Los segundos Maestros Cantores de Wieland Wagner: Thomas Schippers (Bayreuth 1963)
Analizamos los Maestros Cantores que Thomas Schippers dirigiera en Bayreuth en 1963, única aparición en el Festival del director norteamericano. Suponía el estreno de la segunda producción que de la obra realizara Wieland Wagner, muy criticada, y en la que apareció el referencial Beckmesser de Carlos Alexander.
LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG
Festspielahus Bayreuth, 25 de julio de 1963 Thomas Schippers
Hans Sachs: Otto Wiener Walther von Stolzing: Jess Thomas David: Erwin Wolhfart Eva: Anja Silja Magdalena: Ruth Hesse Sixtus Beckmesser: Carlos Alexander Veit Pogner: Kurt Böhme Kunz Vogelgesanz: Ticho Parly Konrad Nachtingal: Gerd Nienstedt Fritz Kothner: Gustav Neidlinger Balthasar Zorn: Stefan Schwer Ulrich Eisslinger: Günther Treptow Augustin Moser: Hermann Winkler Hermann Ortel: Zóltan Kelemen Hans Schwarz: Fritz Linke Hans Foltz: Ernst Krukowski Ein Nachtwächter: Heinz Hagenau
Los segundos Maestros Cantores de Wieland Wagner (1963-64) no han recibido tanta atención como los primeros. Una producción polémica, un cambio de director, algún lunar considerable en un reparto de altas aspiraciones, y la falta de grabación oficial han contribuido a ello. Opera Depot publicó en 2012 una grabación no oficial con pobre sonido monoaural que permite hacernos una idea.
Escena de la pradera
La segunda producción de Maestros de Wieland, estrenada en 1963, es la que menos atención e interés artístico ha despertado, partiendo del hecho de que fue retirada prematuramente de cartel tras su segundo año. No existe grabación oficial, y las dos existentes, primera representación de cada edición, proceden de segundas fuentes de la retransmisión que realizara la Radio de Baviera, con un sonido monoaural pobre para la época. La de 1964 fue publicada por Golden Melodram en 2005, edición descatalogada, si bien fue reeditado por Opera Depot en 2012 empleando la misma fuente, quien también publicó el mismo año este de 1963, con un sonido un punto peor por su abundante soplido, algunos chasquidos esporádicos y empalmes de cintas -esto último aprovechando silencios, pero perceptibles-. Además, tiene un corte de unos pocos segundos en el tercera acto, concretamente en el momento en que Beckmesser se sube a la tarima para concursar (CD4, pista 8, 5:17).
Tras su primera y polémica producción -sus minimalistas Maestros cantores sin Nuremberg-, Wieland se lanzó a su segundo acercamiento declarando a su biógrafo: Creo que levantará una buena polvareda (...), estoy seguro de que recibiré muchos ataques, pero estoy acostumbrado a ello1.Su preparación estuvo cargada de secretismo, prohibiendo todo acceso a la prensa, salvo una filmación para televisión de toda la primera parte del tercer acto, que se realizó en el ensayo general, fácilmente localizable en la red, y que hoy constituye un importantísimo testimonio documental.
Alexander (Beckmesser) canta su canción ante Silja (Eva)
Los preparativos estuvieron marcados por las diferencias con el director inicialmente previsto, Wolfgang Sawallisch. Tras la marcha de Keilberth de Bayreuth al finalizar la edición de 1956 y el descanso pedido por Cluytens para 1959 y su subsiguiente enfermedad, Wieland arrebató a su hermano Wolfgang la colaboración con Sawallisch, que se había iniciado en 1957 con su Tristán, convirtiéndole en su director de cabecera. Juntos hicieron el Holandés (1959-62), Tannhäuser (1961-62) y el último año de la producción de Lohengrin (1962). En 1963 le tocaba el turno a Maestros, pero en el otoño del año anterior ambos prepararon un Anillo para la Ópera de Colonia, de la que Sawallisch era titular, y donde Wieland impuso a su predilecta Anja Silja nada menos que como Brunilda. Director y soprano no se entendieron y, tras las representaciones desarrolladas en abril de 1963, el primero dijo que no volvería a colaborar con ella. Cuando Wieland le anunció el reparto de Maestros y vio que Silja sería Eva, exigió la salida de la soprano, a lo que aquél se negó, por lo que el director renunció para no volver nunca más a Bayreuth2. Así las cosas, Wieland tuvo que buscar un director cuando se le echaba el tiempo encima, encontrándolo en el joven norteamericano Thomas Schippers, que despuntaba en el Metropolitan.
Wieland se acercó de nuevo a un cierto naturalismo -la primera ocasión había sido en 1959 con su Holandés- y se inspiró en la estética del teatro de Shakespeare, acentuando los aspectos más humorísticos o astracanados de la obra. Nos relata Frederic Spotts en su Historia del Festival de Bayreuth3:
Caricatura de Josef Sauer alusiva a esta producción. El título, ¡Honrad a los maestros alemanes!, consigna final de la obra, ironiza sobre la presencia de dioses de la antigüedad en escena. Wagner, por su parte, pregunta a un espectador: Disculpe, la música me suena muy familiar, ¿cómo se llama la pieza?, sarcasmo contra Wieland, acusándole de usar la obra de su abuelo como pretexto para dar rienda suelta a sus propias ideas.
Wieland borró los últimos restos de una aproximación tradicional a la obra. Los tres actos se desarrollaban en el interior de un teatro de la época de Isabel I de Inglaterra, con galerías de madera que rodeaban un escenario y un suelo también de madera. No había ni iglesia, ni escuela de canto, ni calle de Nuremberg, ni zapatería, ni menos una pradera. El taller de Sachs era un puesto de venta ambulante de zapatos y Sachs era más un poeta desarrapado que un comerciante patricio. Los maestros cantores, según dijo un crítico, parecían "un orfeón de paletos pueblerinos" y los aprendices "sucios golfillos". La pelea de la noche de San Juan fue un tumulto atroz que concluía con el Sereno tropezando con los cuerpos de los caídos en la pelea. La gran escena festiva en la pradera fue más una manifestación incontrolada de vulgaridad terrena que una ocasión solemne para reverenciar el arte alemán. Nara irritaba más a Wieland que la tradicional ceremonia de entrada de los maestros porque le recordaba los desfiles del partido nazi, por ello, como en su versión anterior de la obra, eliminó el desfile de los gremios. Con su sutil escabechina de las vacas sagradas alemanas esta fue una de las más revolucionarias producciones de Wieland. Desde luego, fue la más controvertida y la más abucheada en la Historia del Festival -se refiere a entre las de Wieland-. La dirección de actores se inspiraba en el teatro de Bertolt Brecht, incluyendo un telón propio -la portada de la partitura manuscrita-, mientras que la pelea nocturna del segundo acto recibía inspiración de unos tumultos acaecidos el 21 de junio del año anterior en el barrio muniqués de Schwabing a raíz de una serenata nocturna de unos estudiantes, de los que se hizo eco la prensa4. En la escena de la pradera había alusiones a la mitología clásica, con estatuas de Apolo, Venus o Pegaso. Estas estatuas fueron fotografiadas por un periodista infiltrado mientras eran transportadas un día de ensayo por un patio del taller anejo al Festspielhaus, filtrándose a la prensa y comenzando los rumores de polémica5. La inspiración shakesperiana parece que le vino a Wieland de una observación que hizo su abuelo sobre el Fausto de Goethe: a su juicio, no debía interpretarse en el proscenio, sino en los andamios de madera de los teatros de Shakespeare. Estamos pues, ante el montaje más particular de Wieland, no especialmente representativo de su trayectoria, y el único construido en torno a la idea de teatro dentro del teatro.
La iglesia de Santa Catalina
Los críticos fueron feroces, hablando de gags al estilo de Willy Millowitsch, de convertir la ópera en un musical, de comedia de errores o de Die Meistersinger von Posemuckel -Los maestros cantores sobre el estiércol-. No obstante, también hubo sectores que vieron en la propuesta una sátira sobre el mobiliario caprichoso y el teatro de lujo, una parodia del orgullo nacional y de la vanidad cívica, del falso mecenazgo y del autoengrandecimiento alemán en el arte y en los acontecimientos políticos. En todo caso, la opinión mayoritaria fue que no había necesidad de acudir a un escenario shakesperiano para transmitir estos mensajes y que Wieland había llegado a él porque estaba bajo la presión de crear algo nuevo6.
En el apartado vocal, de sus anteriores Maestros sólo rescató a Josef Greindl como Sachs humano y popular, y a Theo Adam como juvenil Pogner. Dado que se ofrecían ocho representaciones, y que Greindl cantaba también Marke, y Adam Wotan en el Oro, dos funciones, incluyendo la del estreno, fueron asumidas por Otto Wiener y Kurt Böhme, respectivamente, quienes, dicho sin ambages y sin mitificar el Nuevo Bayreuth, fueron de los peores intérpretes de sus roles en toda la Historia del Festival. Frente a ellos, las dos parejas de enamorados resultan de claro estilo Wieland, juvenil y dramáticamente comprometido: el norteamericano Jess Thomas, que había llegado a Bayreuth dos años antes, había hecho méritos con Parsifal y Lohengrin, ganándose estrenar esta producción a sus 35 años -apoyado en las últimas tres funciones por Wolfgang Windgassen-, mientras que la veinteañera Anja Silja campaba a sus anchas por Bayreuth como la soprano favorita de Wieland, habiendo cantado ya Senta, Elisabeth y Elsa. Debut en Bayreuth de Erwin Wolhfart como David a los 31 años, a quien Wieland ya había echado el ojo para su Anillo de Colonia, como Mime. Por su parte, Rut Hesse, que contaba con 26, fue Magdalena. Dos parejas muy juveniles no sólo en voces sino también en presencia escénica. Sin embargo, la gran contribución al montaje vino de manos del barítono estadounidense de ascendencia mexicana Carlos Alexander como Beckmesser, quien ya venía cantando en la Staatsoper de Viena y de cuyos adioses de Wotan quedó prendado Wieland. Por desgracia, el hecho de contar con George London para su Anillo en 1965, con sustitución de última hora a cargo de Theo Adam por el estado vocal del primero, y su fallecimiento en 1966, impidió una colaboración posterior, por lo que su paso por Bayreuth quedó circunscrito a su Beckmesser en los dos años en que estuvo en cartel esta producción. Para la grabación en vídeo ya indicada, Wieland dispuso expresamente de Greindl como Sachs y de Windgassen como Walther.
Thomas Schippers
El director Thomas Schippers, que contaba tan sólo con 33 años, desarrolla una dirección tradicionalmente romántica, con cuerda un punto densa y redondeada, solemne, alejado de la vena cómica y festiva y de la ligereza que buscaba Wieland. Ya desde el preludio y el coro inicial se nos revela recreado, experto en el manejo de tempi y silencios con propósitos dramáticos sin merma de la naturalidad y continuidad del discurso general. En el segundo acto sabe imprimir la adecuada dosis de ligereza -sin excesos- a los momentos más cómicos, si bien el concertante final ha tenido lecturas más precisas entresacando los distintos planos sonoros -aunque la toma sonora es pobre y no permite apreciar muchos detalles de un momento especialmente complejo y más aún en el intrincado foso del Festspielhaus-. El tercer acto se inicia sereno, profundo y melancólico, ofreciendo un adecuado acompañamiento a las distintas atmósferas de los personajes -si bien el júbilo de Beckmesser al llevarse una presunta canción de Sachs resulta un punto contenido y serio-. Sereno y espiritual quinteto y una escena de la pradera un punto seria, más nostálgica que festiva, a tempo contenido y un punto baja de volumen en toda la entrada de aprendices y maestros -pero esto puede ser cosa de la toma-, y que contrasta con las palmas y pataleos constantes, en una de las representaciones más ruidosas que se recuerdan en el Nuevo Bayreuth. Magnífico el Wach auf! y conclusión orquestal, cargados de nobleza. La arenga final se nos presenta fresca, a tempo ágil, y el coro resuena mayestático, con unas trompetas finales que escalan por encima de las voces. Nos relata Emilio José Gómez Rodríguez en su obra El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, que en la función del estreno, la que escuchamos, había 33º y que Schippers tuvo que cambiarse tres veces de camisa7.
La búsqueda de un Sachs popular por parte de Wieland para su primera producción se tradujo en la llegada a Bayreuth de Otto Wiener en 1957, quien cantó el rol hasta que el nieto del Maestro convenciera a Greindl para que lo preparase, ya en 1960, y en 1963 Wiener regresó como refuerzo. No sé qué suerte de espejismo le llevó a considerar a tan mediocre cantante, un bajo-barítono de voz descolorida -nótese, por ejemplo, en el monólogo previo al comienzo del concurso-, carente de anchura en el centro y menos aún en el agudo, timbre áspero y poco grato y una línea de canto que no pasa de la mera corrección, sin duda uno de los peores Sachs de la Historia del Festival. Pese a todo, funciona bien en su socarrona canción del segundo acto -si bien su voz se confunde con la del Beckmesser de Alexander- y en el Friedermonolog del tercero, donde en la parte final exhibe una buena mezza voce.
Thomas (Walther) escucha las reglas que le va explicando Wolhfart (David)
Jess Thomascompone un Walther juvenil y arrojado, que va de menos a más. En el primer acto no resulta especialmente aristocrático e incluso presente una emisión dura por momentos. Su relato a los maestros comienza un tanto descuidado (CD1, pista 11) y en su canción se echa en falta una voz más aterciopelada (CD2, pista 1). En las primeras frases de su entrada en el segundo acto (CD2, pista 8) suena un punto forzado, pero se estabiliza inmediatamente, y en el tercero ofrece una notabilísima interpretación de las sucesivas apariciones de la canción del premio, sin llegar a la inteligencia de gestión de recursos vocal y dramática de Windgassen.
Anja Silja es una Eva ideal por voz y maneras, componiendo una muchacha dulce, de timbre limpísimo y luminoso, y cierta picardía en su caracterización, probablemente su mejor creación vocal-dramática en un rol wagneriano. Otro tanto puede decirse de la Magdalena de Ruth Hesse, juvenil y muy bien cantada.
A considerar el David de Erwin Wolhfart, combinando juventud y ligereza sin resultar histriónico ni chillón -superior al caricaturesco Gerhard Stolze de la anterior producción-. Lástima su prematura muerte, pues su carrera le hubiera convertido en la referencia para los papeles secundarios de tenor, éste incluido.
Wiener (Sachs) y Alexander (Beckmesser) examinan la canción del premio en el tercer acto
El referencial Beckmesser de Carlos Alexander se nos presenta seco, neurótico y nervioso, en una caracterización muy original que no volvió a ser adoptada hasta Michael Volle en los Maestros que en el Festival dirigiera Sebastian Weigle en 2007 y 2008. Las crónicas han contado que la producción le favorecía, como un hombre astuto e inteligente. En su participación en el concurso canta con una afectación muy lograda, para acabar silbado y pataleado por los habitantes de Nuremberg. Puede escuchársele con mejor sonido en una grabación no oficial de 1968 publicada por Living Stage de los Maestros que Ferdinand Leitner dirigiera en el Colón de Buenos Aires, con un reparto superior: Sándor Kónya como Walther, Gustav Neidlinger como Sachs, Franz Crass como Pogner, Caire Warson como Eva y Gerhard Unger como David.
Kurt Böhme presenta un timbre áspero y su Pogner resulta monótono, de ademanes toscos y poco atractivo. Varias fuentes aluden a que la caracterización diseñada por Wieland era la de un paleto. Su instrumento voluminoso se mueve con dificultad en el monólogo del primer acto, donde además pasa apuros en el registro agudo: nótese, por ejemplo, en und beide preist man weit und lang, / die Gabe wie die Weise (CD1, pista 10, 1:22). Algo más compenetrado en su intervención con Eva al comienzo del segundo acto.
Thomas (Walther) se presenta a los maestros en la escuela de canto
La corporación de maestros, sobre el papel, es de lujo, repleta de voces más anchas que lo que requieren estos personajes, probablemente porque Wieland pretendía contraponer la juventud luminosa de las dos parejas al mundo caduco, pesado y acartonado de los maestros. Así, aparece Gustav Neidlinger como Kothner, quien ya cantara el rol en los Maestros de estudio de Kempe (1956, EMI), aun cuando su timbre mate y su dificultad para asumir frases rápidas no le hagan el más adecuado para la parte. Aparece un veterano Günther Treptow como Eisslinger, con 56 años y ya pasado su mejor momento vocal. También hay cantantes que ya despuntaban y que luego harían suyos papeles clave -Zoltán Kelemen como Moser, después el Alberich más destacado de los años setenta, o Ticho Parly como Vogelgesang, después Sigfrido-, o secundarios destacados en roles de mayor importancia -Hermann Winkler como Moser, el único que participó en la anterior producción, o Gerd Nienstedt como Nachtigall-.
Wolhfart (David) y Hesse (Magdalena) en el primer acto
Bien sin más el sereno de Heinz Hagenau, con una voz un punto engolada, sobre todo en su primera intervención.
Wieland, que gustaba de los tempi ligeros y de las sonoridades livianas de Sawallisch, no quedó contento con una dirección tan tradicional y no volvió a contar con Schippers, pese a que nuestro juicio fue, después de Knappertsbusch, el mejor traductor de la obra de cuantos dispuso. Incluso bien seguro hubiera pulido su lectura en años sucesivos hasta la excelencia. Wieland tenía muy claro lo que quería y el estilo del norteamericano resultaba demasiado solemne y tradicional. En 1964 convenció a Karl Böhm -que ya dirigía Tristán- para que se hiciera cargo de las dos primeras funciones y encomendó las restantes a Robert Heger, que contaba con 78 años, una de las elecciones más polémicas del Nuevo Bayreuth de la cual no nos ha llegado registro: afiliado al partido nazi desde 1937, dirigió uno de los últimos conciertos que dio la Filarmónica de Berlín bajo el III Reich, el 12 de abril de 1945, interpretando la escena de la inmolación del Ocaso, el concierto para violín de Beethoven y la cuarta sinfonía de Bruckner, en presencia del arquitecto Albert Speer y el almirante Karl Dönitz. Las crónicas relatan que miembros de las Juventudes hitlerianas ofrecieron al público cápsulas de cianuro a la salida del concierto. La polémica puesta en escena, la cuestionable presencia de Heger, y el hecho de que Wieland estaba preparando su nuevo Anillo para 1965, condujeron a que estos Maestros no volvieran a subir a escena.
El escueto decorado para el segundo acto, con Wiener (Sachs) y Silja (Eva)
El reparto, por desgracia, se ve lastrado por Otto Wiener y Kurt Böhme. Thomas no tiene su mejor día en el primer acto, pero demuestra que es un buen Walther en el segundo y tercero. Referencial Eva de Anja Silja, en una interpretación que coloco sin duda por delante de su Senta, su Elisabeth y su Elsa y que entra dentro de los anales de la discografía. Excelentes David y Magdalena de Wolhfart y Hesse, y personalísima y genial caracterización de Beckmesser de Carlos Alexander. Si hubieran estado Greindl y Adam, el elenco se hubiera llevado el sobresaliente. Con Wiener y Böhme se queda en el notable bajo.
Schippers no volvería a ser llamado a Bayreuth, si bien Wolfgang se acordó de él en 1967, recién fallecido su hermano, para cumplir con el contrato que aquél había firmado con la Ópera de Osaka para llevar a la ciudad nipona sus producciones de Tristán y La Valquiria: la primera estaba asignada a Boulez, pero restaba la segunda, que fue encomendada al norteamericano.
¿Nos quedamos con 1963 o 1964? El sonido de 1964 es preferible sin ser bueno. Schippers desarrolla una dirección más recreada y romántica que la de Böhm, más directa y ligera. El reparto es prácticamente idéntico y ambos fallan en los mismos roles: al año siguiente Kurt Böhme volvería a ser Pogner y en todas las funciones, pues Theo Adam incorporó el Wotan de La Valquiria y dejó esta producción, mientras que Otto Wiener no volvería ya más por Bayreuth, dejando solo a Josef Greindl, que cantaría su último Sachs con un registro agudo muy apurado. El gran aliciente del de 1964 es el Walther de Sándor Kónya, en el único año que cantó el rol en el Festival, pero ninguno es totalmente redondo.
FEBRERO DE 2024.
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1 SKELTON, G., Wieland Wagner: The positive sceptic, St. Martin's Press, 1971, p. 171.
2 GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014, p. 302.
3 SPOTTS, F., Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece, maravilla tras maravilla".
4 SKELTON, G., op. cit., p. 170.
5BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 153.
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