El Lohengrin de Wieland Wagner: III. Lorin Maazel (1960)

        Proseguimos con la producción de Lohengrin de Wieland Wagner (1958-62) en el que fue su tercer año en cartel. En este ocasión el reparto fue más tradicional, con cantantes habituales del Nuevo Bayreuth (Windgassen, Neidlinger, Varnay, Adam), a excepción de la Elsa de la noruega Aase Nordmo-Løvberg en el único año que participó en el Festival. Debut juvenil en Bayreuth de Lorin Maazel.

LOHENGRIN

Festspielhaus Bayreuth, 25 de julio de 1960
Lorin Maazel

Heinrich der Vogler: Theo Adam
Lohengrin: Wolfgang Windgassen
Elsa von Bravant: Aase Nordmo-Løvberg
Friedrich von Telramund: Gustav Neidlinger
Ortrud: Astrid Varnay
Der Heerrufer des Königs: Eberhard Waechter
1. Edler: Wilfried Krug
2. Edler: Hermann Winkler
3. Edler: Hans-Gunther Nöcker
4. Edler: Egmont Koch

Dirección:

Elenco:

Sonido:

        Para 1960, Wieland Wagner ofreció Lohengrin al joven director Lorin Maazel, quien desarrolló una personal dirección de sonido un tanto dulzón. El elenco fue más tradicional que los dos años precedentes, con cantantes de los de siempre, aunque ni batuta ni elenco consiguieron superar lo ofrecido en ediciones anteriores.

        Finalizada la edición de 1958, André Cluytens pidió a Wieland un descanso. Éste llamó al veterano Lovro von Matačić para dirigir Lohengrin, quien accedió para una única edición. Para 1960 apostó por el joven Lorin Maazel, primer director americano en el Festival y el segundo más joven de su Historia, debutando con treinta años¹. Su paso juvenil por Bayreuth no fue una excepción en su carrera, pues ya había sido invitado con trece años a dirigir las Orquestas de Nueva York y Filadelfia, y con veinticinco se había puesto al frente de la Filarmónica de Berlín.

Windgassen (Lohengrin) y Nordmo-Løvberg (Elsa),
detrás Adam (Rey Enrique). Final del segundo acto.

        En cuanto al reparto, Wieland optó por un elenco de habituales, más por las circunstancias que por ideas artísticas. En general, podemos estructurar los años dorados del Nuevo Bayreuth en cuatro etapas: una primera inicial, donde se entremezclan cantantes de la vieja escuela con nuevas apuestas de Wieland, y que comprendería las dos primeras ediciones (1951-52); una segunda de desarrollo y consolidación de los elencos (1953-59); una tercera, donde aparece una segunda generación de cantantes, que comenzaría en 1960 con la producción del Anillo de Wolfgang y terminaría con el fallecimiento de Wieland en 1966; y una cuarta que termina en 1970, con la retirada de Wolfgang Windgassen y Birgit Nilsson -último año de la mítica producción de Tristán de Wieland-. Quedarían algunos elementos de los años dorados en los setenta -la histórica producción de Parsifal de Wieland, en cartel hasta 1973, Karl Böhm (quien dirigió hasta 1976) o algunos cantantes de los primeros años, como Gustav Neidlinger (quien cantaría hasta 1975), Theo Adam (hasta 1980) o Leonie Rysanek (quien incluso cantó hasta 1983), pero son nombres aislados en medio de una generación completamente diferente. Damos esta explicación porque el elenco de este Lohengrin sólo se explica desde dos circunstancias que acontecieron aquél año: la nueva producción del Anillo de Wolfgang y la ausencia de George London. Respecto a la primera, Wolfgang pretendió buscar un elenco alternativo al que había cantado la producción de su hermano entre 1951 y 1958: así, Hans Hotter dejaba de ser Wotan y cedía el testigo a Jerome Hines, Gustav Neidlinger hacía lo mismo como Alberich, haciendo aparición Otakar Kraus, o Wolfgang Windgassen como Sigfrido, que fue reemplazado por Hans Hopf. Respecto a la segunda, George London no pudo acudir a Bayreuth al habérsele manifestado la parálisis del nervio de una cuerda vocal, iniciando tratamientos que culminarían con su operación en el otoño de 1961, una intervención que no solucionó la problemática a largo plazo, pues se retiraría pocos años después. La ausencia de London provocó que Franz Crass tuviera que asumir el rol de Holandés, cediendo la parte del Rey Enrique a Theo Adam, que lo había cantado en 1954. Wieland mantuvo a la excelente pareja protagonista Kónya-Grümmer que tan bien había funcionado en 1959, pero la alternó con Windgassen y la debutante Nordmo-Løvberg, quienes también dieron vida a Sigmundo y Sieglinde, y quienes cantaron las tres primeras funciones. La original y atractiva pareja de villanos conformada por Ernest Blanc y Rita Gorr no regresó en 1960, probablemente por pasar a centrar sus carreras en el repertorio italiano, por lo que Wieland volvió a colocar a Astrid Varnay como Ortrud, su baza segura en los años anteriores, y a Neidlinger como Telramund en la única ocasión que cantó el papel en el Festival. Eberhard Waechter se mantuvo como Heraldo. Como Windgassen no tenía que cantar Sigfrido y ese año no había ni Tannhäuser ni Tristán, se le asignó Walther en Maestros -que aquél año dirigía Kna- y Sigmundo en los dos ciclos del nuevo Anillo, tarea que compaginó con tres funciones de Lohengrin y dos como Erik en el Holandés. Parece una tarea enorme, pero si tenemos en cuenta que Windgassen compaginaba a la vez Sigfrido con Tannhäuser o con Tristán y algún otro papel a mayores, y normalmente en todas las funciones, no es de extrañar. Por su parte, Grümmer no asumió todas las funciones como Elsa al ser también Eva en Maestros, por lo que Wieland optó por dos parejas protagonistas. Como la pareja formada por Windgassen y Nordmo-Løvberg cantó las primeras funciones, fue la recogida por la Radio de Baviera en la primera función del 25 de julio y la que hoy escuchamos en disco.

        Este Lohengrin ha tenido una atención reducida frente a sus predecesores. Las fuentes hacen hincapié en un acontecimiento social y no artístico: a la segunda función, correspondiente al 1 de agosto, acudió el recién elegido presidente federal alemán Heinrich Lübcke, acompañando a los reyes de Tailandia. La trascendencia no radicaba tanto en la presencia de los monarcas como en el hecho de que el anterior presidente federal, el liberal Theodor Heuss, nunca había acudido al Festival a lo largo de las nueve ediciones precedentes en que había estado en el cargo, como si tuviera miedo de que su presencia pudiera significar un asentimiento a todo lo que el certamen había supuesto en los años del nazismo. En la décima edición, con el modelo de Wieland y Wolfgang absolutamente asentado y alabado en todo el mundo, era evidente que nadie podía criticar nada a un presidente alemán por acudir al evento.

        Para aquella jornada del 1 de agosto se anunció que cuando llegaran los mandatarios a la plaza del Festspielhaus sonarían los respectivos himnos nacionales y harían acto de presencia en el balcón. Parece que tal acto no se llevó a cabo por la lluvia -el clima de Bayreuth es suave y en verano no son raros los días de tormenta-, pese a las diez mil personas que aguardaban en el exterior. En el segundo descanso, la pareja real acudió al escenario para saludar a los cantantes. Se relata también que la reina, vestida con un pareo verde lima y un corpiño bordado en oro, fue vista comiendo salchichas y bebiendo cerveza en los descansos, haciendo gala a las costumbres del Festival. Al finalizar la representación, la avenida estaba iluminada con antorchas².

Los reyes de Tailandia saludan al reparto al término del segundo acto de la función del 1 de agosto

        Melodram editó en vinilo la grabación radiofónica en 1981 de forma no oficial. Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner -cuya segunda y última edición es de 2001-, comentaba este registro dentro de los no editados en CD, diciendo que Maazel no era un director wagneriano, la soprano decepcionaba y el protagonista estaba en horas bajas, recomendando acudir a los otros tres años de la producción. En 2005 Golden Melodram la publicó en CD con un magnífico sonido monoaural, sin duda una de sus mejores ediciones. No se le da el notable alto por prudencia, pues las trompas suenan por momentos un punto alejadas, como a veces el metal en general en algunos momentos de los dos primeros actos, si bien probablemente se deba al miedo de Maazel a un volumen excesivo, pues él mismo declaró que no se sentía cómodo con un foso que consideraba estruendoso. También el coro de hombres en el segundo acto no tiene una nitidez absoluta, y en el preludio del acto tercero y la subsiguiente marcha nupcial, la toma resulta seca. En todo caso, dudo de que una edición oficial mejorara el resultado, pues es probable que la fuente de Melodram-Golden Melodram fuera la cinta original: tradicionalmente se ha dicho que Jürgen Grundheber, cerebro de la compañía, tenía un amigo que trabajaba en la Radio de Baviera y le suministraba el material de manera oficiosa. Desgraciadamente esta edición, que yo poseo de segunda mano, se encuentra decatalogada. En el mercado está presente la editada por Myto en 2011, que no es copia de la anterior, pues no coinciden las pistas y el sonido es diferente, aunque de calidad similar. El de Golden Melodram tiene un grave con más presencia, mientras que el de Myto tiene un agudo más brillante. Por su parte, Opera Depot tiene disponible este registro, pero desconozco cuál es su fuente.

        En cuanto a la partitura, Wieland siguió con sus experimentos. En esta ocasión cortó las frases a capela que cantan Lohengrin, Elsa, Telramund y Ortrud en el primer acto tras la invocación del Rey Enrique -Mein Herr und Gott-, enlazando directamente con la entrada del coro. En el segundo, el interludio que simboliza el amanecer aparece completo, como también la primera intervención del coro, pero se recortan algunas frases tras la primera intervención del Heraldo y las últimas antes de la intervención de los cuatro nobles brabanzones, y también se recortan los alegatos de Telramund al Rey hacia el final de acto. En el tercer acto se repiten los cortes de 1958: el In fernem land termina con los acordes suaves que conducirían a la segunda parte de la narración -omitida-, y no con el forte habitual, y tras el O Luft! Luft der Unglücksel'gen! de Elsa ya aparece el cisne.

        Lorin Maazel nunca ha despertado los aprecios wagnerianos, si bien este Lohengrin es su mejor trabajo en este repertorio, escaso de registros. A éste le sumamos sus irregulares Anillos de 1968 y 1969 en el Festival, que le valieron patentes abucheos, y un Holandés en la Staatsoper de Berlín en 1965 de sonido ramplón, registros todos ellos publicados de manera no oficial por Opera Depot. En este Lohengrin su dirección ha sido calificada habitualmente como relamida o dulzona. Ciertamente estamos ante una dirección de sonido un punto hedonista, con una cuerda algodonosa de buena presencia, pero precisamente en eso radica el atractivo de este registro, pues si queremos una sonoridad tradicionalmente germana podemos acudir, por esos años, a los registros de Keilberth (Bayreuth 1953, Membran), Jochum (Bayreuth 1954, Archipel, Andrómeda, Opera d'Oro) o Kna (Munich, 1963, Orfeo). Ya desde las notas de los violines al principio del Preludio -que con 7:36 es uno de los más ágiles de toda la discografía³- notamos suavidad y redondez, con una cuerda de bello sonido. Las fanfarrias resultan un punto chirriantes en el primer acto e incluso con afinación dudosa en el interludio del segundo acto. Maazel tiene predilección por los momentos solistas e intimistas -sueño de Elsa, dúo de los protagonistas en los actos primero y tercero, dúo de Elsa y Ortrud en el segundo-, donde el tempo por momentos se paraliza y la batuta se recrea en una atmósfera suave y complaciente, consiguiendo momentos de gran belleza sonora que bien seguro encajarían con la propuesta azul-plata de Wieland. Las escenas más dramáticas, le resultan menos inspiradoras y opta por tempi ágiles. En los concertantes de los dos primeros actos resulta elegante, pero se echa en falta algo más de tensión. En todo caso, y a diferencia de sus discutidos Anillos, existe una notable visión de conjunto.

Astrid Varnay como Ortrud

        Del primer acto destaca el sueño de Elsa, la primera intervención del protagonista y su subsiguiente dúo con Elsa y la invocación previa al juicio de dios. 

        En el segundo acto, la primera intervención del coro de hombres que se sucede tras el interludio que representa el amanecer resulta blanda (CD2, pista 7, 3:22), pareciendo despertar tras la primera intervención del Heraldo y especialmente tras la segunda, culminando de forma explosiva. La procesión de Elsa hacia la catedral se beneficia de una sonoridad preciosista y tempo reposado (pista 9) y el conflicto entre Elsa y Ortrud está expuesto con nervio. En las dudas de Elsa antes de entrar con Lohengrin en la catedral la batuta pasa ligera y sin mucho compromiso. Los últimos compases son más contemplativos que dramáticos. 

        El preludio del tercer acto, probablemente el más rápido de toda la discografía (2:48)⁴, resulta rutinario, privado de la atmósfera evocadora que tiene la sección central, pudiéndosele prestar mayor atención a los juegos tímbricos. Tampoco la marcha nupcial es la mejor, rígida, monocromática y carente de la magia de otras versiones, aunque al igual que hizo Cluytens dos años antes, baja drásticamente el volumen en la última aparición del tema. En el dúo, aunque resulta refinado -sin llegar al nivel de Cluytens-, no se compenetra del todo bien con los cantantes y resulta un tanto plano en su evolución hacía la duda de Elsa. La irrupción de Telramund en la cámara nupcial pasa desapercibida en la batuta. Curiosamente, el interludio es excelente, brioso, con unas trompetas precisas y una cuerda redondeada muy atractiva. Desde la entrada del protagonista la batuta es de altos vuelos: se palpa la tensión, que poco a poco va cediendo en suavidad y dulzura, aunque los últimos acordes del metal en el In fernem land presentan cierta blandura. El saludo al cisne y el desenlace es excelente, pausado y melancólico.

Windgassen como Lohengrin. A la derehca, Adam como el Rey.

        El principal pero que se pone a este registro es que Wolfgang Windgassen no tuvo su mejor día. Empieza titubeante y reservado en sus primeras frases, y en su alegato de la inocencia de Elsa resulta algo distante, si bien va ganando implicación según avanza el dúo con ésta, ofreciendo detalles de gran clase -nótese el crescendo seguido de una bella mezza voce en Elsa! Ich liebe dich! (CD1, pista 9, 3:06)-. Su mejor prestación viene en el segundo acto, donde exhibe nobles tintes heroicos con un halo de humanidad. En el dúo del tercer acto, aunque se arriesga con gran valentía con la mezza voce -en algún momento no bien proyectada-, se inicia reservado, como si no estuviera del todo cómodo, aunque el acompañamiento desde el foso no está todo lo compenetrado que sería deseable. Levanta el vuelo a partir de An meine Brust, du Süße, Reine! (CD3, pista 4, 5:26) y sobre todo a partir de Dein Lieben muß mir hoch entgelten (6:32), con sonoridades heroicas, aunque en las últimas frases de esta intervención larga se le nota lento moviendo el instrumento (a partir de 8:02 aproximadamente). Magnífico en el In fernem land (pista 9), que inicia con una buena mezza voce, y algo más apurado el Mein lieber Schwan!, pero convincente por la experiencia del tenor, ofreciendo una despedida sensible y melancólica.

Aase Nordmo-Løvberg como Elsa

        La soprano noruega Aase Nordmo-Løvberg, quien durante años cantó con Jussi Björling en la Ópera de Estocolmo, hizo su debut centroeuropeo en 1957, cuando Karajan la invitó a cantar Sieglinde en la Staatsoper de Viena, el mismo año en que grabó la parte de soprano de la Novena Sinfonía de Beethoven con Otto Klemperer en Londres (EMI). De ella nos ha llegado una exigua discografía, prácticamente procedente de grabaciones no oficiales en vivo y con una amplia presencia del repertorio wagneriano -acompañó a Nicolai Gedda en su debut y única aparición en el rol del caballero del cisne, en la Ópera de Estocolmo con Silvio Varviso (1966)-⁵. Su instrumento es el de una lírica con buen volumen y timbre mate blanquecino un tanto insípido. Se maneja con oficio, y probablemente su presencia escénica fuera importante, pero con tendencia al mezzoforte continuo -a veces de forma estantórea, como cuando dice que aguarda a su campeón (CD1, pista 6, 2:13), donde parece que Maazel la llama al orden desde el foso, suavizando su canto y acoplándose al suave acompañamiento que teje el director-. Tampoco hay una especial profundización psicológica del rol, las notas y poco más, por lo que el personaje resulta plano -se echa en falta una progresión en la creciente duda a lo largo del dúo con el protagonista en el tercer acto y además, a partir de Hilf Gott, was muß ich hören! (CD3, pista 5) existe alfuna afinación y medida dudosa-. Pese a ello, hay momentos de interés, como la segunda parte del relato del sueño -gracias a un atentísimo Maazel- (CD1, pista 5, 2:00) o en las últimas frases a dúo con Ortrud en la escena segunda del segundo acto, donde parece contagiarse de la vis dramática de la Varnay.

Gustav Neidlinger como Telramund

        Gustav Neidlinger es un Telramund peculiar y atípico, en un rol que no frecuentó -podemos escucharle aquí y en una grabación no oficial de 1965 procedente de La Scala, con Sawallisch en el podio y un reparto dorado (Thomas, Bjoner, Varnay, Crass y Krause) editada por Living Stage y hoy descatalogada-. A diferencia de la concepción noble y juvenil de Ernest Blanc los dos años anteriores, Neidlinger encarna a un Telramund maduro, escurridizo y un tanto acomplejado, desprovisto de nobleza y sin esa progresión del orgullo a la duda y después a la desesperación que encarnó, por ejemplo, Hermann Uhde. Su intervención inicial es calculada, un punto reflexiva e inquietante, contenida -nótese cómo pronuncia Gewahrt ob ich sie fälschlich schalt? cuando nadie acude en ayuda de Elsa (CD1, pista 7, 0:56)-, aflorando la agresividad cuando los nobles brabanzones le auguran una derrota: Viel lieber tot als feig! (pista 9, 0:47), pero sin acudir al histrionismo ni al descontrol vocal. Pese a su categoría artística, es difícil imaginarnos en él a Telramund, recordándonos por momentos a Alberich o a Klingsor. 

        Astrid Varnay es una efectivísima Ortrud en lo dramático, con una interpretación calculadora y sombría de similares parámetros a la de 1958, si bien aquí el instrumento aparece un punto más oscuro y el agudo es menos generoso, incluso más apurada que en el registro de 1963 en Munich con Knappertsbusch, curiosamente posterior y con tempi más dilatados. Esto se hace especialmente patente en la invocación a los dioses paganos (CD2, pista 5, 6:48), con un la#4 gritado. En su favor hay que decir que su registro medio oscuro encaja bien con el instrumento oscuro de Neidlinger y que solventa con competencia su imprecación final (CD3, pista 11, 0:38), aunque se adelanta en su entrada y los agudos resultan emitidos desde atrás.

Theo Adam como Rey Enrique

        Theo Adam es un Rey Enrique de voz juvenil, flexible y cómoda en el agudo gracias a que es un bajo-barítono, dotando así al rol de una vocalidad un punto más clara, en una encarnación condescendiente y cercana del monarca. Resulta muy convincente, en un momento donde su característico vibrato aún era prácticamente inexistente, si bien pasa apuros en  el registro grave en la invocación previa al juicio de Dios (CD1, pista 10, 4:50), pasando de puntillas, frente a un Maazel de pulso religioso. Su Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen! hacia el final del segundo acto (CD2, pista 13) se beneficia de la línea cantábile de la batuta.

        Eberhard Waechter mantiene la prestación de años precedentes como un Heraldo de línea clásica y centro ancho, sonando juvenil y apasionado -la dirección de Maazel le permite imprimir cierta italianidad en su línea de canto-. Como curiosidad, tiene un fallo de memoria al advertir de las instrucciones del combate en el primer acto -Nun höret mich und achtet wohl (CD1, pista 9, 2:16)-: cambia el tercer verso, se despista y canta otra letra diferente, hasta que ya no puede encajar la intervención y omite los dos últimos versos (que se escucha pronunciarlos al apuntador). Tras contestar el coro, vuelve a centrarse.

        Los cuatro nobles brabanzones son de lujo, como asimismo los pajes, donde está Gundula Janowitz en el año de su debut en Bayreuth.

        Excelente el Coro del Festival dirigido por el histórico Wilhelm Pitz, desde la explosividad en los concertantes -un punto rústico y áspero en el amanecer del segundo acto- a la sonoridad sutil y envolvente de la procesión de Elsa hacia la catedral.

        En definitiva, una grabación que en lo vocal, y pese a un elenco plagado de cantantes de los de siempre, no es una novedad frente a otras de su época: podemos escuchar a Windgassen y a Varnay en mejor estado vocal y con un reparto más redondo en los registros de 1953 y 1954 ya citados. También a Theo Adam en el de 1954. El Telramund de Neidlinger es una curiosidad y a Waechter se le puede escuchar en los registros de 1958 y 1959. En todo caso, la categoría del elenco se impone y merece un notable alto. El aliciente de esta grabación es la personal dirección de Maazel, suave y contemplativa en los momentos más intimistas, y que se beneficia de una buena toma sonora. También de notable alto.

DICIEMBRE DE 2024.

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¹ Sólo superado por Siegfried Wagner, quien se puso al frente del Anillo en 1896 con 28. Una juventud que no se volvería a ver hasta 2010, cuando Andris Nelsons se puso al frente de Lohengrin con treinta y dos. 

² Lo relata BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 130, quien nada refiere sobre cuestiones artísticas de este Lohengrin.

³ Supera a directores tradicionalmente ágiles, como Wolfgang Sawallisch (Bayreuth 1962, DECCA) y Andris Nelsons (Bayreuth 2011, Opus Arte), quienes invierten 8:09, aunque Woldemar Nelsson (Bayreuth 1982, EuroArts) es aún más rápido, con tan sólo 6:50. Y curiosamente Hans Knappertsbusch (Munich, 1963, Orfeo), se coloca también entre los más rápidos, con 7 minutos. En el extremo opuesto, Joseph Keilberth (Bayreuth 1953, Membran) invierte 10:03 y Eugen Jochum (Bayreuth 1954, Andrómeda) 9:15.
⁴ Supera a Wolfgang Sawallisch en su grabación oficial en el Festival de 1962 (2:54), a Woldemar Nelsson en el Festival de 1982 (3:12) o a Andris Nelsons en 2011 (3:02). Curiosamente, entre los ágiles también entra Knappertsbusch, con 2:57.

⁵ Fuera del repertorio wagneriano destaca un Fidelio de 1960 con Windgassen y Karajan en la Staatsoper de Viena (Golden Melodram, Andrómeda).

Nicolai Gedda como Lohengrin (Varviso, Ópera Real de Escotolmo, 1966)

Rescatamos una rareza: un Lohengrin protagonizado por Nicolai Gedda, el célebre tenor todoterreno, en la única ocasión en que se acercó a un rol wagneriano. Jugó en casa, en la Ópera Real de Estocolmo, con su director titular Silvio Varviso en el foso y un reparto juvenil del propio teatro.

LOHENGRIN

Coro y Orquesta de la Ópera Real de Estocolmo
29 de enero de 1966
Silvio Varviso

Heinrich der Vogler: Bengt Rundgren
Lohengrin: Nicolai Gedda
Elsa von Bravant: Aase Nordmo-Løvberg
Friedrich von Telramund: Rolf Jupither
Ortrud: Barbro Ericson
Der Heerrufer des Königs: Ingvar Wixell

Dirección:

Elenco:

Sonido:

El tenor sueco Nicolai Gedda se animó a preparar el papel del caballero del cisne, haciendo su presentación oficial en la Ópera Real de Estocolmo a principios de 1966. El director titular Silvio Varviso dirigió la orquesta y estuvo acompañado de cantantes del elenco estable del teatro, todos suecos a excepción de la noruega Aase Nordmo-Løvberg, evidenciando el buen nivel canoro nórdico. La representación se nos muestra con los cortes habituales en el tercer acto, a lo que se añade algún pequeño recorte en el coro de hombres en los actos segundo y tercero.

Que Nicolai Gedda interpretó Lohengrin era algo relativamente conocido, pero nunca ha sido objeto de especial atención. Las razones de su acercamiento a Wagner a los cuarenta años no están del todo claras, si bien en aquél momento ya tenía en su haber un importante número de roles de ópera italiana, francesa, alemana e incluso rusa, por lo que es probable que sintiera curiosidad. Algunos apuntan a la influencia de su maestro, el heldentenor Carl Martin Öhman; otros al intendente de la Ópera Real de Estocolmo, Göran Gentele, bajo cuyo reinado el teatro vivió una edad dorada y cuyo enfoque de la ópera era más italiano que alemán. Así las cosas, Gedda se animó a cantar tres funciones y las críticas fueron muy positivas, hablándose del dominio de la voz, la entonación y el ritmo con que dotaba al personaje. Pese a ello, el tenor desistió de volver al rol por considerarlo demasiado extenuante. Se cuenta que su decisión definitiva se produjo después de mantener una conversación con su compañero Richard Tucker, quien resolutivamente le dijo: ¡Chico, no puedes hacerlo todo! Probablemente hubiera tenido buena trayectoria, como también con el Walther de Maestros o el Erik o el Timonel del Holandés si se hubiera animado a prepararlos, pero nadie mejor que él para conocerse a sí mismo y detectar que estas aventuras bien podrían haberle hecho mermar sus condiciones vocales en poco tiempo. Por la red circula la afirmación de que Wolfgang Wagner intentó contar con él para su segunda producción de Lohengrin en Bayreuth (1967), si bien el tenor no cambió de opinión, por lo que Sándor Kónya volvió a encarnar al caballero del cisne. Esta anécdota hay que tomarla con cautela, pues es un dato que no aparece en las distintas publicaciones existentes sobre el Festival¹.

Única fotografía existente Gedda como Lohengrin.

            Del montaje escénico no nos han llegado datos. En el año 2002, el sello Ponto publicó de forma no oficial una de aquellas representaciones, la correspondiente al 29 de enero, tomando como base una retransmisión radiofónica. Descatalogado, puede encontrarse en la reedición que hizo Opera Depot en 2012 utilizando la misma fuente. El sonido, monoaural, es muy bueno, nítido, cercano -excepto en el interludio del tercer acto, donde aparece un tanto alejado- y sin soplido -salvo uno tenue en la escena con que se abre el segundo acto-. En la edición de Opera Depot, que es la que yo poseo, existe un corte en CD2, pista 3, 1:42, en el dúo de Telramund y Ortrud, sin pérdida de material, en lo que parece un cambio de cinta o soporte. Es probable que ya existiera en la edición Ponto. De hecho, es un misterio la procedencia del material, pues parece evidenciar una fuente primaria, pero ese corte implicaría una segunda fuente -¿cinta magnética en la que se recogió una grabación radiofónica de esta representación?-.

Acompaña a Gedda un reparto doméstico conformado por miembros del elenco estable de la Ópera Real de Estocolmo, si bien casi todos hicieron carrera internacional. La orquesta se muestra entregada. No es, evidentemente, una de las grandes formaciones europeas de foso -falta garra y potencia en el clímax del preludio, nobleza en las fanfarrias (hay cierta blandura y casi todas tienen alguna desafinación), violines deshilachados en algún momento puntual- pero se muestra empastada y cálida por regla general, ofreciendo momentos disfrutables. Entregado también el coro, al que le falta densidad y empaste, lo que se hace especialmente patente en la llegada del protagonista (CD1, pista 8, 0:38) y en la escena con el Heraldo en el segundo acto (CD2, pista 10), aquí incluso con desafinaciones evidentes, por lo que se comprenden los pequeños cortes realizados en esta escena. Motivos extramusicales, en cambio, parece que son los que subyacen en la supresión de la contestación de las tropas al Rey Enrique en el tercer acto (CD3, pista 6), omitiendo la alusión a la espada alemana, al suelo alemán y al poder del Imperio. En todo caso, las mujeres demuestran mayor nivel que los hombres.

El suizo Silvio Varviso, discípulo de Clemens Krauss en Viena, había llegado a la Ópera Real de Estocolmo en 1965 después de haber sido titular de la de Basilea, donde ya había empezado a curtirse en el repertorio wagneriano. En la capital sueca afianzaría ese repertorio, lo que le valió invitaciones a los principales teatros europeos, incluyendo Bayreuth en 1969, en un momento donde las batutas wagnerianas comenzaban a escasear y los eficientes kapellmeisters eran requeridos. Aquí desarrolla un trabajo notable por su efectividad, en una lectura directa, sin retórica vacua ni efectismo, acompañando con atención a los cantantes y huyendo de personalismos. En definitiva, un trabajo propio de un director de foso versátil y flexible.

El preludio se inicia a tempo contenido, lo que en principio es una buena opción, pero la tensión decae y acaba resultando plúmbeo hasta desembocar en un clímax sin preparar y en el que falta garra por parte de la orquesta. En el primer acto muestra un efectivo fluir del discurso, más convincente en los momentos líricos -sueño de Elsa, entrada del protagonista y dúo subsiguiente- que en los explosivos, con un concertante final demasiado rápido. El segundo y el tercero resultan en todo caso superiores. En el segundo ya desde unas sombras nocturnas expuestas con pericia, a buen pulso, lo que juega malas pasadas a los metales en sus apariciones como fanfarrias sotto voce. La aparición de Elsa presenta un adecuado lirismo en maderas y violines, y el interludio va creando una adecuada tensión hacia la escena coral, en la que el coro no está al nivel esperado. Suave e inspirado en el pasaje orquestal que conduce a Elsa a la catedral y con nervio en su confrontación con Ortrud. El tercero presenta un preludio de trazo grueso poco elegante -metales graves estentóreos y desafinados, agresivo platillo final-, al que sigue una marcha nupcial convencional, un tanto lineal. El dúo, en cambio, presenta buena progresión dramática, como igualmente el interludio. En toda la escena final combina la ferocidad de los brabanzones con la etérea presencia del caballero del cisne con buena mano, aunque se precipita un punto en la aparición de Gottfried y en los últimos compases.

Nicolai Gedda ofrece un Lohengrin italianizado, con apoyo en las vocales y fraseo cantábile, que va de menos a más. Tras una serena despedida del cisne, suena forzado en Heil, König Heinrich! y en su confrontación con Telramund, en un permanente forte -no así en el dúo con Elsa, un momento intimista que le viene bien a su vocalidad-. En el segundo está más cómodo, aun dentro de esa querencia al forte. Su mejor prestación la ofrece en el dúo del tercer acto, que le permite exhibir todas sus cualidades de cantante de ópera italiana y donde se muestra variado en dinámicas y un punto apasionado -pero sin excesos, Gedda siempre ha sido un cantante recatado-. En su entrada en la escena final se muestra viril y rotundo, desembocando en un In fernem land apasionado pero un punto nervioso. No es un retrato acabado del personaje y se nota que estamos ante su debut. Si hubiera ahondado en él no me cabe duda de que hubiera podido componer un retrato más rico en dinámicas y estados. Un año después dejaría registrados el In fernem land y el Mein lieber Schwan en un disco de arias alemanas para EMI, con la Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera y Heinrich Bender a la batuta. Ahí acabaría su andadura wagneriana.

La noruega Aase Nordmo-Løvberg, quien cantó en la Novena de Beethoven de Klemperer para su ciclo con la Philharmonia (EMI, 1957), paseó su Sieglinde y su Elsa por Bayreuth en 1960, no despertando interés. La voz tiene un color blanquecino que deja un tanto indiferente, con una tendencia al mezzoforte continuo, y dramáticamente el personaje resulta bastante lineal, no pasando por los diferentes estados -desesperación, abnegación por el protagonista, dulzura...-. Los dos momentos que más me convencen son los del dúo con el protagonista en el primer acto, donde encarna a una criatura frágil, y el dolor que transmite hacia el final del segundo acto, tras el enfrentamiento con Ortrud a las puertas de la catedral.

Rolf Jupither, que contaba aquí con 34 años, es un Telramund juvenil, de voz no especialmente llamativa, con pérdida de empaque en el agudo, pero correcto. Sus únicos registros son los no oficiales procedentes de representaciones en Estocolmo, donde desarrolló su carrera hasta su fallecimiento prematuro con 51 años.

La mezzosoprano Barbro Ericson a sus 35 años encarna a una dura Ortrud, de voz opaca, dramáticamente próxima a la obsesión. La cantante es conocida por su Kundry en el último Parsifal de Kna, en Bayreuth dos años antes. Aquí me resulta más completa vocal y dramáticamente, con un registro agudo no desbordante pero sí suficiente, manejado con cuidado, sorteando con profesionalidad la escarpada tesitura de la invocación a los dioses paganos y de su intervención final. Quizás llegó a Bayreuth demasiado pronto y bien merecería un repaso su discografía posterior, exigua y no oficial -a salvo la anecdótica Siegrune en el Anillo de Karajan (1966, DG)-, para hacernos una idea global de su trayectoria.

Bengt Rundgren, que contaba también con 35 años, ofrece un Rey Enrique de voz oscura y un punto pastosa, componiendo un monarca más venerable que guerrero, sereno y un tanto lineal en el discurso, al que le falta garra -nótese en su intervención a las tropas en el tercer acto (CD3, pista 6)-. Resulta curiosa su rápida progresión como cantante, pues comenzó sus estudios con 29 años y sin formación musical previa, habiendo tenido antes distintas ocupaciones profesionales, entre las que destacó la de herrero. En 1969 se integraría en el elenco estable de la Deutsche Oper de Berlín. Cantó en Bayreuth algunos roles menores -el timonel de Tristán, el sereno de Maestros y el segundo caballero del Grial en Parsifal- e incluso fue Fafner el primer año de la segunda producción del Anillo de Wolfgang Wagner (1970) y en la de Chéreau (1976), en esta última llegando a sustituir a un indispuesto Karl Ridderbusch como Hagen en una de las funciones del Ocaso, papel con el que había debutado en el Metropolitan dos años antes.

El otro gran atractivo de este registro es el Heraldo de Ingvar Wixell, aquí con 34 años y en un estado vocal desbordante, un año antes de su contratación por la Deutsche Oper de Berlín, donde permanecería por treinta años. Centro ancho, agudos resonantes y nobleza en su línea canto, componiendo un sobresaliente Heraldo que llevaría a Bayreuth en 1971 precisamente de la mano de Varviso. La voz más afín e imponente de este registro.

Este Lohengrin no pasa a los anales de la discografía como una interpretación icónica, y su justificación radica en poder escuchar a Nicolai Gedda en la única ocasión en que abordó un rol wagneriano, lo que resulta determinante en su valoración. En cuanto a batuta, Opera Depot ha publicado los dos Lohengrin que Varviso dirigió en Bayreuth (1971 y 1972, dos últimos años de la segunda producción de Wolfgang Wagner) con un elenco superior que incluye de nuevo a Wixell como Heraldo y a René Kollo en estado de gracia como caballero del cisne. El que nos ocupa no es malo, pero el único cantante sobresaliente es Wixell. Gedda se defiende con profesionalidad y técnica exquisita, pero se nota que el rol está por hacer. La otra cantante destacada es Barbro Ericson como Ortrud, en el que es su único registro del personaje y donde se resarce de su indiferente paso por Bayreuth. Notable alto para la batuta y el sonido y notable bajo para el elenco, pues el resto de cantantes no pasan de la mera corrección.

MARZO DE 2024.

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¹ Aparte de algún comentario en foros, podemos leer esta afirmación en un artículo que, sobre Gedda, se realizó en 1966, meses después de haber debutado el rol. En el mismo se afirma que había aceptado aparecer como Fausto en una película estadounidense para televisión a filmar en el verano de 1967: Esto ha causado dolores de cabeza en muchos de los principales teatros de ópera del mundo: la película impedirá a Gedda aparecer en otras representaciones durante dos meses. El Festival de Bayreuth se ve especialmente afectado, ya que Gedda debía cantar allí Lohengrin, una parte que cantó por primera vez este año en la Ópera Real de Estocolmo. "Me gusta cantar esta parte de Wagner de vez en cuando", me dijo Gedda, "pero no muy a menudo: quiero conservar el carácter ligero de mi voz y poder seguir cantando Mozart, oratorio y lieder en el futuro". El artículo completo puede leerse aquí (en inglés). La afirmación "me gusta cantar esta parte de Wagner de vez en cuando" hay que tomarla como el comentario de un divo promocionando su carrera: Gedda sólo había cantado las tres funciones de Estocolmo y se debatía internamente sobre si volver a cantar el rol o no, o incluso pensando en dejar pasar unos años antes de volver a él. El tenor sueco acudió a Barcelona en noviembre de 1994 para formar parte del jurado del 32º Concurso Internacional de Canto Francisco Viñas. Contaba entonces con 69 años y concedió una entrevista a Wagneriana, la revista de la Asociación Wagneriana de Barcelona. Se le preguntó por sus incursiones wagnerianas, refiriendo únicamente las representaciones de Lohengrin en Estocolmo, por lo que resulta claro que no volvió al rol. Preguntado si abordó algún otro, como David en Maestros o el Timonel en el Holandés, respondió: No, tengo un repertorio enorme. Debido a mis conocimientos de idiomas, me concentré sobre todo en la ópera francesa, italiana, rusa y americana. Por otro lado, sin papeles pequeños y no tengo tiempo para ellos. Puede leerse completa aquí (en inglés).