si bien presenta un balance que coloca muy adelante la cuerda y deja atrás, muy atrás, los metales y las voces. Parece como si se fuera ajustando el balance según avanza el acto, si bien en la escena de Sieglinde la fritura comienza a hacerse perceptible, aumentando un punto según avanza la escena, y quedándose durante el resto del acto, razón por la que damos al sonido sólo dos estrellas.
La orquesta se encuentra en buena forma, a salvo unos violines por momentos deshilachados -nótese en varios momentos de la cabalgara, en los adioses de Wotan o en el fuego mágico-. La dirección de Furtwängler es apasionada, frenética y briosa, desbocada en algunos momentos -nótese la entrada de Wotan (pista 3)-, la más fresca que nos ha llegado de este acto -más mesurado en el estudio con los vieneses para EMI, como asimismo en sus apariciones italianas-. Sitúa en una posición destacada los oboes en el tema de la Valquiria -nótese tanto en el inicio de la cabalgata (pista 1) como en la salida de las valquirias de escena (pista 4, 1:54)-.
Rudolf Bockelmann como Wotan en La Valquiria del Festival de Bayreuth de 1934
No nos ha llegado prácticamente nada grabado de Rudolf Bockelmann, uno de los grandes bajo barítonos del periodo de entreguerras y de la II Guerra Mundial, junto Jaro Prohaska y Paul Schöffler. Fue un habitual en Bayreuth, donde debutó en 1928 como Kurwenal3 y Gunther, apareciendo también como Holandés, Sachs y Wotan4, hasta 1942 -en los Festivales de Guerra de 1943 y 1944 el Sachs se lo repartieron Prohaska y Schöffler-. No salió prácticamente de Alemania a lo largo de su carrera, y cuando lo hizo, fue acompañando a Furtwängler, quien le llevó al Covent Garden entre 1929 y 1938 y a la Ópera de Chicago entre 1930 y 1932. Formó parte del elenco estable de la Ópera Estatal de Baviera entre 1928 y 1932 y, de 1932 al final de la Guerra, del de la Staatsoper de Berlín-. Después se retiró para dedicarse a la docencia en Dresde. No sabemos si su salida del escenario tuvo algo que ver con su afiliación al Partido Nazi en 1937 y su pertenencia a la Cámara de Arte del Reich. Más allá de sus afinidades políticas, encontramos un instrumento noble, juvenil, dúctil y a la vez ancho, cantábile. Pocas veces puede escucharse un Wotan de semejante lirismo sin merma del vigor vocal y la anchura del instrumento.
De Kirsten Flagstad nos ha llegado mucho más material, si bien en su mayoría son grabaciones de la década de los cincuenta, con la soprano ya pasado su mejor momento vocal. Son conocidas sus limitaciones en el agudo al registrar para EMI su Isolda con Furtwängler en 1952, ya con 57 años, si bien registró tres años más tarde para la radio noruega el Ocaso junto a Set Svanholm y dos después el tercer acto de Valquiria con Solti, en el contexto de las grabaciones preparatorias del Anillo de DECCA en Viena. Sobra decir que, aun pasado su mejor momento vocal, la Flagstad sorprende en estos registros, pero en el que nos ocupa, contando 41 años y en vivo, goza de mayor frescura, con un instrumento más potente y denso y un fiato envidiable, en una interpretación un punto aristocrática -Flagstad nunca llegó a tener el temperamento dramático de una Mödl o una Varnay-.
Maria Müller como Sieglinde en el Festival de Bayreuth de 1939
Disfrutamos de la Sieglinde de la versátil Maria Müller, otra indispensable de la época, adscrita al elenco de la Staatsoper de Berlín desde 1926 y también habitual de Bayreuth -apareció de 1930 a 1944 como Elisabeth, Elsa, Eva, Gutrune, Sieglinde y Senta-. A diferencia de Flagstad, tres años mayor, no disponemos más que de un registro post-II Guerra Mundial -su única Sieglinde completa, en una Valquiria en la Deutsche Oper dirigida por Ferenc Fricsay en 1951 (Myto)5-, probablemente por el cierto ostracismo en que cayó por su afinidad al Partido Nazi. Voz bella, flexible y cantábile, compone una sensible Sieglinde.
Buen octeto de valquirias oriundo de la compañía del Covent Garden, teniendo en cuenta los problemas de balance al comienzo de acto, que impide escucharlas adecuadamente -y donde da la sensación de existir algún desajuste con el foso-. Como curiosidad, entre ellas se encuentra Gwaldys Garside como Grimgerde, quien un año después puso voz a Isolda en la película realizada por la BBC.
DICIEMBRE DE 2025
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1 Estas grabaciones también han sido publicadas. El Tristán apareció en 1991 de manera oficial, pero el resultado mezclaba elencos y fragmentos de Beecham con dos funciones dirigidas por Reiner el año anterior -este Tristán de Reiner se encuentra publicado completo por Naxos-. En 2003 Archipel publicaría de manera no oficial un Tristán completo de Beecham procedente de varias funciones de 1937, con pobre sonido y teniendo en cuenta que aquellas funciones londinenses adolecían de cortes. Andrómeda la reeditó en 2014. Del Holandés de Reiner existe publicada de manera no oficial una selección de algo menos de 75 minutos (Myto, Golden Melodram, Walhall, Inmortal Performances -la edición de 2015 de este último sello se anuncia como remasterizada, pero desconozco el resultado).
2 Esta edición, de 55 CDs, no incluye todo lo que nos ha llagado de Furt. La edición parte de la idea de publicar tanto las grabaciones oficiales de estudio como aquellas realizadas en vivo con vistas a su publicación. Así, no se incluyen grabaciones que, aunque históricas, fueron realizadas por la radio con vistas sólo a su retransmisión, como el Requiem alemán de Estocolmo (1948) o el Anillo de la RAI (1953), grabaciones que en un momento o en otro fueron adquiridas para su publicación de forma oficial. Tampoco encontramos las grabaciones de las sinfonías de Brahms que recoge Warner en caja aparte, por no estar realizadas bajo el prisma indicado -sí una grabación de la primera en Londres y de la segunda en Viena, por encajar en el criterio-.
3 Este Tristán, dirigido por Karl Elmendorff, ha llegado a nosotros en una amplia selección de 156 min publicada primero por Arkadia y después por Naxos, esta última edición con un sonido muy razonable y es el único Wagner completo que nos ha llegado de Bockelmann.
4 Con Bockelmann circula una Valquiria casi completa (le falta, en el segundo acto, el preludio, el comienzo de la primera escena, y las escenas segunda a cuarta) registrada en Stuttgart el 3 de abril de 1938 con Carl Leonhardt en el podio. Maria Reining es Sieglinde. Preiser la ha publicado, separando el primer acto de los otros dos. Teniendo en cuenta que la segunda escena del segundo acto es donde tiene lugar el monólogo, que el sonido es algo mejor en el registro que nos ocupa, y que aquí tenemos a Furtwängler, resulta más disfrutable la función londinense. Bockelmann había grabado en estudio los adioses para His master's voice en agosto de 1930, con la Orquesta de la Staatsoper de Berlín dirigida por Clemens Schmalstich. Fue publicado en vinilo de 78 rpm y puede escucharse por la red, con un sonido bueno para la época. Desconozco si a día de hoy está publicado.
5 Para escuchar su Sieglinde también podemos acudir a una edición no oficial de Walhall, junto al tercer acto que nos ocupa, de unos fragmentos de una Valquiria en la Staatsoper de Viena con Furt en el podio, correspondiente a las funciones del 13 y el 17 de febrero de 1936. Sigmundo es Franz Völker. El sonido es muy pobre.
Recién inaugurado el nuevo año, comentamos el disco que la soprano noruega Kirsten Flagstad grabara en 1956 con Hans Knappertsbusch y la Filarmónica de Viena, con los Wesendonck Lieder y fragmentos de Lohengrin, La Valquiria y Parsifal, en un magnífico estéreo de la época que, debidamente remasterizado, es homologable a los oídos de hoy.
KIRSTEN FLAGSTAD Orquesta Filarmónica de Viena Hans Knappertsbusch
Grabación de estudio realizada entre el 13 y el 15 de junio de 1956
Wesendonck Lieder y fragmentos de Lohengrin, La Valquiria y Parsifal
Los años de esplendor de Kirsten Flagstad no coincidieron con los de la eclosión del gramófono. Retirada en 1955 a los sesenta años, un año después el célebre productor de DECCA John Culshaw consiguió atraerla al estudio y recoger algunas obras del gran repertorio. El gerente de la sección de música clásica Victor Olof lo tuvo claro: Hans Knappertsbusch era la elección adecuada para dirigir la Filarmónica de Viena, y la Sofiensaal el lugar idóneo para grabar. La edición que poseo, de la serie Legendary Perfomances, incluye los Kindertotenlieder y las Canciones de un compañero de Mahler.
Cuando Walter Legge, el productor de EMI, planteó a Furtwängler en 1952 llevar Tristán e Isolda al estudio de grabación, Flagstad fue la elección para la protagonista. Las dificultades canoras en la zona alta se hicieron patentes1, y la soprano noruega, ante todo íntegra profesional, decidió que tenía que dejar de cantar Wagner. Su repertorio se fue simplificando hasta su retirada en 1955. Los azares del destino hicieron que la Radio de Noruega la convenciera para grabar, de forma casi completa, un Ocaso, con la Filarmónica de Oslo dirigida por Øivin Fjeldstad y con Set Svanholm como protagonista, también de retirada. John Culshaw se enteró de esta circunstancia a través del pianista Julius Katchen, con quien coincidió en una grabación en París, quien le aseguró que la soprano se encontraba en buena condición. Culshaw era un apasionado de Wagner y Flagstad era una leyenda dorada cuyo trabajo podría preservarse en disco. Las negociaciones, no obstante, no fueron sencillas. La noruega pronto vio la oportunidad de dar difusión comercial a ese Ocaso, y la compañía no tuvo más remedio que ceder. Eso sí, antes hubo que completar la grabación con los fragmentos que faltaban -la escena de las nornas, el interludio del primer acto y el dúo de Hagen y Alberich del segundo, unos 40 minutos de música, aproximadamente-, y ya de paso, regrabar algunas partes de la propia Flagstad que no le habían gustado2. Este trabajo, que queda como una mera curiosidad de la pareja protagonista, permitió a DECCA contar con la soprano, siendo su primera colaboración wagneriana ésta que nos ocupa: los Wesendonck Lieder completados con fragmentos de Lohengrin, La Valquiria y Parsifal.
En aquél momento, Victor Olof dirigía la sección de música clásica de DECCA -sería uno de sus últimos trabajos, pues ese mismo año ficharía por EMI-. No era muy wagneriano, a diferencia de su inmediato sucesor Culshaw, pero tenía una cosa clara: Hans Knappertsbusch era la batuta wagneriana por excelencia. Decimos esto porque su sucesor sentía clara predilección por Solti, y así se demostró desde el principio al gestarse el proyecto del Anillo en estudio. La grabación se desarrolló en la Sofiensaal vienesa entre el 13 y el 15 de junio de 1956. Pocos días después, Kna grabaría también para DECCA fragmentos de Tristán y del Ocaso con Nilsson.
Primera aparición en CD en 1986
El disco que nos ocupa ha tenido distintas apariciones. En CD apareció muy pronto, en 1986, bajo la etiqueta London, junto a los Kindertotenlieder y las Canciones de un compañero de viaje, sendos ciclos mahlerianos registrados un año después con Adrian Boult al frente de los vieneses, una grabación que sería ya producida por Culshaw. En ambos casos el ingeniero de sonido fue James Brown, quien se ocupara también del primer y tercer acto de La Valquiria preparatoria al Anillo de DECCA (1957). En 2001 y con la misma conjunción, aparecería dentro de la serie Legendary Performances, con remasterización a 94kHz-24 bits. En 2012 DECCA sacó la Flagstad Edition, cinco discos con todo lo que la noruega grabó para el sello británico -del Ocaso y del primer acto de La Valquiria sólo se ofrecen extractos-. Finalmente, los registros wagnerianos se han incorporado a la caja de DECCA Hans Knappertsbusch: The Opera Edition, aparecida en 2022. El hecho de que el soporte de grabación se encuentre libre de derechos ha provocado su aparición en ediciones no oficiales, como la del curioso sello francés Forgotten records, que suprime los ciclos mahlerianos para incorporar Der Manner Sippe del primer acto de La Valquiria -procedente de la grabación realizada un año después-, la obertura y bacanal de Tannhäuser, la obertura del Holandés y la cabalgata de las valquirias, esas últimas grabadas en mayo de 1953, con sonido monoaural -disponibles en la caja de Scribendum The Art of Hans Knappertsbusch with the Wiener Philharmoniker-. El propio sello anuncia que son remasterizaciones procedentes de LPs de la época, desconociendo cómo de logradas están, en unas grabaciones que, por otra parte, suenan muy bien en la edición que nos ocupa. En definitiva, unas interpretaciones fáciles de localizar.
Edición de los años noventa
Knappertsbusch, de quien siempre se ha dicho que el estudio de grabación le era poco inspirador, ofrece unas lecturas atentísimas, absolutamente planificadas en planos sonoros y control de dinámicas, alejadas de cualquier efectismo, exhibiendo su absoluto conocimiento del entramado orquestal wagneriano.
Los Wesendonck Lieder suenan en la tradicional orquestación de Felix Mottl los cuatro primeros y en la del propio compositor el último. La suavidad y atención de las cuerdas en los primeros compases evidencian que estamos ante una lectura de altos vuelos, de tempi amplios, fundamentalmente contemplativa y metafísica, pero no blanda ni exenta de garra -nótese como Kna maneja las dinámicas en Stehe still!, donde la soprano se muestra un punto dura al comienzo- ni tampoco demasiado lenta, fundamentalmente contemplativa y metafísica. Estas piezas tienen una tesitura eminentemente central, lo que hace que la soprano se sienta cómoda, si bien en los agudos suena un punto tirante -el sol4 en Stehe still! y el la bemol4 de Schmerzen-.
De Lohengrin escuchamos el relato de Elsa del primer acto, con la introducción orquestal recortada dada la ausencia de coro. Sorprende la versatilidad de una voz descomunal como fue la de Flagstad, que es capaz de afrontar el rol con candidez, en una interpretación contemplativa, limpia y serena, digna de los anales de la discografía.
De Parsifal encontramos el inicio de la intervención larga de Kundry en el segundo acto, en una lectura reposada y un punto de más en lo contemplativo, si bien permite a la soprano exhibir un fraseo cuidadoso, que sin embargo no oculta ciertos apuros en la zona alta, resueltos con inteligencia.
El disco finaliza con el Du bist der Lenz del primer acto de La Valquiria, una lectura paladeada con Kna obteniendo una magnífica sonoridad romántica en las cuerdas.
Como es bien conocido, Culshaw invitó a Flagstad a preparar la parte de Fricka en el Oro para la grabación de Solti. El productor tuvo en mente que repitiese en La valquiria e incluso que cantase la Erda de Sigfrido o la Waltraute del Ocaso. El retraso en el proyecto y la enfermedad impidieron a la soprano continuar con en este Anillo, falleciendo en 1962.
ENERO DE 2024.
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1 Relata CULSHAW, J., Ring Resounding, 1976 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 55 y 70, cómo los do5 de aquella grabación fueron interpolados: pertenecían a la soprano Elisabeth Schwarzkopf, esposa de Walter Legge.
El Prólogo fue la primera obra que se grabó de esta Tetralogía, no exenta de las dificultades propias del inicio del proyecto.
EL ORO DEL RHIN
Orquesta Filarmónica de Viena Georg Solti
(grabación de estudio realizada en septiembre y octubre de 1958)
Wotan: George London Donner: Eberhard Waechter Froh: Waldemar Kmentt Loge: Set Svanholm Alberich: Gustav Neidlinger Mime: Paul Kuën Fasolt: Walter Kreppel Fafner: Kurt Böhme Fricka: Kisten Flagstad Freia: Claire Watson Erda: Jean Madeira Woglinde: Oda Balsborg Wellgunde: Hetty Plümacher Flosshilde: Ira Malaniuk
La grabación del Prólogo de la Tetralogía se saldó con un magnífico resultado general. Vibrante dirección de Solti, con algún contraste brusco pero dramáticamente atenta y con una especialmente lograda tercera escena. Sobresaliente reparto de la era dorada, con algunos roles asignados a cantantes menos icónicos que los habituales de Bayreuth, pero muy homogéneo.
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Comenzar a grabar la Tetralogía por el Oro no era el plan inicial de Culshaw, que tras su frustrada grabación de La Valquiria en 1957 quería grabar la primera jornada completa. Fueron el ingeniero de sonido Gordon Parry y el diseñador Robert Boas quienes persuadieron a Culshaw de que el proyecto debía comenzar por el prólogo, que no había sido llevado al estudio antes1. Éste consideraba que el lanzamiento del proyecto debía producirse con un título potente, y ningún teatro llevaba a escena separadamente el Oro si no era porque iba a montar el Anillo completo. En otras palabras, que no era una pieza de repertorio. Además, si la primera grabación a realizar no tenía éxito en el mercado, no habría dinero para continuar con el proyecto, mientras que si se lanzaban primero las restantes jornadas, aparentemente más atractivas para el melómano, la adquisición del prólogo iría por inercia2. Finalmente, la razón determinante para empezar por el Prólogo y desistir de grabar La Valquiria fue el no poder disponer de una Brunilda apropiada: ya estaba descartada Kirsten Flagstad, Astrid Varnay parece que no convencía a Culshaw, y Birgit Nilsson, su candidata ideal, tenía contrato con Columbia. Así las cosas, el mismo otoño de 1957 fue presentada la idea de grabar el Oro al comité de proyectos de DECCA, no sin objeciones, pues éstos tenían dudas del sector de mercado objetivo de una ópera de Wagner, a lo que Culshaw adujo que los discos con fragmentos grabados por Flagstad habían tenido éxito, por lo que podía ser buena idea incluirla en el reparto. El problema era en qué rol, y tras ponderar las características de la voz de la soprano noruega y sus posibilidades, Culshaw se decantó por ofrecerle Fricka, un rol que nunca había cantado, si bien ésta aceptó prepararlo para la grabación.
Solventada la cuestión comercial, se preparó el reparto. No hubo dudas de que Gustav Neidlinger era en aquél momento el Alberich por antonomasia y fue contratado. No así Hans Hotter como Wotan, de quien Culshaw dudaba, optando por el oscuro e imponente George London, más joven3. Como Loge, se optó por el tenor predilecto de Flagstad, Set Svanholm4. El único problema vino cuando la cantante inicialmente contratada para cantar Flosshilde -Culshaw omite su nombre-, se quedó embarazada y hubo de desistir del proyecto. Se le ofreció el rol a Ira Malaniuk -realmente más una soprano corta que una contralto-, quien inicialmente adujo que su rol natural era Fricka -papel que había cantado en Bayreuth-, si bien finalmente aceptó, al considerar un honor aparecer en una grabación junto a Flagstad5.
John Culshaw, Gordon Parry y Jimmy Lock
Se preparó todo para el otoño de 1958, en dos tandas de sesiones: una, del 24 al 30 de septiembre, en la que se grabarían las escenas segunda y cuarta a excepción del final de la obra; y otra del 2 al 8 de octubre, en que se grabarían la tercera y primera -por ese orden- y el final de la obra, todas ellas adaptadas a la agenda del amplio elenco. Se incluyeron veintiuna sesiones de ensayo a piano intercaladas a lo largo de las sesiones de grabación, y la primera tanda incluyó cinco sesiones de grabación, y la segunda siete. Lo primero en grabarse fue el comienzo de la segunda escena, mientras que el preludio, la primera escena y el final de la obra se dejaron para las dos últimas sesiones6, las cuales iban a tener lugar el mismo día: el 8 de octubre a las 9:30 y a las 15:30. Esto fue lo más problemático de toda la grabación. Culshaw relata que la orquesta era reacia a ejecutar el preludio al inicio de una sesión por miedo a estar fría, y tampoco quería dejarlo para el final, por el cansancio. El motivo eran los temidos acordes de las trompas, de fácil desafinación o caída de nota, y donde la superposición de voces hacía muy difícil un corte en la toma en caso de error -son notas largas y en caso de utilizarse dos tomas, es muy difícil que suenen exactamente al mismo volumen-. La primera toma del preludio, realizada por la mañana, no convenció, y la tarde estaba pensada para grabar el final de la obra, teniendo que meter con calzador una nueva toma del preludio. Una vez grabado todo, quedaban sólo cincuenta minutos y Culshaw, Parry y Solti se metieron a deliberar en la cabina de control. El resultado era bueno, pero estaban de acuerdo en que el preludio era mejorable y los últimos compases de la obra podían ser más grandiosos. Además, en la primera escena había un pasaje en que dos de las ondinas se iban de tono. No había más sesiones programadas, la orquesta debía marchar a una función de la Staatsoper y no estaba disponible para el día siguiente, por lo que se llegó a un acuerdo con los propios músicos de intentar una nueva toma de estos fragmentos al final del día, después de la ópera. Afortunadamente, los músicos respondieron afirmativamente y, a las 11 de la noche, estaba todo listo para un último intento. Se pulió la primera escena y se regrabó el preludio y los últimos compases de la obra, finalizando pasadas las doce7.
Edición del Anillo de 1990
La recta final de las sesiones de grabación coincidió con una demostración del sistema estéreo que DECCA realizó en el Hotel Imperial de Viena, y a la que acudió no sólo buena parte del elenco de la grabación, sino otros artistas vinculados a la compañía, como Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini o Giulietta Simionato. Relata Culshaw que, mientras todos los cantantes querían escuchar sus propias grabaciones, Flagstad, quien acudió con la velada ya iniciada, declinó el ofrecimiento a que se pusiera algún registro suyo, no siendo hasta el final, con una botella de champán casi terminada por la propia soprano, cuando accedió a que se pusiera un fragmento del tercer acto de La Valquiria que había grabado el año anterior con Solti8.
El reparto está construido mayoritariamente sobre los cantantes más granados de los años cincuenta o, lo que es lo mismo, de la edad dorada del canto wagneriano y, ya sólo por escuchar en estas condiciones sonoras el Wotan de London y el Alberich de Neidlinger merece la pena. Recuerdo testimonial de la vieja escuela son la participación de Flagstad como Fricka y de Svanholm como Loge. Los gigantes de Kreppel y Böhme se muestran un punto por debajo, con interpretaciones notables no obstante, y la Freia de Claire Watson no deslumbra tanto como sus compañeros de reparto, nombres señeros como Kmentt (Froh), Waechter (Donner), Kuën (Mime) y Madeira (Erda).
Solti propone un prólogo dramáticamente intenso, con especial atención a la monumentalidad sonora, a la precisión rítmica y con un cierto virtuosismo orquestal. Por regla general el discurso fluye bien, con algún contraste brusco procedente de una dirección briosa por lo que en conjunto tenemos un prólogo imponente que va más allá de una mera dirección artesanal. El director húngaro valoraba la importancia de esta primera obra, que no veía como una mera introducción pues, no en vano, la había programado en su despedida de Munich en 1952.
Interior de la caja correspondiente al Oro en la edición del Anillo de 1968. El reparto figura por orden de aparición y aparecen los distintos leitmotives de la obra.
Ya desde la nota pedal en los contrabajos que abre el Preludio nos envuelve la sensación de espectacularidad, buscada a propósito. Culshaw manifestó que quería un resultado impactante: una gran riqueza sonora en los clímax y claridad en unas texturas que eran sinfónicas9. Que un registro de 1958 suene en estas condiciones es un milagro sonoro. Es cierto que los artificios sonoros que se producen con Alberich pueden resultarnos algo añejos, pero forman parte de la forma de entender Culshaw la opera en casa, intentando envolver al oyente lo más posible en el drama. Así, la voz del nibelungo reverbera cuando se aleja al llevarse al oro al final de la primera escena (CD1, pista 6, 1:39) o, en la tercera escena, cuando se hace invisible10, los subsiguientes latigazos, o al alejarse tras amenazar a los nibelungos (CD2, pista 1, 2:04), a quienes no sólo oímos gritar sino también previamente moverse -el grito, además, se utiliza una segunda vez en la cuarta escena, cuando Alberich les amenaza imponente con el anillo tras haber apilado el tesoro (CD2, pista 6, 4:14), no escrito por Wagner pero de gran impacto dramático-. El sonido de los yunques en el descenso al Nibelheim pueden resultar demasiado estentóreos, y es que Culshaw buscaba deliberadamente un sonido estridente y una ejecución lo más próxima posible a lo escrito por Wagner, para lo cual empleó dieciocho yunques de diferentes tamaños que obtuvo de una escuela de yunques, así como otros tantos percusionistas -si bien para no incrementar el coste, en buena parte de ellos empleó a músicos no percusionistas que querían probar la experiencia-. También se trajeron desde Londres unos timbales y un bombo específicos para esta grabación, por considerar que los que tenía la Filarmónica de Viena no tenían impacto -la orquesta adquiriría el bombo e importaría unos timbales procedentes de Chicago al año siguiente, y que emplearía en las grabaciones de DECCA-. Además, el productor añadió sonidos no previstos con un propósito puramente dramático: el apilamiento del tesoro (pista 10, 0:39), que se realizó empleando barras de estaño11; o un sonido metálico en CD2, pista 12, 1:18, que emula la caída del anillo sobre el tesoro apilado. El sonido del trueno se realizó con el yunque más grande de los que se disponía y la tormenta se realizó con una lámina de acero de doce metros de largo por metro y medio de ancho que fue agitada por dos personas mientras se hacían sonar dos bombos y los timbales. El añadir la lámina de acero fue debido al criterio de Culshaw, que consideraba que el sonido tenía la debida presencia en la zona inferior pero no en la zona superior12.
La toma capta con buena presencia y profundidad una cuerda densa y opulenta, colocada prominentemente en primera línea, y unas arpas nítidas -nótese en la transición entre la primera y segunda escena (CD1, pista 6, 3:37), en la aparición del arco iris (CD2, pista 13) o en la aparición final del tema del Walhalla (pista 14)-. Las cálidas trompas de la Filarmónica de Viena son indudablemente otro de los lujos con los que cuenta esta grabación, aunque la batuta hace sonar a veces el metal un punto agresivo, principalmente cuando tiene figuración de fanfarria.
En la primera escena, la cuerda de la Filarmónica de Viena sortea con suma agilidad y brillantez los entresijos de las olas del Rhin y la toma deja entrever nítidos detalles en las maderas. No obstante, el discurso tiene un punto de violencia y el metal al robar Alberich el oro resulta ácido y violento (CD1, pista 6, 1:23). Virtuosística la orquesta en la transición a la segunda escena, pero falta la sensación cataclísmica de que algo se ha roto en el orden del mundo.
Solti y Culshaw en una sesión de grabación
En la segunda escena, el ascenso a las cumbres sobre las que se encuentra el Walhalla resulta un tanto lánguido, sin nobleza mayestática. Solti no consigue captar ese halo durante la primera intervención de Wotan, rematando el pasaje de forma pomposa y vacía, con dos platillazos (pista 7, 3:47). A su favor, resulta muy rítmico y electrizante en las preocupaciones de Fricka, con una cuerda grave rugiente (pista 7, 5:38). En la entrada de Freia resulta un punto abrasivo con la gentil diosa, pues la voz suena demasiado atrás en el espacio frente a una cuerda muy agresiva en primer plano (pista 7, 9:05). Explosivo y tonante -aunque aquí adecuado- en la entrada de los gigantes (pista 8) y en la entrada de Froh y Donner (pista 9) y refinado acompañando el alegato del enamoradizo Fasolt. Magníficos violines, cálidos y ensoñadores, en el monólogo de Loge, uno de los mejores momentos de esta grabación, con un Solti que se muestra más libre en la línea horizontal y menos rígido (pista 11).
El descenso al Nibelheim me resulta más virtuoso que inquietante, a un tempo agilísimo. La primera sección se va en un suspiro, como si Wotan y Loge se volatilizasen. En cambio, la tercera escena es magnífica. Pocas veces ha sonado tan misterioso el sutil acompañamiento al descubrimiento del tarnhelm por Alberich y más vibrante su amenaza (CD2, pista 1), con una conclusión orquestal de graves prominentes -las escalas descendentes de las tubas destacan especialmente (pista 2, 0:11). La atmósfera inquietante se respira en la conversión entre Wotan, Loge y Alberich y las transformaciones del nibelungo tienen una presencia sobresaliente en la batuta.
Notable la cuarta escena, aunque la aparición de Erda resulta algo falta de misterio y la transición a la invocación de la tormenta resulta algo abrupta por emplear un accelerando súbito(pista 13,0:23). Desde aquí hasta el final, le batuta es excelente, destacando una invocación de la tormenta briosa y brillante y una nitidísima orquesta en la aparición del tema del Walhalla (pista 14). Los últimos compases son un derroche de decibelios, con metales tonantes que permiten entrever, antes de los últimos acordes, los arpegios de las arpas.
Portada del Oro en la reedición de 1997. Reproduce con alguna variación de tonalidad (antes era más verdosa) la portada de una antigua edición en vinilo.
El Wotan de George London es oscuro y poderoso, en plenitud vocal, con nobleza en la línea de canto y atención al texto, con una dicción clara, aunque sorprende más por su voz que por sus dotes dramáticas, que no obstante son notables. Su rápida decadencia impidió que pudiera grabar el rol completo y que no llegara a cantarlo en Bayreuth, donde sí deslumbró como el Holandés y Amfortas13.
El Alberich de Gustav Neidlinger es captado aquí en un buen momento de su carrera. Contaba en 1958 con cuarenta y ocho años y aunaba buen estado vocal con experiencia dramática en el rol. Encomiable de principio a fin, hace un buen retrato de la evolución del personaje, desde una cierta ingenuidad enamoradiza en la primera escena que se va transformando en rencor hasta la imponente esclavización de los nibelungos y su maldición del anillo, no exenta de cierto acomplejamiento -aunque la respuesta orquesta resulta un tanto brusca y atropellada-.
Resulta curioso escuchar el Loge de Set Svanholm, heldentenor en los años cuarenta y cincuenta, aquí con cincuenta y cuatro años y en los últimos años de su carrera, completamente mimetizado con la caracterización que requiere el personaje, aunque sin caer tampoco en el histrionismo. Atención a la figuración marcada de los oboes con el motivo del Walhalla sobre sie steht nun fest gebaut y siguientes versos (CD1, pista 10, 1:05). Su monólogo en la segunda escena destaca por su perfecto equilibrio entre atención dramática y ausencia de histrionismo (pista 11).
La Fricka de Kirsten Flagstad, más una anécdota que una referencia en un rol que nunca cantó, muestra buen saber hacer -nótese la cuidada dicción y fraseo- y un instrumento sorprendentemente bien cuidado a los sesenta y tres años14. No obstante, en una voz de tantos quilates se echa en falta squillo en el agudo y fuste que remarque la impronta autoritaria de la diosa.
Magníficos Donner y Froh en las voces suntuosas de Eberhard Waechter y Waldemar Kmentt. El primero se adelanta un tiempo en su entrada (CD1, pista 9, 0:16) y se muestra sólido en una invocación de la tormenta de brioso acompañamiento, muy brillante, un punto más acelerado de lo habitual.
Una joven Claire Watson de treinta y un años es una solvente Freia. Se había incorporado en 1955 al elenco estable de la Ópera de Frankfurt y en 1958 pasó a la Ópera Estatal de Baviera y realizó sus primeras grabaciones para DECCA -ésta y un Peter Grimes con los conjuntos del Covent Garden y la dirección del propio Britten-. Voz de verdadera soprano lírica, de timbre no especialmente delicado -no es Elisabeth Grümmer- y correcto fraseo.
Excelente Paul Küen, Mime por excelencia de los años cincuenta, con una interpretación dramáticamente atenta sin caer en el histronismo ni en el descontrol vocal, y demostrando que puede hacerse un Mime de cierto lirismo -nótese su nostalgia en Sorglose Schmiede (CD2, pista 2, 2:05), acompañado por unas delicadas trompas-.
La Erda de Jean Madeira no se me suena tan impresionante como en otros registros de la época en Bayreuth, probablemente en parte por un acompañamiento no del todo reposado y misterioso.
La pareja de gigantes no es la más perfecta de aquellos años, pero es notable en todo caso. Walter Kreppel, cantante vinculado a la Staatsoper de Viena, donde cantó Sarastro en más de ciento cuarenta ocasiones, tiene una voz un punto más clara de lo que sería deseable para Fasolt, sobre todo al tener que dialogar con una voz oscura como la de London -¿por qué no se prefirió a Arndold van Mill, quien había sido Hunding en el primer acto de La Valquiria grabado como prueba con Knappertsbusch un año antes?, probablemente el Fasolt más grande de aquellos años-. Muy interesante la presencia de los cellos sobre la frase Freia, die Holde, / Holda, die Freie (CD1, pista 8, 2:07) y Kreppel demuestra nobleza y sensibilidad al recordarle a Wotan que lo que es se debe a los pactos -Was du bist, / bist du nur durch Verträge (3:27)- y que ha dado en prenda a la diosa del amor -Die ihr durch Schönheit herrscht (4:57), con unos refinadísimos cellos-.
Kurt Böhme como Fafner me resulta menos poderoso que en otras ocasiones, con su timbre áspero característico y mostrando esa frialdad calculadora de la que hizo alarde en sus interpretaciones del rol. Sus dos últimas frases tienen un punto de berrido: Nun blinzle nach Freias Blick! / An den Reif rührst du nicht mehr! (CD2, pista 12, 2:3:00)
A muy buen nivel las hijas del Rhin, aunque Ira Malaniuk, soprano corta, no tiene la voz más apropiada para el rol de Flosshilde. Gordon Parry tenía especial interés en que en la escena final el oyente notase como sus voces proceden de más abajo -el valle donde está el río-, lo que en principio no era sencillo, pues, como relata el propio Culshaw, el estéreo te permite hacer lo que quieras a los lados, pero no te da una perspectiva vertical. El efecto está bastante bien conseguido y no se nos relata cómo se consiguió, sólo que se realizó en la última sesión con bastante premura, que la arpista protestó por la posición en que la colocaron, temiendo por su integridad, y que tanto ella como el arpa fueron firmemente sujetadas por dos fornidos hombres15.
En definitiva, un registro a un nivel sobresaliente en batuta, elenco y sonido, que nos introduce a lo grande en la Tetralogía.
1 Recordemos que el primer proyecto de grabar el Anillo en estudio, el de EMI con Furtwängler con la Filarmónica de Viena, comenzó por Valquiria en 1954 y se frustró con la muerte del director poco después.
2 Así lo relata el propio CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), p. 81. Esto me recuerda a la forma de proceder de Testament cuando, en 2006, comenzó a sacar al mercado el oculto Anillo que DECCA grabó en Bayreuth en 1955 con Joseph Keilberth en el podio. Comenzó precisamente por Sigfrido -probablemente la jornada más destacada de aquella Tetralogía-. Continuó por el Oro, luego Valquiria y, finalmente, sacó el Ocaso.
3 Hotter era once años mayor que London, contando en 1958 -año de la grabación- con 49 años, frente a los 38 de London. No es que Hotter estuviera en mal estado vocal, aunque a finales de la década de los cincuenta los registros de Bayreuth evidencian una incipiente nasalidad. No obstante, parece que Culshaw se había propuesto por principio buscar la novedad: Hotter era ya un cantante consagrado ya en los años de la guerra, mientras que London había eclosionado en los años cincuenta.
4 Recordemos que en las negociaciones previas con DECCA, Flagstad había conseguido obtener de la compañía la publicación de un Ocaso grabado por la Radio de Noruega y dirigido por Øivin Fjeldstad, en el que eran protagonistas Svanholm y ella, y ya cuando se negociaba la grabación del primer acto de La Valquiria con Kna en 1957, la soprano sugirió que el papel de Sigmundo debía cantarlo Svanholm.
5 Ibid., pp. 84-85.
6 Ibid., pp. 89-90 ofrece un listado de las sesiones de ensayo, donde podemos comprobar como la primera, a las 15 horas del 22 de septiembre, era con piano y exclusivamente para Flagstad, probablemente por no haber cantado el rol antes. Al día siguiente a las 20:15 se programó una segunda sesión con piano donde participaron Flagstad con London (Wotan), Watson (Freia), Kreppel (Fasolt) y Böhme (Fafner), por lo que probablemente se ensayara la segunda escena y quizás algunos fragmentos de la cuarta. El 24 de septiembre tuvo lugar la primera sesión de grabación a las 15 horas y, al día siguiente, una tercera sesión con piano a las 11:15 donde a los anteriores se unieron Svanholm (Loge), Waechter (Donner) y Kmentt (Froh). London (Wotan) y Svanholm (Loge) tuvieron una sesión exclusiva con piano el 25 de septiembre a las 20:15. Hubo dos sesiones exclusivas para las arpas (el 29 de septiembre a las 14 horas y el 7 de octubre a las 9), otra para los niños que hacían de nibelungos (el 2 de octubre a las 14 horas) y otra para los yunques del descenso al Nibelheim (el 3 de octubre a las 9 horas). Relata Culshaw que algunos cantantes protestaron por tantas sesiones de ensayo, lo que consideraban una pérdida de tiempo, sólo porque Flagstad no hubiera cantado su parte antes, decían. Tras las necesarias pruebas de sonido de la orquesta, relata Culshaw (Ibid., p. 92) que a las 16:20 del 24 de septiembre se comenzó a grabar la segunda escena, por el principio -el ensayo comenzaba a las 15 horas-.
7 Ibid., pp. 108-11.
8 Ibid., pp. 100-101.
9 Ibid., p. 92.
10 Ibid., p. , para el momento de las transformaciones se introdujo a Alberich en una suerte de cabina microfoneada al efecto, de manera que pudieran colocar su voz dentro de un espectro sonoro diferente al de Mime, como si estuviera en otra dimensión, y hacer mover la voz dentro del arco sonoro, como si persiguiera a Mime.
11 Ibid., p. 99, relata que su primera opción fue hablar con distintos bancos de Viena para pedirles lingotes de oro, pero ninguno se prestó a ello. El Creditanstalt sugirió la posibilidad de utilizar otro metal menos precioso, poniendo a disposición barras de estaño, que fueron custodiadas por la policía. El productor estaba especialmente interesado en realizar este efecto sonoro, pues consideraba incoherente omitido y dejar los otros.
12 Ibid., pp. 98-99.
13 London iba a ser Wotan en la segunda producción del Anillo de Wieland Wagner, en 1965. La versión oficial dice que abandonó la producción unas semanas antes del estreno por desacuerdos con él, pues éste había autorizado un corte en la partitura, en concreto la breve escena de Gutrune del tercer acto del Ocaso que transcurre entre la marcha fúnebre y la entrada de Hagen, con propósitos puramente dramáticos, y London había propuesto algunos cortes a su parte que no fueron atendidos por Wieland. La realidad, parece ser, es que London ya estaba muy desgastado para 1965 y no era viable su participación en un Anillo completo, por lo que se buscó una salida honrosa para el cantante. Fue sustituido por Theo Adam. En la primera producción de Wieland, que se retiró en 1958, el rol era de Hans Hotter, pero es un misterio por qué, cuando Wolfgang estrena en 1960 su producción del Anillo y crea un verdadero cartel paralelo al de la producción de su hermano Wieland, no cuenta con London y prefiere a Jerome Hines, excelente cantante pero que no pudo hacerse a las tres partes completas del personaje y hubo de ser ayudado por otros cantantes en la tarea -así, en 1960, por Hermann Uhde en Oro y Sigfrido y en 1961 por James Milligan en Sigfrido. London no tiene grabado un Wotan completo, debiendo acudir, bien a este Oro, bien al de Leinsdorf en el Metropolitan de Nueva York (1961), un registro no oficial editado por Walhall, que también editó un Sigfrido del año siguiente correspondiente a la misma producción y con el mismo director, en el que London canta el Viandante. Para La Valquiria debemos acudir a la grabación de Leinsdorf en estudio (RCA, 1961).
14 Ibid., p. 92, relata que dos jóvenes miembros de la Filarmónica de Viena se extrañaron de la presencia de la soprano noruega, si bien probablemente quedaran sorprendidos cuando empezó a cantar.
Analizamos la grabación que del primer acto de La Valquiria realizó Hans Knappertsbusch en estudio en 1957 para DECCA, con la Filarmónica de Viena y Kirsten Flagstad, Set Svanholm y Arnold van Mill, un registro que hoy sólo puede encontrarse en la caja de DECCA Hans Knappertsbusch: The Opera Edition.
PRIMER ACTO DE LA VALQUIRIA
Orquesta Filarmónica de Viena Hans Knappertsbusch
(grabación de estudio realizada entre el 28 y el 30 de octubre de 1957)
Siegmund: Set Svanholm Sieglinde: Kirsten Flagstad Hunding: Arnold van Mill
A mediados de los años cincuenta, el productor de DECCA John Culshaw puso en marcha el ambicioso proyecto de grabar en estudio el Anillo completo con la Filarmónica de Viena. Una tarea para la que se pensó tanto en el veterano Hans Knappertsbusch como en el más joven Georg Solti, quien finalmente lo llevó a cabo. Un año antes de iniciar la grabación, ambos directores registraron para DECCA fragmentos de La Valquiria -Kna el primer acto y Solti el tercero-, ambos con la veterana soprano noruega Kirsten Flagstad cantando Sieglinde en el primer acto y Brunilda en el tercero.
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El primer acto de La Valquiria ha sido, junto al segundo de Tristán, los dos preferidos para interpretar en versión de concierto, fundamentalmente por concentrar algunos de los momentos más elevados del lirismo wagneriano, por tener una duración apropiada, escasos personajes y ausencia de coro. Dos grabaciones son especialmente recordadas, ambas realizadas con la Filarmónica de Viena: una, la que Bruno Walter realizó en 1935 con Lauritz Melchior y Lotte Lehmann; otra, la que nos ocupa, realizada en 1957, publicada en 1959 y hoy descatalogada. Apareció pronto en CD, en 1990, en la serie Historic de DECCA -la que yo dispongo, adquirida de segunda mano-, pero a partir de aquí su circulación se redujo. Volvió a aparecer en la serie Eloquence en 2009, emparejada con el tercer acto que meses antes había grabado Solti también con los vieneses, y hoy sólo puede encontrarse en la caja titulada Hans Knappertsbusch: The Opera Edition, publicada en 2022, con el inconveniente de que buena parte de su material ya obrará en poder del aficionado exhaustivo: los Parsifales de Bayreuth 1951 y 1962 y otras grabaciones de estudio con los vieneses: Maestros, los fragmentos de Tristán con la Nilsson o los monólogos registrados por George London-. Esperemos que DECCA lo vuelva a reeditar por separado.
Hans Knappertsbusch
El librillo no relata las circunstancias de esta grabación -¿Hans Knappertsbusch en un estudio de grabación acompañando a dos cantantes de la vieja escuela?-, y sobre la razón de ser de la misma se han dado dos versiones. Una, la más conocida, es la que relata Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner, que consideraba que la grabación del primer acto por Kna y la del tercero por Solti fueron experimentos previos de DECCA para decidir quién dirigiría el Anillo de estudio que John Culshaw estaba decidido a llevar a cabo, al considerar que los registros en directo eran complejos técnicamente, de peor sonido y expuestos a inevitables fallos1. Según esta teoría, Solti se adaptó mejor a la dinámica del estudio y a él se le adjudicó la grabación. Otra versión, menos conocida, es la que ofrece el propio Solti en sus memorias, que relata que la única prueba fue la realizada por él, y que tras los resultados, Culshaw optó por Kna y comenzó a grabar el primer acto de La Valquiria -es decir, que la grabación que comentamos no fue una prueba sino directamente material definitivo-. No obstante, tras finalizar este acto, Culshaw comunicó a la compañía que no era posible llevar a cabo un proyecto de estas características con Kna, pues no se adaptaba bien a la dinámica de trabajo -así, al terminar cada toma, Culshaw rogaba a Kna que acudiera a la cabina de grabación para escuchar lo grabado, a lo que Kna respondía que no veía necesario volver a escuchar lo que ya había escuchado dirigiendo-, por lo que llamó a Solti.
Una versión intermedia, más neutral, nos la ofrece Culshaw en su libro Ring Resourding -que publicó en 1967 y recoge toda la aventura de grabar el Anillo en estudio con Solti-. Cuando Culshaw fue destinado a Viena por DECCA en 1956, comenzó a gestar junto al ingeniero de sonido Gordon Parry la idea de grabar la Tetralogía, y en su proyecto ideal estaba Solti -a quien había escuchado en 1950 una Valquiria en Munich que le había marcado profundamente por su intensidad-, y la soprano noruega Kirsten Flagstad -a quien había rescatado de la jubilación para llevarla al estudio de grabación-. Comenzó a prepararlo todo para 1957, pero se encontró con las limitaciones vocales de Flagstad: ya cuando había grabado Tristán con Furtwängler en 1952 para EMI, la soprano no podía dar los dos do5 al comienzo del dúo del segundo acto -notas que fueron prestadas por la soprano Elisabeth Schwarkopf-, por lo que se veía complicado que pudiera acometer con éxito los saltos de si3-si4 y do4-do5. Se optó por circunscribir la grabación a los actos primero y tercero. Además, la soprano quería también cantar Sieglinde en el primero, lo que llevó a Culshaw a optar por dos directores diferentes para que la grabación no pareciera una Valquiria cortada, sino dos grabaciones2. En conclusión, según esta tercera teoría, el Anillo ya estaba adjudicado a Solti en la mente de Culshaw, pero esta Valquiria quedó como algo preliminar debido a las circunstancias.
El equipo de ambas grabaciones es idéntico -Erik Smith como productor y James Brown como ingeniero de sonido-, a salvo un pequeño detalle, que es que Culshaw figura también en la producción de la de Solti y por delante de Smith. En cuanto a las fechas, Solti grabó en la Musikverein, mientras que Kna lo hizo en la Sofiensaal, lugar donde se grabaría el Anillo. Por tanto, estos datos podrían avalar la tesis de que lo grabado por Solti fue a modo de prueba y que lo registrado por Kna fuera para un Anillo definitivo -grabó después y en el lugar previsto para ello-, no obstante, en la grabación de Kna no figuran ni Culsahw ni Parry. De hecho, tengo la sensación de que este registro hubiera tenido una toma sonora más opulenta si Parry hubiera estado al frente de la ingeniería sonora, aunque la diferencia también puede deberse a que la última edición del registro de Kna es de 1990, mientras que elAnillo de Solti se ha beneficiado de remasterizaciones posteriores, por lo que estoy comparando registros que no han ido parejos en remasterizaciones.
Podemos encontrar una interpretación que compatibilice ambas versiones. Culshaw tenía en mente desde el principio a Solti, quien contaba con cuarenta y cinco años y un temperamento más flexible a las novedades que suponía el estudio de grabación y el novedoso estéreo, si bien no había dirigido antes el Anillo completo. En cambio, el gerente de DECCA Maurice Rosengarten tenía preferencia por Kna. Culshaw no tenía buen concepto de Kna para esta empresa, pues el veterano director iba a ponderar ante todo la música y no iba a presar mucha atención a detalles que Culshaw entendía que eran necesarios para que el resultado tuviera la mejor calidad técnica posible. Solti coloca como decisión definitiva la preferencia de Rosengarten por Kna, pero es probable que éste tuviera dudas y, antes de aventurarse, pidiera hacer pruebas previas para dirimir la cuestión3.
Parece que el estudio de grabación no le resultó cómodo a Kna y no le inspiró. Ya dio señales de tener pocas ganas de experimentos cuando Culshaw le indicó que disponían de tres horas de sesión para un primer acto de aproximadamente una hora. Kna preguntó, inocente, que qué iban a hacer el resto del tiempo, a lo que Culshaw contestó que algo harían si los cantantes no estaban cansados. Kna miró a Flagstad y dijo: ¿Cansada? ¡Pero si parece un acorazado!4. Culshaw intentó justificarse cuando escogió a Solti para su Tetralogía: La verdad era que Knappertsbusch llevaba muy mal las condiciones de grabación y, aunque lo intentamos, el genio que ciertamente mostraba en el teatro se negaba a revivir en condiciones del estudio (...). En el teatro era un director wagneriano de supremo talento. Sin embargo, en las grabaciones fue un fracaso total5. El productor tenía bien calculado el procedimiento óptimo para realizar una grabación de estudio, que ya habían puesto en práctica meses atrás cuando Solti registró el tercer acto. Primero, trocear el acto en fragmentos que oscilaban entre los diecisiete y los veinticuatro minutos; la orquesta lo ensayaba primero un par de veces y después se introducían los cantantes, quienes se limitaban a cantar a medio gas para, de esta forma, conseguir una grabación preliminar sobre la que trabajar. Ya con una idea más precisa del resultado, se procedía a grabar y después se escuchaba. Si había algún error en el fragmento, se retocaba al final de la sesión regrabando ese punto en cuestión. Culshaw defendía esperar hasta el final de la sesión para realizar retoques, pues consideraba que hacerlo inmediatamente después de grabar un fragmento largo cortaba la inspiración y la intensidad del momento. Por supuesto, Kna no era partidario de este sistema, y mientras Culshaw y los cantantes iban a la cabina a escuchar lo grabado, él salía a fumar, indicándole al productor que se había algo que estuviera mal se lo hiciese saber6.
No he podido localizar ninguna imagen de la realización de esta grabación. En lo que respecta al sonido, aunque es estéreo, acusa el paso del tiempo y seguramente una remasterización le sentaría bien -desconozco si fue remasterizada en la reedición de 2009-. Es difícil decir si la presencia de Gordon Parry como ingeniero de sonido hubiera dado como resultado una toma más opulenta o simplemente se debe a que el Anillo de Solti ha disfrutado de remasterizaciones modernas mientras que este registro se ha quedado en la edición de 1990. O bien que a raíz de este registro adquirieran más experiencia en la acústica de la Sofiensaal. No existen ruidos de fondo a excepción de un leve crujido en pista 8, 4:03, pero la cuerda suena en algún momento encorsetada, como si hubiera exceso de filtrado, y existe cierta pérdida de presencia de la cuerda grave cuando suena la cuerda aguda -no así cuando toca sola-. Las trompas y trombones suenan demasiado cercanos en algunos momentos (así, en la entrada de Hunding, pista 4, 0:23 o en la narración de Sieglinde, pista 11, 1:35 y 4:15) y la toma en general adolece de cierta frialdad. Hay algunos detalles sorprendentemente buenos, como la cercanía al micrófono de los pizzicati (pista 8, 4:29 o pista 10, 0:44 y 0:50) o los arpegios del arpa (pista 9, 3.46 y sobre todo 4:02, pista 11, 5:14 y pista 14, 1:23), pero en conjunto prefiero el sonido de la orquesta en el Anillo de 1958 en Bayreuth, monoaural y en edición no oficial de Walhall, pero más cálido y robusto.
En la primera audición, mi valoración de la dirección de Knappertsbusch no era muy positiva. Tras varias escuchas, creo que la opinión de Culshaw fue exagerada, si bien es cierto que Kna no rindió aquí como rendía en el directo -tenemos las tres Valquirias de los Anillos de 1956, 1957 y 1958 para comprobarlo-. Es significativo el hecho de que sea su primer acto de Valquiria más rápido -le dura 62:50, frente a los 63:35 (1956), 64:37 (1957) y 66:17 (1958)-. Existe una cierta blandura en algunos momentos y la emoción está más contenida frente al directo, no obstante lo cual hay elementos muy meritorios, como un preludio expuesto con buen sentido de la progresión, acumulando tensión hasta un clímax explosivo (nótese en pista 1, de 1:50 a 2:01 y especialmente los últimos segundos), pese a alguna afinación dudosa en el metal (1:41), y con una toma que deja escuchar claramente el golpe de arco de la cuerda grave, probablemente de cuantos grabó el más afín al tempo marcado en la partitura -Stürmisch-, aunque la lectura de 1958 tiene un aire evocador muy bello. También la pureza del solo de cello (pista 2, 2:50) y el fraseo paladeado pero no relamido de la cuerda (6:06), en una concepción más contemplativa que apasionada. A destacar también la presencia de los cellos en la narración de Sigmundo (pista 6, 2:02) o el colorido tímbrico hacia el final del Ein Schwert verhieß mir der Vater (pista 9, 4:42). No es la excepcional lectura que cabría esperar, pero sí sobresaliente.
Kirsten Flagstad y Set Svanholm en su aparición en San Francisco en noviembre de 1949 para unas funciones de Tristán.
En cuanto al elenco, es claro el protagonismo de Kirsten Flagstad, al participar como Sieglinde en esta grabación y como Brunilda con Solti. La soprano noruega se había retirado de los escenarios en 1955, con sesenta años y, aunque Culshaw quería caras nuevas, también quería alguna de la vieja escuela que diera lustre al proyecto, por lo que quería contar con Flagstad. La soprano aceptó, no sin condiciones. El mundo del estudio había llegado demasiado tarde para ella -la primera vez fue en 1952, con el Tristán de Furtwängler, a los cincuenta y siete años-, por lo que tenía interés en dejar grabados sus principales roles. Pidió que DECCA publicase un Ocaso que había grabado la radio noruega en Oslo protagonizado por ella y por Set Svanholm7 y alternó los roles de Sieglinde y Brunilda en La Valquiria para así registrar lo más relevante vocalmente para voz femenina en la obra. En la grabación que nos ocupa el instrumento ha perdido densidad y algo de color, pero a sus sesenta y dos años y oficialmente retirada, sus condiciones son realmente buenas, conservando pureza de timbre y una emisión exquisita, con un registro medio atractivo y un agudo solvente.
El Sigmundo de Set Svanholm fue también otra concesión a Flagstad. A principios de 1957, la soprano escribió a Culshaw indicándole que le habían llegado rumores a través de unos amigos de Nueva York de que DECCA tenía intención de darle el papel a un tenor italiano ajeno al repertorio wagneriano -ella indica que di Stefano o del Mónaco-, opción que rechazaba de plano por entender que Wagner no era fácil ni de cantar ni de interpretar, siendo necesario un cantante con experiencia en el rol, y concluía su misiva: Si quieres mi opinión, sólo se me ocurre uno: Set Svanholm8. Probablemente no fueran más que habladurías, pero Culshaw contestó a la soprano indicando que ya estaban en negociaciones con el tenor. Detrás de la sugerencia de Flagstad parece que había una cierta imposición, más bien por la buena relación que tenía con el tenor que por ser la mejor elección posible del momento. Svanholm realiza una prestación notable en este registro, pero inferior a lo que dio en plenitud -tenía aquí cincuenta y tres años y la voz había perdido color baritonal-. Tras una sobresaliente primera escena, cantada con nobleza, en su narración de la segunda (pista 5) y en el Winterstürme evidencia una emisión un punto abierta y con pérdida de color. Los Wälse no son especialmente prolongados (cuatro y seis segundos) y me resulta menos apasionado que Vinay y Vickers en los registros de Kna en Bayreuth -y a quienes prefiero aun cuando Vinay suene más sofocado-. En 1956 pasó a dirigir la Ópera Real Sueca y en 1958 fue Loge en el Oro de Solti.
Contrasta con la pareja protagonista el excelente Hunding de Arnold van Mill, de voz noble y juvenil, dicción atentísima y un aire caballeresco que me recuerda al Hunding de Matti Salminen de sus años dorados, en una caracterización alejada de la perspectiva hosca y oscura del personaje. No participaría en el Anillo de Solti, pero encarnaría al Rey Marke en su Tristán de 1960.
En definitiva, un primer acto inferior al que nos ofrece Kna en Bayreuth, probablemente por las diferentes tomas realizadas en el estudio, pues un director de su talla y de la vieja escuela, que desarrolló prácticamente toda su carrera cuando la interpretación estaba exclusivamente dirigida a las funciones con público, tenía perfectamente planificada la obra en su cabeza, secuencialmente y por orden, con lo que grabarla fragmentariamente pudo ser una opción inadecuada. Kna también era un director al que le gustaba muy poco ensayar y que dejaba buena parte de su trabajo a la inspiración del momento, inspiración que se motivaba con la magia del directo y no con la frialdad del estudio de grabación. A considerar para coleccionistas amantes de Kna. Para el aficionado medio tiene más interés adquirir alguno de los Anillos de Kna en Bayreuth -el de 1958 es el que tiene mejor sonido-. La pareja protagonista demuestra que, pese a su edad, conserva muchos enteros de sus gloriosas carreras.
En 1958 y, quizás como premio de consolación, Kna grabó para DECCA con la Filarmónica de Viena una serie de monólogos del Holandés, Sachs y Wotan con George London -incluyendo unos extraordinarios Adioses de Wotan-. Por desgracia, esta grabación se encuentra descatalogada.
NOVIEMBRE DE 2020. ACTUALIZADO EL MISMO MES. Se me hace llegar el dato de que este registro fue reeditado por DECCA en 2009 en la serie Eloquence, aunque también se encuentra descatalogado. ACTUALIZADO A SEPTIEMBRE DE 2023.
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1 John Culshaw fue quien vetó la publicación del Anillo de Joseph Keilberth que DECCA grabó en Bayreuth en 1955 en favor del proyecto de grabar la Tetralogía en estudio, durmiendo el sueño de los justos hasta que Testament consiguió los derechos y lo publicó en 2006, evidenciando las altísimas cotas artísticas y los buenos resultados técnicos de la grabación -la primera en estéreo-.
2 CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 70 y 78. No se encuentra traducido al español.
3 De hecho varias de las eleciones de Culshaw resultaron a la postre discutibles. El productor quería, ante todo, caras nuevas para un proyecto novedoso. Rechazó inicialmente a Hans Hotter y a Wolfgang Windgassen como Wotan y Sigfrido respectivamente, por considerar que había pasado ya su mejor momento vocal y que, en el caso del segundo, tenía cierta tendencia a acortar la duración de las notas. Optó por George London y por Ernst Kozub, este último aun cuando nunca había cantado el rol. El primero tuvo un rápido declive vocal por una parálisis en una de las cuerdas vocales -se retiraría prematuramente en 1967-, por lo que hubo de recurrirse a Hotter. El segundo fue incapaz de aprenderse el papel, por lo Culshaw no tuvo más remedio que llamar finalmente a los veteranos Hotter y Windgassen quienes, buenos profesionales ante todo, aceptaron.
4 CULSHAW, J., Ibid., p. 78.
5 Ibid., pp. 78-79.
6 Ibid., pp. 74 y 78.
7 Esta grabación, con sonido monoaural, actualmente está prácticamente olvidada, aunque disponible en CD. Su director fue Øivin Fjeldstad, en aquél momento director de la Orquesta de la Radio de Oslo y, a partir de 1958, director artístico de la Ópera cuando Flagstad fue nombrada gerente. Flagstad y Svanholm habían sido una pareja artística recurrente y ambos habían coincidido en el Anillo de La Scala de Fürtwangler en 1950, pero Svanholm sólo había cantago el Sigfrido juvenil -en el Ocaso el papel había recaído en Max Lorenz-. De esta forma, ambos registraron un Ocaso. Por lo demás, orquesta de pobre sonido y un reparto formado por cantantes domésticos desconocidos a excepción de Gutrune y la Primera Norna, interpretadas por una joven Ingrid Bjoner.
