El Anillo de Solti: IV. El Ocaso de los dioses (1964)
El Ocaso se convirtió en una tarea épica y apasionante para el equipo de DECCA. Abordado dos años después de Sigfrido, el tándem Solti-Culshaw ya tenía cogida la medida a la empresa, ofreciendo un excelente resultado artístico y técnico.
EL OCASO DE LOS DIOSES
Orquesta Filarmónica de Viena Coro de la Staatsoper de Viena Georg Solti
(grabación de estudio realizada entre mayo y noviembre de 1964)
Siegfried: Wolfgang Windgassen Gunther: Dietrich Fischer-Dieskau Alberich: Gustav Neidlinger Hagen: Gottlob Frick Brünnhilde: Birgit Nilsson Gutrune: Claire Watson Waltraute: Christa Ludwig 1. Norn: Helen Watts 2. Norn: Grace Hoffman 3. Norn: Annitta Välkii Woglinde: Lucia Popp Wellgunde: Gwyneth Jones Flosshilde: Maureen Guy
Paradigma de la discografía, este Ocaso ofrece una magnífica dirección de Solti, con una apabullante homogeneidad y coherencia de planteamiento, y un elenco de los de siempre absolutamente redondo, aun cuando ya hubiera pasado el mejor momento del protagonista.
____________________
La última función ofrecida en la Staatsoper antes del fin de la guerra fue El Ocaso de los dioses, un treinta de junio de 1944. Desde entonces, y hasta la grabación de DECCA, la Filarmónica de Viena no se había enfrentado a la obra. Habían pasado veinte años, y el relevo generacional en las filas de la formación era inevitable.
Iniciado 1963 y con un nuevo Grand Prix du Disque por Sigfrido, Culshaw comenzó a preparar todo para el Ocaso. Era consciente de que esta grabación iba a ser la más difícil y también la más cara a la que se había enfrentado DECCA: su larga duración, las exigencias orquestales, la presencia de coro en el segundo acto y la necesidad de contar con un reparto de lujo para así mantener el alto nivel ofrecido en las dos obras ya grabadas no la hacían empresa fácil. La compañía había instalado un nuevo equipo en la Sofiensaal siguiendo las instrucciones de los ingenieros Gordon Parry y James Brown. No es que el anterior fuese malo, pero muchas de las técnicas que se habían llevado a cabo en las grabaciones del Oro y de Sigfrido implicaron una serie de parcheados de la maquinaria, tanto en cuanto no había sido diseñada para ello, mientras que con el nuevo equipo, estas posibilidades eran ofrecidas de serie1. Estuvo listo un mes antes de iniciar las sesiones y, en lo que respecta a toma sonora, ésta era similar a la ofrecida por el antiguo, recalcando Culshaw que la mejora estribaba en su flexibilidad y versatilidad a la hora de trabajar2. No obstante, para evitar problemas, el primer periodo de sesiones fue grabado con ambos a la vez, por si el nuevo fallaba, cosa que no ocurrió3.
En abril de 1963, Culshaw remitió a DECCA una propuesta de reparto, encabezado por Windgassen y Nilsson como Sigfrido y Brunilda, Gottlob Frick como Hagen y Gustav Neidlinger como Alberich. Fallecida Flagstad, se optó por Christa Ludwig como Waltraute, lo que a la postre supuso una elección más acertada, por cuanto se trataba de una verdadera mezzo dramática. Para Gutrune se pensó en volver a contar con Claire Watson, la Freia del Oro, pues no en vano ambos papeles suelen ir de la mano en cualquier reparto de un Anillo completo. La -relativa- dificultad vino para encontrar un cantante adecuado para Gunther. Culshaw consideraba que era un papel importante, pero que, dado que tenía poca música interesante, habitualmente se concedía a barítonos de segunda fila ante el desinterés de las principales voces por cantarlo. El alemán Dietrich Fischer-Dieskau había fichado recientemente por la compañía y Culshaw había coincidido con él en la grabación del Requiem de guerra de Britten. No tenía mucha confianza, pero decidió proponerle el rol, con cierto miedo a que se lo tomase como un desprecio. Fischer-Dieskau respondió con gran profesionalidad: nunca lo había cantado, pero aceptaba prepararlo para la grabación4.
Por lo que respecta al coro, se utilizaría el de la Staatsoper, y a su frente se colocó a Wilhelm Pitz, director del Coro del Festival de Bayreuth y, a juicio de Culshaw, el mejor maestro de coro del mundo5, afirmación que antes ya había sido hecha por Karajan y Wieland Wagner6 y que nosotros compartimos sin reservas: Pitz fue el director de coro más importante del siglo XX. Para el segundo acto, Culshaw quería una formación coral impresionante en número, pero Pitz le convenció para trabajar con un menor número de voces pero más selectas, inicialmente setenta masculinas y veinte femeninas. Sin embargo, después de dos ensayos pidió permiso para aumentar la plantilla a cien hombres y treinta mujeres, a lo que Culshaw accedió suprimiendo un ensayo para equilibrar el coste7.
Una de las sesiones de grabación en la Sofiensaal
La grabación se articuló en tres periodos de sesiones a lo largo de 1964. Aunque parece que la idea inicial era realizar un acto por periodo, las agendas de los cantantes lo impidieron. Así, en el primero, a realizar en mayo y junio, se tenía pensado grabar el primer acto completo, pero Fischer-Dieskau no estaba disponible, por lo que se retrasó la grabación de la escena de la sala de los Gibichungos al segundo periodo y, en su lugar, se grabó la primera escena del segundo, que involucraba únicamente a Hagen y a Alberich. En el segundo, a desarrollar entre el 26 de octubre y el 5 de noviembre, ocurrió lo mismo con la Nilsson, por lo que al no estar disponible, se optó por grabar todas aquellas partes de los actos segundo y tercero que no la involucraban, así como la escena de la sala de los Gibichungos. El tercero llegó casi inmediatamente, entre los días 15 y 26 de noviembre, grabándose desde la entrada de Brunilda en el segundo acto al final del mismo, y toda la escena final del tercero.
Con el nuevo equipo de grabación, Culshaw ideó una serie de atmósferas en la obra. Así, un sonido más mate para la escena de las nornas y más brillante para el amanecer y el dúo de los protagonistas. Colocó a las nornas en tres posiciones fijas y alejadas una de otra, reuniéndose en el punto central una vez que se rompe la cuerda8. Para el dúo nocturno entre Hagen y Alberich quiso dar la sensación de que Hagen escuchaba a su padre entre sueños, por lo que las últimas palabras de Alberich se desvanecen en el ambiente, para lo cual se utilizó el mismo proceder que fue utilizado cuando Alberich se hace invisible en la tercera escena del Oro9.
La cabina de control, con Culshaw en el medio
La grabación también tuvo varios efectos sonoros añadidos, que pasaremos a explicar. El primero es el trueno suave que precede a la llegada de Waltraute o el más fuerte cuando marcha. Culshaw descartó acudir a un sonido fabricado, como tablas golpeadas entre sí reproducidas a una velocidad más lenta, y optó por un trueno real. Se registraron en Londres más de una hora de truenos para unos pocos segundos, y aun así, fue difícil escoger. Relata el productor que era habitual que junto a ellos se escuchase la lluvia, ausente en la escena del Ocaso, o que incluso en una de las mejores tomas apareciese un camión de bomberos. No obstante, el resultado final fue tan bueno que, cuando Solti escuchó toda le escena en la cabina de control partitura en mano, levantó la vista y miró hacia el exterior pensando que había tormenta10. Más complicado fue hacer sonar a Windgassen como Fischer-Dieskau cuando aparece ante Brunilda con la forma de Gunther. Culshaw justifica la utilización de la técnica sonora porque considera que las indicaciones dadas por Wagner -que el tenor cante con una voz más áspera y profunda- son tan simples porque no existía entonces un artilugio técnico adecuado para lograr algo más efectivo, pero si el Maestro lo hubiera tenido a su disposición, lo hubiera utilizado. Culshaw habla de la posibilidad de alterar la estructura de la voz de Windgassen reorganizando los armónicos, pero se guarda el secreto de cómo se hizo finalmente. Incluso apunta que, desde que se publicó la grabación, varios expertos han intentado dar una explicación sin que ninguno haya acertado. Sí cuenta que la Nilsson grabó primero su parte y que después se superpuso la voz alterada de Windgassen. Una vez lista, se ofreció escuchar la escena a Frick y Neidlinger y se les preguntó que quién pensaban que cantaba junto a Nilsson. Frick apuntó que Hotter y Neidlinger que Fischer-Dieskau. Cuando Culshaw les dijo que era la voz de Windgassen alterada pidieron volver a escuchar el fragmento y preguntaron asombrados cómo lo había hecho, pero el productor se guardó el secreto11.
Culshaw da instrucciones en la cabina de grabación
En el tercer acto se incluyó ruido de espadas en la lucha entre Hagen y Gunther, pero Solti se mostró reacio a otros añadidos. Así, rechazó los gritos de las mujeres en el punto en que Hagen intenta arrancar el anillo del dedo de Sigfrido muerto y se eleva su brazo, si bien finalmente Culshaw los incluyó considerando que los aceptaría una vez escuchara el montaje definitivo. Más dudas tuvo sobre si introducir el ruido del derrumbe de la sala de los Gibichungos, algo que el productor había escuchado en la producción de posguerra del Covent Garden y en el estreno de la de Wieland Wagner en el Festival de Bayreuth de 1951, si bien no era fácil encontrar el sonido preciso. Finalmente fue James Brown el que lo halló: una noche, yendo a su casa en coche, escuchó en la radio un ruido que se le antojaba ideal. Se puso en contacto con la emisora de radio y obtuvo una cinta con el elemento, que fue aprobado por el equipo inmediatamente. Solti no tuvo conocimiento de estos dos añadidos hasta una reproducción en Londres de la obra completa meses más tarde, si bien los aprobó12.
Gottlob Frick (Hagen) llamando a los gibichungos y los particulares cuernos empleados en este Ocaso.
Finalizada la primera tanda de sesiones y preparando todo para la segunda, Culshaw, apoyado por Parry, consideraba que había que buscar un sonido lo más fiel posible a los cuernos de caza indicados en la partitura por Wagner cuando Hagen convoca a los gibichungos. El productor escribió a Wieland Wagner para preguntarle cómo se resolvía esta escena en Bayreuth y si la solución era la misma que la empleada por su abuelo. Wieland parece que no tuvo mucho interés en la cuestión. Inicialmente no contestó y, más tarde, cuando se le reiteró la consulta a través de la oficina de DECCA de Munich, respondió con un escueto telegrama: Los cuernos de caza son tres trombones tocados desde el escenario, no en la orquesta. La respuesta no convenció a Culshaw, pues consideraba que si Wagner hubiera querido trombones hubiera indicado en la partitura este instrumento, no cuernos de caza. Contactó también con otros teatros que habían programado recientemente la obra, pero la respuesta fue la misma. La cuestión era encontrar un instrumento apropiado, pues en la partitura estos cuernos dan notas afinadas -do, re bemol y re-. Intrigado por la cuestión, aquél verano fue a Bayreuth y se reunió con Wilhelm Pitz, el director del Coro -quien se ocuparía en el otoño de la parte coral de este Ocaso y le preguntó por este particular. Él lo desconocía, pero le dijo a Culshaw que preguntaría a Wolfgang Wagner. Wolfgang parecía más dispuesto a colaborar, y de hecho, a la tarde siguiente, puso al productor en contacto con Otto Mahler, un anciano que tenía un taller de fabricación de instrumentos en las proximidades de Bayreuth y quien le relató la historia de los cuernos diseñados por Wagner, desaparecidos cuando el Festspielhaus fue ocupado por las tropas aliadas al final de la II Guerra Mundial. Mahler tenía en su taller una especie de trompeta gruesa que hizo sonar en presencia de Culshaw y Pitz, a quienes les pareció que era el sonido que estaban buscando. Sin enmbargo, Mahler puntualizó que el sonido de los cuernos originales eran algo diferentes, y que este instrumento simplemente permitía hacerse una idea. El productor le preguntó si podía tener un juego de cuernos similares a los originales para el mes de octubre y el artesano, un poco sorprendido, contestó que lo intentaría13. Los instrumentos estuvieron sobradamente listos para la fecha, e incluso Mahler se los enseñó a Wieland, quien calificó el resultad de interesante y original14, pese a lo cual nunca han sustituido a los trombones en el Festival. Curiosamente, una vez listos, Culshaw recibió la noticia de que el Covent Garden londinense tenía un juego de instrumentos que se habían usado en alguna producción del Ocaso, por lo que dicho juego fue también llevado a Viena, ante la idea del productor de que podían ser de ayuda para reforzar y ayudar con el timbre de los instrumentos de Bayreuth15, si bien finalmente sólo se utilizaron los que habían sido encargados: dos fuera de escena, en la Blausersaal, y el tercero junto a Hagen16.
Finalmente, detenerse en una reflexión que hace Culshaw sobre la importancia que tiene en el tercer acto el breve monólogo de Gutrune que tiene lugar tras la Marcha fúnebre, cuando despierta asustada en medio de la noche. Para conseguir transmitir la frialdad del amplio espacio que es la Sala de los Gibichungos vacía, se dispuso de un espacio acústico amplio mientras Claire Watson se iba moviendo en una serie de movimientos bien calculados. Sorprende esta reflexión porque precisamente Wieland Wagner consideró, para su segundo Anillo en Bayreuth, que esta escena hacía caer la tensión dramática, suprimiéndola en un insólito corte en Bayreuth para pasar directamente a la entrada de Hagen y los hombres con el cuerpo de Sigfrido17.
La Filarmónica de Viena con Solti en una de las sesiones de grabación.
Las sesiones de grabación fueron mucho más tranquilas que en el turbulento Sigfrido, a salvo de un par de contratiempos que se solventaron con éxito. El primero de ellos fue que, al editar las cintas correspondientes al primer periodo de sesiones, se detectaron leves piares de pájaros en los pasajes más tenues, debido a que habían anidado en el espacio existente entre el techo y el tejado de la Sofiensaal, por lo que se procedió a tapar los huecos existentes y a echar a las aves antes de iniciar la segunda tanda de sesiones18. El segundo fue que que Gwyneth Jones (Wellgunde), bajo contrato del Covent Garden, fue reclamada por el Administrador General de la ópera londinense, David Webster, para reemplazar a Leontyne Price como Leonora en la nueva producción del Trovador de Verdi encomendada a Luchino Visconti, con dirección musical de Carlo Maria Giulini, cuyos ensayos debían comenzar inmediatamente. Precisamente, Jones había hecho en 1964 la transición de mezzosoprano a soprano. El plan de grabación contemplaba dos sesiones para la escena de las hijas del Rhin con Sigfrido, el 4 y 5 de noviembre, y la noticia del Covent Garden llegó en la tarde del día 2. Se propuso aplazar la grabación de la escena, pero las fechas alternativas no eran factibles para las otras dos cantantes ni para Windgassen. Solti, quien también era director musical del Covent Garden, por un lado, debía velar por los intereses de su teatro, pero por otro no quería desprenderse de la Jones para esta grabación. Además, no había otra cantante en Viena de similar nivel disponible para la parte y tampoco había tiempo para buscar en otros teatros, por lo que consiguió negociar, con el beneplácito de la Jones -que consideraba que su ausencia de Londres no era significativa, pues había mucho Trovador para mantener a los demás ocupados durante dos días sin ella- mantener las sesiones de grabación y enviarla de vuelta el mismo día 5. Afortunadamente, a mitad de la sesión de aquél día el material era óptimo y la Jones marchó al aeropuerto en un coche que la estaba esperando. Eso sí, para poder llegar en el día hubo de hacer dos transbordos, es decir, tomar tres aviones distintos19.
Las sesiones de grabación de este Ocaso fueron recogidas en un documental tituladdo The Golden Ring, coproducido por la BBC y la ORF. La idea fue de Gordon Parry, si bien la tarea no fue fácil, pues el equipo estaba centrado en sacar adelante la grabación y no tenía tiempo para explorar opciones al respecto. Maurice Rosengarten, director general de DECCA, trasladó la idea al departamento de promoción, quien al principio no encontró mucho interés en las cadenas de televisión con las que contactó, si bien llego a buen puerto gracias a Humphrey Burton, quien en ese momento estaba enfrascado en el inicio de la andadura de la BBC2, creada en abril de 1964 y centrada en programación cultural. Este documental recoge exclusivamente el tercer y último periodo de sesiones, el más interesante por cuanto incluye la intervención del coro en el segundo acto y el final de la obra, aunque en realidad fue así porque las negociaciones se fueron dilatando e incluso, poco antes de comenzar con esta tanda, aún había incertidumbre sobre si el documental se grabaría20, y cuando este extremo fue confirmado, Culshaw tenía miedo de que cualquiera de los cantantes se negara a participar por razón de derechos, teniendo en cuenta que no se les iba a pagar -de hecho, Fischer-Dieskau, si bien no se opuso al documental, sí se opuso inicialmente a ser entrevistado, aceptando finalmente por medición del productor si se hacía de forma privada y en el apartamento de la Sofiensaal-21.
La idea inicial de Burton era grabar tres falsas sesiones de grabación una vez concluida ésta, donde el documental recogería la urgencia y la tensión con que se había realizado la grabación auténtica, una concepción de película en seguida descartada22. La grabación no estuvo exenta de problemas, comenzando por quedar retenidos en la aduana los equipos ingleses, o las fuertes luces de los focos empleados, que molestaba a la orquesta, quien replicaba que por qué no se usaban las propias luces del techo de la Sofiensaal, un debate en el medio de la toma más aparatosa -involucrando a solistas, coro y cuernos- y que fue saldado con intervención de la directiva de la propia Filarmónica de Viena. También se llegó al acuerdo de que DECCA proporcionaría el sonido musical a cambio de que la BBC tuviera derecho sobre el sonido ambiente -instrucciones del director, comentarios en la cabida de control-, lo cual inicialmente alarmó al equipo, pero la emisora se comprometió a manejar este material con discreción23.
El trabajo de edición se sucedió sin solución de continuidad a lo largo del mes de noviembre, pues Culshaw tenía que rendir cuentas a Rosengarten a principios del mes siguiente. Lo grabado en el primer periodo de sesiones había sido montado a continuación, pero restaban los actos segundo y tercero y la escena de la sala de los Gibichungos del primero. El trabajo a destajo provocó que el equipo tuviera serias dudas sobre la calidad del material obtenido, si bien guardó silencio sobre este punto a los artistas y a Rosengarten y, pasado el día de Navidad, el día de San Esteban, regresaron a Viena en secreto al objeto de darle una vuelta al asunto, cambiando completamente su visión. Ultimada la edición, se anunció una presentación en Viena para el 8 de enero, a la que acudieron gran número de integrantes de la Filarmónica, quienes aplaudieron el resultado, como también un mes después el equipo de DECCA en Londres, que calificó el registro como la más grande grabación de ópera de la Historia. Sólo la Nilsson puso objeciones a una copia de la escena de la inmolación que recibió en Nueva York, donde se encontraba, aduciendo que su voz parecía la de una inaudible Pamina -la protagonista de La flauta mágica de Mozart-, y amenazó con no participar en la futura grabación de La Valquiria, si bien luego se evidenció que había estado reproduciendo el registro en un modesto equipo del hotel24.
Georg Solti en una de las sesiones de grabación
La orquesta suena opulenta y el nuevo equipo permitió jugar con las distancias de las llamadas del cuerno de Sigfrido -encomendado al trompa solista- en las diferentes ocasiones en que se presentan. Georg Solti dirige un Ocaso magnífico, consiguiendo una homogeneidad de planteamiento y un desarrollo del drama superiores al Oro y a Sigfrido: la sonoridad es menos efectista por regla general y los contrastes y aceleraciones bruscas que aparecían en las dos obras anteriores aquí están prácticamente ausentes. Los metales presentan en algún momento una sonoridad ácida, con propósitos puramente dramáticos -acorde inicial de la obra, final del viaje de Sigfrido por el Rhin (CD1, pista 7, 5:22)-, a veces un tanto efectista -entrada de Sigfrido en la sala de los Gibuchungos (CD1, pista 10), marcha hacia la roca de Brunilda (CD2, pista 3)-, pero en general sin renunciar al cuidado del entramado sonoro y con una construcción dramática muy bien desarrollada. De esta manera, la batuta nos acompaña como narradora del drama más que como atmósfera del mismo. Curiosamente, los escasos momentos a los que podemos poner algún pero -menor- del por otra parte sobresaliente registro pertenecen al primer periodo de grabación -prólogo y segunda escena del primer acto-, mientras que todos los grabados en el tercer periodo están al máximo nivel -segundo acto desde la entrada de Brunilda y escena final-.
La escena de las nornas abandona la concepción serena y un tanto mística que suele dársele para ser puro drama. Ya el acorde inicial de la obra es una llamada inquietante, lejos de la serena quietud que al mismo han dado directores como Karajan o Thielemann. Encontramos detalles de gran aliento -nótese en CD1, pista 2, 0:14 y 0:23 el marcado acento con que dan respuesta a la segunda norna los violines, o la cuerda descendente en pista 3, 1:06 cuando la tercera norna relata la próxima destrucción del Walhalla-. El interludio que evoca el amanecer (pista 4) está bien resuelto, aunque resulta demasiado directo, con un accelerando hacia el final que precipita el clímax innecesariamente y echándose en falta una cuerda un poco más preciosista. El dúo de los protagonistas se desarrolla a tempo vivo y con pasión, lo que unido a que tenemos dos cantantes ardientes y de sobradas dotes vocales, hace obtener una de las mejores interpretaciones grabadas de este comprometido momento y cuyo único pero es el excesivo volumen orquestal de los últimos compases, que prácticamente llega a sobrepasar los Heil! de los cantantes -con unas trompas tonantes- y con un clímax orquestal donde el metal arrasa con la línea de las cuerdas, lo que en una toma sonora tan pulcra se apunta en el debe. El viaje de Sigfrido por el Rhin sorprende por la naturalidad con que se juega con la distancia del solo de trompa. Toda la escena de la sala de los Gibichungos está magníficamente dirigida y Solti se nos revela como un excelente narrador en una escena que tiene más de teatro que de música absoluta -sin duda la mejor conseguida del primer acto-, y en la que destacaremos la llegada de Sigfrido y el pacto de sangre por su potentísima carga dramática. En el interludio que nos devuelve a la roca de la Valquiria sorprenden las sonoridades pastosas del metal grave, aunque se nota que la parte final fue grabada en una toma diferente (CD2, pista 4, 6:38) y donde además la afinación de las maderas no es del todo óptima (6:53). La escena que se desarrolla a continuación presenta un tempo animado, con una orquesta apasionada tanto en el relato de Brunilda como en la narración de Waltraute, culminando con una electrizante marcha de esta última.
Menos introspectivo en las nebulosas de la primera escena del segundo acto, toda la escena de la llamada de Hagen a las tropas se desarrolla con aire marcial y temible, mientras que la entrada de Gunther es apoteósica. Muy bien desarrollada toda la escena de conjunto central, culminando en un trío de la venganza magnífico: la música fluye con absoluta naturalidad y aliento dramático, a tempi adecuadísimos, demostrando una implicación absoluta y sin recurrir a efectismos sonoros. Se me antoja un poco añeja la fanfarria de las trompas que precede al cierre del acto (CD3, pista 14, 7:31), como si hubiera sido grabada desde otro espacio y no hubiera tenido la misma remasterización.
Solti dirige la escena de la inmolación, con Birgit Nilsson al fondo.
El tercer acto comienza con unas trompas brillantísimas. Tras una escena de las ondinas bien articulada llegamos a una destacada narración del protagonista (CD4, pista 8) que se inicia con cuerda opulenta y nítida -un punto marcada- para pasar a unas filigranas bien conseguidas en maderas y violines. La marcha fúnebre resulta un punto efectista en los metales y un punto limitada en vuelo, pero vibrante e intensa no obstante. Excepcional escena final, desde la entrada Brunilda (pista 15), todo un monumento de la discografía de todos los tiempos, con un Solti que sabe contener el tempo para ir ganando tensión en una visión casi mística del pasaje para desembocar en una electrizante intervención final de la Nilsson -desde Fliegt heim, ihr Raben! - y una conclusión orquestal cargada de solemnidad con un acorde final prolongado que se va apagando sutilmente. Solti fue particularmente meticuloso en la gran conclusión orquestal, buscando claridad en los graves y un balance equilibrado en el contingente de metal, por lo que el pasaje fue grabado cinco veces en una sesión y analizado cuidadosamente después: el resultado estaba al borde de lo esperado pero no era lo esperado, por lo que fue regrabado definitivamente en la última sesión junto con otros cinco fragmentos orquestales de aquí y de allá25.
Windgassen en el segundo acto, con el coro detrás
Wolfgang Windgassen afronta con 50 años el rol de Sigfrido con su insuperable técnica y su habitual elegancia y nobleza, si bien hay detalles que evidencian el paso de los años: el color de la voz es un punto más claro que en la década anterior, en el prólogo resulta un punto falto de volumen frente a Nilsson, aunque al final del dúo Solti descontrola los decibelios de la orquesta, en su intervención final del segundo acto se muestra apurado en los dos agudos (si bemol 3 y do 4) que van prácticamente seguidos y no mantiene el do4 en el Hoiho! del tercer acto. Culshaw apunta en su relato que, a su juicio, estuvo mejor de voz que en Sigfrido26, y así lo creemos, pues dejando a salvo estos detalles demuestra una afinidad con el rol vocal y dramáticamente absoluta. Su narración (CD4 pista 8), a partir del momento del pájaro del bosque me resulta un punto menos inspirada que en otros registros, pues la afronta en un continuo mezzoforte (2:09), aunque sí tiene su habitual derroche de alegría al hablar de las llamas (1:31), con un acompañamiento fogoso de Solti.
Birgit Nilsson canta la escena de la inmolación
Birgit Nilsson deslumbra como una Brunilda de rutilantes agudos e instrumento terso y lacerante, además de una asimilación dramática absoluta del rol. Culshaw relata como echaba de menos la calidez humana de Flagstad frente al talante más frío de Nilsson, pese a un magnífico sentido del humor y una profesionalidad fuera de toda duda. Por ello, se había convertido en una tradición en el estudio gastarle una broma en cada ópera que grabasen -durante Sigfrido parece que no fue así, si bien su papel se reducía a media hora y ya bastantes problemas habían tenido con la agenda debido a la incapacidad de Kozub para asumir el rol protagonista-. En este caso, y está recogido en el documental de la BBC, se introdujo en la Sofiensaal un caballo durante la escena de la inmolación, extremo éste que se ensayó previamente con la orquesta para conocer la reacción del animal ante el volumen de la sala y no comprometer así la toma de grabación. Así, el caballo cruzaba despacio el escenario de un lado a otro llevado por su dueño. Aunque se acostumbró a la dinámica, para evitar sustos se decidió que permaneciera en la calle hasta el momento oportuno, entrando cuando Nilsson pronunció la frase Grane, mein Ross! Al asombro de la soprano se unió un espontáneo aplauso de la orquesta, por lo que hubo que repetir la toma27. Curiosamente, ese talante frío no está presente en la grabación, con un primer acto donde destaca por su interpretación apasionada y de verdadera enamorada, tanto en su dúo con Sigfrido como en su relato a Waltraute, que queda para los anales de la discografía.
Claire Watson y Dietrich Fischer-Dieskau como Gunther y Gutrune en el segundo acto
El Gunther de Dietrich Fischer-Dieskau es magnífico no sólo por sus dotes vocales, sino también por el desarrollo psicológico del personaje a lo largo de la obra. Así, sorprende en su primera intervención por su nobleza y una naturalidad autoritaria, de joven monarca, alejada de cualquier manierismo o amaneramiento por los que tantas veces ha sido señalado. En el segundo acto, consumado el engaño y conseguida a Brunilda, en su entrada muestra las dudas e inseguridades, mientras que en el trío final se muestra como un hombre hundido y derrotado por los acontecimientos que finalmente cree que la muerte de Sigfrido es la solución a sus problemas. En el tercer acto es un pusilánime indiferente, quizás demasiado en la trifulca con Hagen que lleva a su muerte. Sin duda uno de los imprescindibles de este registro, fundamentalmente porque a diferencia de la pareja protagonista, es el único registro que disponemos del monarca.
Frick, Nilsson y Fischer-Dieskau en el trío final del segundo acto.
El Hagen de Gottlob Frick es otro de los imprescindibles de este Anillo y de toda la discografía de la obra, aunque tuvo varias oportunidades de registrar el rol -además de la grabación que nos ocupa, la único en estéreo, está el famoso Ocaso de Kna en Munich (1955, Orfeo), el Anillo de Kempe en Bayreuth (muy bien documentado, destacando por su buen sonido el registro oficial que del de 1961 editó Orfeo), y el de Erich Leinsdorf en el Metropolitan (1962, Walhall)-. Voz tonante, mate, con contornos siniestros y variedad de dinámicas inteligentemente manejadas para crear un villano poderoso y cruel. El acompañamiento vibrante de Solti funciona muy bien: nótense sus dos intervenciones largas en el primer acto, en la que relata a Gunther la historia de Brunilda entre llamas con las trompas resonando nítidas y poderosas -magnífica mezza voce inicial que atrae la atención (CD1, pista 9)-, al que sigue un engatusiamiento hipnótico a los dos hermanos o el oscuro monólogo que pone fin a la escena de la sala de los Gibichungos. Como anécdota, nunca ha sonado tan siniestra y oscura la recomendación a Gutrune de que use una pócima para atraer a Sigfrido (CD1, pista).
Claire Watson es una Gutrune muy efectiva por encarnar prácticamente el ideal dramático del rol. Su primera intervención (CD1, pista 9, 2:03) denota insulsería y un talante apocado. La Watson no tiene el timbre insuperable de Elisabeth Grümmer -tampoco es feo-, pero quizás debamos preguntarnos si esa belleza virginal de la Grümmer es lo que demanda realmente el rol. En su presentación a Sigfrido derrocha candor (pista 12) y se muestra deslumbrante en su recibimiento a Sigfrido en el segundo acto (CD3, pista 4).
Gustav Neidlinger repite su conocido Alberich, aquí un punto histriónico y con un color vocal un punto más claro que en las jornadas anteriores.
Magnífica la Waltraute de Christa Ludwig, poderosa vocalmente y con gran aliento dramático.
El trío de nornas conformado por Helen Watts, Grace Hoffman y Anita Välkki es un lujo. Välkki había cantado el rol en 1963 en Bayreuth y también el de Brunilda en La Valquiria, y repetiría en el año de esta grabación ambas intervenciones. Hoffman tenía ya una sólida carrera a sus espaldas cantando Brangania, Fricka y Waltraute, y Watts, la menos conocida pero ya bajo contrato de DECCA desde años atrás, causó sensación inmediatamente y pocos días después de grabar la escena audicionó en la Staatsoper a petición de Karajan, a quien le habían llegado comentarios muy favorables de la cantante.
Otro tanto puede decirse del tío de ondinas, más impresionante que el empleado en el Oro: Lucia Popp, Gwyneth Jones y Maureen Guy.
Magnífico el Coro de la Staatsoper, explosivo y terso, en la mejor tradición del Coro de Bayreuth, aquí preparado por el mismo maestro: Wilhelm Pitz.
En conclusión, un Ocaso magnífico en batuta y elenco que es puro drama ofrecido al más alto nivel y con un sonido magnífico. Una elección indispensable tanto para conocer la obra como para los oídos expertos.
1 CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 178-180.
2 Ibid., p. 187.
3 Ibid., pp. 183-184.
4 Ibid., pp. 181-183.
5 Ibid., p. 193.
6 En KEMP, W., Wilhelm Pitz. El día de sus setenta años, p. 12, artículo publicado en el programa de mano del Tannhäuser ofrecido en el Festival de Bayreuth de 1967, se relata cómo Karajan le escribió un telegrama pidiéndole que creara el mejor coro del mundo para la reapertura del Festival de Bayreuth. Parece ser que Wieland se había dejado aconsejar por Karajan acerca de Pitz, oriundo de Aquisgrán y a quien el salzburgués conocía bien de los años en que había sido Director Musical General en aquella ciudad. Ante el extraordinario resultado, Wieland declaró: Wilhelm Pitz es el talento coral más grande que he conocido, ibid, p. 20.
Muchas gracias. El libro merece la pena y se lee razonablemente bien si necesidad de tener un nivel de inglés alto. Una edición en español ya sería una maravilla.
Extraordinaria reseña. Me gustaria, algún dia poder traducir el libro de Culshaw sobre la grabación de la epopeya del Anillo 1958 - 1965. Gracias
ResponderEliminarMuchas gracias. El libro merece la pena y se lee razonablemente bien si necesidad de tener un nivel de inglés alto. Una edición en español ya sería una maravilla.
Eliminar