Crítica: El Holandés Errante de Bayreuth 2023

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, tercera representación, 11 de agosto de 2023

Producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en 2021 / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina. Luces: Gleb Filshtinsky.

Dirección musical de Oksana Lyniv (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Daland), Elisabeth Teige (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Nadine Weissmann (Mary), Attilio Glaser (timonel), Michael Volle (Holandés)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El Holandés en clave de thriller

         Comienzo las críticas de las funciones presenciadas en el Festival de Bayreuth de 2023 con esta relativa al Holandés. Después realizaré la del Anillo, que dividiré en dos: una relativa a la parte musical y otra a la escénica. La producción de Tcherniakov, en el que el propio director de escena se ocupa también de los decorados, pasará a la Historia como el Holandés en clave de thriller. Se trata de un montaje arriesgado, que ya analizamos el año de su estreno, pero tras el fracaso indiferente que supusieron en el Festival las dos anteriores producciones, esto es, la psicoanalítica de Claus Guth y la futurista de Jan Philipp Gloger, la de Tcherniakov va adquiriendo protagonismo por su idiosincrasia y parece del gusto del público. No sólo no molesta, sino que es simpática con los edificios dispuestos sobre el escenario que van rotando en los diferentes actos para configurar las diferentes escenas, de forma natural, silenciosa y casi coreografiada con la música, tiene una dirección de actores muy natural, siempre activa y bien acompasada -a destacar todo el primer acto, con un Daland que está contando la historia que le sucedió con la tormenta en lugar de estar viviéndolo de presente, la llegada del Holandés y la extrañeza de Daland-. El cenador en que se desarrolla el dúo de los protagonistas no es el espacio más interesante, por reducir la trama a un pequeño espacio, pero no molesta. La aparición de los hombres del Holandés en la fiesta del tercer acto posee gran impacto dramático, resultando muy creíble, lejos de cualquier acartonamiento escénico, mientras que el final, con el fuego sobre los edificios, de gran realismo, resulta impresionante.

          Mi decisión de asistir este año al Festival se produjo mirando las entradas disponibles a principios del mes de julio, cuando vuelve a quedar abierta la venta tras las devoluciones producidas. Tras las reformas impuestas al Festival por el Gobierno de Baviera hace unos años, un 30% de las entradas no se destinan al clásico sistema de lista de espera con formulario, sino que salen directamente a la venta por internet -este año en marzo, con cierto retraso-. Como el sistema de formulario es lento y no se completa hasta que se recibe la respuesta afirmativa y el interesado paga, un cierto cupo de entradas finalmente queda disponible y salen a la venta en este último periodo. La prensa ha difundido, de forma un tanto demagógica e irreflexiva, que quedaban entradas sin vender y que ello era un síntoma de la decadencia del Festival. Pues bien, esto no es totalmente cierto, al menos tal y como lo cuentan. En 2018, cuando acudí a Bayreuth por primera vez, adquirí las entradas a principios de julio y estaban disponibles para todos los títulos -si bien sólo para determinadas funciones y en determinadas gamas de precios-. Y después se vendieron todas. Este año, al abrirse la última tanda de venta, sólo quedaban disponibles para los tres ciclos del Anillo, tres de las cinco funciones del Holandés -tradicionalmente el título menos apetecible en el Festspielhaus salvo cuando se estrena nueva producción, por ser la obra más corta- y una de las cinco de Tannhäuser. Las siete funciones de Parsifal y las dos de Tristán no llegaron a esta fase. La de Tannhäuser duró menos que un caramelo a la puerta de un colegio -de hecho, cuando al día siguiente decidí acudir y procedí a comprar las entradas, ya no estaban disponibles-. Avanzadas las fechas, se llenaron las funciones del Holandés y, respecto al Anillo, desconozco si se llenó el primer ciclo. Respecto al segundo, al que yo acudí, hubo lleno en el Oro, anecdóticos huecos en Valquiria y Ocaso -siendo difícil distinguir si se trata de entradas no vendidas o de personas que, por circunstancias sobrevenidas, no han podido acudir- y sólo en Sigfrido se notaron algunos huecos en la parte alta de Parqué. La producción de Valentin Schwarz ha hecho mucho daño a la Tetralogía, y si añadimos que en el foso estaba Pietari Inkinen, que no es una batuta de primer orden mundial, sobran más explicaciones. Para el tercer ciclo del Anillo aún quedan entradas dispersas en distintas zonas para el Oro, Valquiria y Sigfrido, si bien en total no superan las veinte en cada función.

          ¿Bayreuth está en crisis? No lo creo. En la memoria colectiva está la famosa lista de espera no fruto de que el Festival tuviera más demanda, sino de las prácticas poco transparentes que durante décadas han campado a sus anchas en el sistema de asignación de entradas. Las nuevas generaciones -y por el Festspielhaus se ve un porcentaje interesante de jóvenes- conocen el nuevo sistema digital y las sucesivas repescas de entradas, por lo que, salvo que se tenga especial interés en un título, unas fechas y una zona concreta, no tiene sentido acudir al sistema clásico del formulario. No creo que nadie prefiera el viejo sistema al actual.

Escena final del Holandés en una imagen de 2022

          El equipo escénico del que se ha rodeado Tcherniakov, sobre el papel es importante, y es el mismo que el empleado para su Tristán y Anillo en la Staatsoper de Berlín. Todos son rusos. El vestuario corre a cargo de Elena Zaytseva, quien trabajó como especialista en diseño en el Mariinsky de San Petersburgo entre 1995 y 2001 y quien desde 2003 es jefa de vestuario en el Bolshoi de Moscú. Opta por unos diseños casuales y adaptados a los años noventa en que se desarrolla la escena, sin especial complicación y cómodos para los cantantes, creando una gama cromática que va desde el amarillo de Senta al azul del Holandés, pasando por el verde de Erik, el caqui del Timonel o el caqui y verde de Daland. El iluminador Gleb Filshtinsky centra la iluminación de escenario en crear, junto con la ayuda del ciclorama, los ambientes boreales de Noruega, por lo que los focos directos a los cantantes son los dos grupos situados uno en lo alto de la Galería y otro en el techo del Festspielhaus.

Senta (Teige) y Erik (Mužek) en su dúo del segundo acto

          La dirección musical de Oksana Lyniv es notable, desarrollando una concepción personal que ha ido puliendo año a año. Nos encontramos ante una lectura briosa, de marcada articulación, apoyada en una cuerda incisiva y lacerante por momentos, de prodigioso empaste, y unas trompas habitualmente presentes. Todo está al servicio del drama, sin entretenerse en detalles secundarios. En su lectura destaca el folclorismo en el tema de los marineros ya desde la obertura, que se nos presenta muy cantábile en el dúo entre Daland y el Holandés, y su aparición grandiosa en la introducción del tercer acto. Si en la función del estreno hubo algunas pifias en trompas y trompetas, en esta ocasión la orquesta del Festival se desempeñó a su insuperable nivel. Fabuloso coro del Festival, que cosechó varias salidas a saludar antes de que lo hicieran los solistas. Sus increíbles reguladores, de los pianissimi a los fortissimi, su explosividad y lirismo según demande la partitura, le hicieron merecedores de ello. La minutación fue prácticamente idéntica a la de la función del estreno, apenas unos segundos más.

          La gran triunfadora de la velada fue Elisabeth Teige, una Senta de muchos quilates por su instrumento terso, de verdadera lírico-dramática, rutilante en el agudo, y su impronta dramática, totalmente asumida en una producción que le hace sacar de sí los aspectos más rebeldes del personaje y donde Teige muestra una implicación absoluta con el rol. Ya el año pasado en la retransmisión por radio demostró que estábamos ante una cantante superlativa y este año lo ha vuelto a poner de manifiesto. Como ya indicamos en la crónica de la retransmisión, estamos ante la mejor Senta desde los años dorados.

El Holandés (Volle) expone su relato a los extrañados
parroquianos del bar del pueblo

          A su lado, y también muy aplaudido, tuvo a un Michael Volle absolutamente implicado como el Holandés -cuarto rol en Bayreuth después de su Beckmesser, su Sachs y su Amfortas-. Su gesto normalmente adusto en todas sus interpretaciones, y sus movimientos severos encajan muy bien en esta producción en que el Holandés es una suerte de psicópata. Exhibió en todo momento color de heldenbariton y buen saber hacer en el fraseo y en el empleo de la mezza voce, y estuvo impresionante en su aria del primer acto y en su intervención final, todo un derroche vocal. Ya sabemos que su timbre no es el más grato, pero supo disimularlo muy bien y sólo en algunas frases cortas en su dúo con el Holandés salió a relucir. Si como Sachs tuve algunos reparos, creo que como Holandés ha realizado una caracterización vocal y dramática muy completa del rol.

Daland (Zeppenfeld) narra su historia al principio de la obra,
en una imagen de 2021

          Pero tras Senta, el más aplaudido fue el Daland del habitual de la casa Georg Zeppenfeld, un cantante querido y apreciado en el Festival, en un rol que se aviene muy bien por su timbre redondeado y aterciopelado, que encaja muy bien en el paternal marinero. Además, tiene importante tarea dramática en la obertura escenificada que sirve de prólogo a la historia que narra Tcherniakov, así como sus entradas y salidas en el primer acto y su actitud hacia el extraño Holandés.

          Frente a los anteriores, completísimos vocal y dramáticamente, Tomislav Mužek no lo tenía fácil como Erik, si bien la voz lució con plena estabilidad -ya indicamos en la crónica de la retransmisión que parecía que había perdido un punto de estabilidad frente a su última aparición en el Festival, en este mismo rol, cinco años atrás-, luciendo unos agudos brillantes. El problema es que su timbre blanquecino, que recuerda a los tradicionales tenores eslavos, le hace perder presencia, si bien en escena funcionó bien, resultando un Erik apuesto y creíble como pretendiente de Senta.

          Poco que decir de la Mary de Nadine Weissmann, de corte tradicional en lo vocal -como ya indicamos en la crónica de la retransmisión, voz un punto ácida, madura y de tintes severos-. Su presencia dramática no es muy apabullante, en un montaje que le demanda mucho más que cantar unas pocas frases, pero no desentonó en el conjunto.

          Attilio Glasser funcionó muy bien como Timonel, con una interpretación viril y ardiente de la parte, y dramáticamente efectivo en la escena de taberna que nos propone Tcherniakov para iniciar la obra.

          En definitiva, con este montaje se conjuga buen nivel musical, composición escénica creíble y una propuesta que, si bien es arriesgada, funciona en su lógica interna y que ofrece, desde una agradable estética de los años noventa, una vuelta de tuerca al Holandés, la más interesante desde que Harry Kupfer estrenara su producción en el Festival de 1978 en clave de psicodrama y que tantas veces ha sido punto de partida -en Bayreuth, con Claus Guth (2003-06), y fuera de Bayreuth, en incontables ocasiones-. Tras su Parsifal desquiciante y su Anillo en un laboratorio, así como su Tristán costumbrista, todos ellos para la Staatsoper de Berlín, creo que en este Holandés Tcherniakov ha dado en la tecla. Dado que el año que viene se prorroga un año Tannhäuser, salvo que descanse este montaje, se volverían a programar ocho títulos. Aún le queda un año para los cuatro de rigor, pero bien merecería, al menos, un quinto año de prórroga.

AGOSTO DE 2023.