Rescatamos una rareza: un Lohengrin protagonizado por Nicolai Gedda, el célebre tenor todoterreno, en la única ocasión en que se acercó a un rol wagneriano. Jugó en casa, en la Ópera Real de Estocolmo, con su director titular Silvio Varviso en el foso y un reparto juvenil del propio teatro.
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| LOHENGRIN Coro y Orquesta de la Ópera Real de Estocolmo 29 de enero de 1966 Silvio Varviso Heinrich der Vogler: Bengt Rundgren Lohengrin: Nicolai Gedda Elsa von Bravant: Aase Nordmo-Løvberg Friedrich von Telramund: Rolf Jupither Ortrud: Barbro Ericson Der Heerrufer des Königs: Ingvar Wixell |
El tenor sueco Nicolai Gedda se animó a preparar el papel del caballero del cisne, haciendo su presentación oficial en la Ópera Real de Estocolmo a principios de 1966. El director titular Silvio Varviso dirigió la orquesta y estuvo acompañado de cantantes del elenco estable del teatro, todos suecos a excepción de la noruega Aase Nordmo-Løvberg, evidenciando el buen nivel canoro nórdico. La representación se nos muestra con los cortes habituales en el tercer acto, a lo que se añade algún pequeño recorte en el coro de hombres en los actos segundo y tercero.
Que Nicolai Gedda interpretó Lohengrin era algo relativamente conocido, pero nunca ha sido objeto de especial atención. Las razones de su acercamiento a Wagner a los cuarenta años no están del todo claras, si bien en aquél momento ya tenía en su haber un importante número de roles de ópera italiana, francesa, alemana e incluso rusa, por lo que es probable que sintiera curiosidad. Algunos apuntan a la influencia de su maestro, el heldentenor Carl Martin Öhman; otros al intendente de la Ópera Real de Estocolmo, Göran Gentele, bajo cuyo reinado el teatro vivió una edad dorada y cuyo enfoque de la ópera era más italiano que alemán. Así las cosas, Gedda se animó a cantar tres funciones y las críticas fueron muy positivas, hablándose del dominio de la voz, la entonación y el ritmo con que dotaba al personaje. Pese a ello, el tenor desistió de volver al rol por considerarlo demasiado extenuante. Se cuenta que su decisión definitiva se produjo después de mantener una conversación con su compañero Richard Tucker, quien resolutivamente le dijo: ¡Chico, no puedes hacerlo todo! Probablemente hubiera tenido buena trayectoria, como también con el Walther de Maestros o el Erik o el Timonel del Holandés si se hubiera animado a prepararlos, pero nadie mejor que él para conocerse a sí mismo y detectar que estas aventuras bien podrían haberle hecho mermar sus condiciones vocales en poco tiempo. Por la red circula la afirmación de que Wolfgang Wagner intentó contar con él para su segunda producción de Lohengrin en Bayreuth (1967), si bien el tenor no cambió de opinión, por lo que Sándor Kónya volvió a encarnar al caballero del cisne. Esta anécdota hay que tomarla con cautela, pues es un dato que no aparece en las distintas publicaciones existentes sobre el Festival1.
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| Única fotografía existente Gedda como Lohengrin. |
Acompaña a Gedda un reparto doméstico conformado por miembros del elenco estable de la Ópera Real de Estocolmo, si bien casi todos hicieron carrera internacional. La orquesta se muestra entregada. No es, evidentemente, una de las grandes formaciones europeas de foso -falta garra y potencia en el clímax del preludio, nobleza en las fanfarrias (hay cierta blandura y casi todas tienen alguna desafinación), violines deshilachados en algún momento puntual- pero se muestra empastada y cálida por regla general, ofreciendo momentos disfrutables. Entregado también el coro, al que le falta densidad y empaste, lo que se hace especialmente patente en la llegada del protagonista (CD1, pista 8, 0:38) y en la escena con el Heraldo en el segundo acto (CD2, pista 10), aquí incluso con desafinaciones evidentes, por lo que se comprenden los pequeños cortes realizados en esta escena. Motivos extramusicales, en cambio, parece que son los que subyacen en la supresión de la contestación de las tropas al Rey Enrique en el tercer acto (CD3, pista 6), omitiendo la alusión a la espada alemana, al suelo alemán y al poder del Imperio. En todo caso, las mujeres demuestran mayor nivel que los hombres.
El suizo Silvio Varviso, discípulo de Clemens Krauss en Viena, había llegado a la Ópera Real de Estocolmo en 1965 después de haber sido titular de la de Basilea, donde ya había empezado a curtirse en el repertorio wagneriano. En la capital sueca afianzaría ese repertorio, lo que le valió invitaciones a los principales teatros europeos, incluyendo Bayreuth en 1969, en un momento donde las batutas wagnerianas comenzaban a escasear y los eficientes kapellmeisters eran requeridos. Aquí desarrolla un trabajo notable por su efectividad, en una lectura directa, sin retórica vacua ni efectismo, acompañando con atención a los cantantes y huyendo de personalismos. En definitiva, un trabajo propio de un director de foso versátil y flexible.
El preludio se inicia a tempo contenido, lo que en principio es una buena opción, pero la tensión decae y acaba resultando plúmbeo hasta desembocar en un clímax sin preparar y en el que falta garra por parte de la orquesta. En el primer acto muestra un efectivo fluir del discurso, más convincente en los momentos líricos -sueño de Elsa, entrada del protagonista y dúo subsiguiente- que en los explosivos, con un concertante final demasiado rápido. El segundo y el tercero resultan en todo caso superiores. En el segundo ya desde unas sombras nocturnas expuestas con pericia, a buen pulso, lo que juega malas pasadas a los metales en sus apariciones como fanfarrias sotto voce. La aparición de Elsa presenta un adecuado lirismo en maderas y violines, y el interludio va creando una adecuada tensión hacia la escena coral, en la que el coro no está al nivel esperado. Suave e inspirado en el pasaje orquestal que conduce a Elsa a la catedral y con nervio en su confrontación con Ortrud. El tercero presenta un preludio de trazo grueso poco elegante -metales graves estentóreos y desafinados, agresivo platillo final-, al que sigue una marcha nupcial convencional, un tanto lineal. El dúo, en cambio, presenta buena progresión dramática, como igualmente el interludio. En toda la escena final combina la ferocidad de los brabanzones con la etérea presencia del caballero del cisne con buena mano, aunque se precipita un punto en la aparición de Gottfried y en los últimos compases.
Nicolai Gedda ofrece un Lohengrin italianizado, con apoyo en las vocales y fraseo cantábile, que va de menos a más. Tras una serena despedida del cisne, suena forzado en Heil, König Heinrich! y en su confrontación con Telramund, en un permanente forte -no así en el dúo con Elsa, un momento intimista que le viene bien a su vocalidad-. En el segundo está más cómodo, aun dentro de esa querencia al forte. Su mejor prestación la ofrece en el dúo del tercer acto, que le permite exhibir todas sus cualidades de cantante de ópera italiana y donde se muestra variado en dinámicas y un punto apasionado -pero sin excesos, Gedda siempre ha sido un cantante recatado-. En su entrada en la escena final se muestra viril y rotundo, desembocando en un In fernem land apasionado pero un punto nervioso. No es un retrato acabado del personaje y se nota que estamos ante su debut. Si hubiera ahondado en él no me cabe duda de que hubiera podido componer un retrato más rico en dinámicas y estados. Un año después dejaría registrados el In fernem land y el Mein lieber Schwan en un disco de arias alemanas para EMI, con la Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera y Heinrich Bender a la batuta. Ahí acabaría su andadura wagneriana.
La noruega Aase Nordmo-Løvberg, quien cantó en la Novena de Beethoven de Klemperer para su ciclo con la Philharmonia (EMI, 1957), paseó su Sieglinde y su Elsa por Bayreuth en 1960, no despertando interés. La voz tiene un color blanquecino que deja un tanto indiferente, con una tendencia al mezzoforte continuo, y dramáticamente el personaje resulta bastante lineal, no pasando por los diferentes estados -desesperación, abnegación por el protagonista, dulzura...-. Los dos momentos que más me convencen son los del dúo con el protagonista en el primer acto, donde encarna a una criatura frágil, y el dolor que transmite hacia el final del segundo acto, tras el enfrentamiento con Ortrud a las puertas de la catedral.
Rolf Jupither, que contaba aquí con 34 años, es un Telramund juvenil, de voz no especialmente llamativa, con pérdida de empaque en el agudo, pero correcto. Sus únicos registros son los no oficiales procedentes de representaciones en Estocolmo, donde desarrolló su carrera hasta su fallecimiento prematuro con 51 años.
La mezzosoprano Barbro Ericson a sus 35 años encarna a una dura Ortrud, de voz opaca, dramáticamente próxima a la obsesión. La cantante es conocida por su Kundry en el último Parsifal de Kna, en Bayreuth dos años antes. Aquí me resulta más completa vocal y dramáticamente, con un registro agudo no desbordante pero sí suficiente, manejado con cuidado, sorteando con profesionalidad la escarpada tesitura de la invocación a los dioses paganos y de su intervención final. Quizás llegó a Bayreuth demasiado pronto y bien merecería un repaso su discografía posterior, exigua y no oficial -a salvo la anecdótica Siegrune en el Anillo de Karajan (1966, DG)-, para hacernos una idea global de su trayectoria.
Bengt Rundgren, que contaba también con 35 años, ofrece un Rey Enrique de voz oscura y un punto pastosa, componiendo un monarca más venerable que guerrero, sereno y un tanto lineal en el discurso, al que le falta garra -nótese en su intervención a las tropas en el tercer acto (CD3, pista 6)-. Resulta curiosa su rápida progresión como cantante, pues comenzó sus estudios con 29 años y sin formación musical previa, habiendo tenido antes distintas ocupaciones profesionales, entre las que destacó la de herrero. En 1969 se integraría en el elenco estable de la Deutsche Oper de Berlín. Cantó en Bayreuth algunos roles menores -el timonel de Tristán, el sereno de Maestros y el segundo caballero del Grial en Parsifal- e incluso fue Fafner el primer año de la segunda producción del Anillo de Wolfgang Wagner (1970) y en la de Chéreau (1976), en esta última llegando a sustituir a un indispuesto Karl Ridderbusch como Hagen en una de las funciones del Ocaso, papel con el que había debutado en el Metropolitan dos años antes.
El otro gran atractivo de este registro es el Heraldo de Ingvar Wixell, aquí con 34 años y en un estado vocal desbordante, un año antes de su contratación por la Deutsche Oper de Berlín, donde permanecería por treinta años. Centro ancho, agudos resonantes y nobleza en su línea canto, componiendo un sobresaliente Heraldo que llevaría a Bayreuth en 1971 precisamente de la mano de Varviso. La voz más afín e imponente de este registro.
Este Lohengrin no pasa a los anales de la discografía como una interpretación icónica, y su justificación radica en poder escuchar a Nicolai Gedda en la única ocasión en que abordó un rol wagneriano, lo que resulta determinante en su valoración. En cuanto a batuta, Opera Depot ha publicado los dos Lohengrin que Varviso dirigió en Bayreuth (1971 y 1972, dos últimos años de la segunda producción de Wolfgang Wagner) con un elenco superior que incluye de nuevo a Wixell como Heraldo y a René Kollo en estado de gracia como caballero del cisne. El que nos ocupa no es malo, pero el único cantante sobresaliente es Wixell. Gedda se defiende con profesionalidad y técnica exquisita, pero se nota que el rol está por hacer. La otra cantante destacada es Barbro Ericson como Ortrud, en el que es su único registro del personaje y donde se resarce de su indiferente paso por Bayreuth. Notable alto para la batuta y el sonido y notable bajo para el elenco, pues el resto de cantantes no pasan de la mera corrección.
MARZO DE 2024.
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