En la última década, Rudolf Kempe ha ido despertando cada vez mayor interés en Wagner. La aparición en 2016 de la edición oficial de su Anillo en Bayreuth debida a Orfeo -que optó por publicar el registro correspondiente a 1961- no hacía sino corroborar los méritos del director de Dresde ya apuntados en su Anillo en el Covent Garden de 1957 publicado por Testament. En Lohengrin tradicionalmente era recomendado como un valor seguro, pues su registro en estudio con la Filarmónica de Viena (1962) combinaba sonido, una batuta segura y un elenco clásico. Pocos años después dirigiría la obra en Bayreuth y, ya sea por la acústica mágica del Festspielhaus o por el soplo de vida que da el directo, se supera a sí mismo hasta poder decir que nos encontramos con una dirección referencial acompañando a un elenco sobresaliente encabezado por una pareja protagonista de lujo.
El Festival de 1967 estuvo marcado por el fallecimiento de Wieland Wagner en el otoño anterior a los cuarenta y nueve años, consecuencia de un cáncer de pulmón. Impulsor de la reapertura del Festival en 1951 junto con su hermano Wolfgang, ambos tuvieron el ambicioso objetivo, cumplido, de desnazificar el certamen y llevar la interpretación wagneriana a una nueva era. Habían transcurrido dieciséis ediciones de indiscutibles éxitos musicales y dramáticos -pese a que el nuevo modelo escénico, simbolista y minimalista, no había sido del agrado de todos en los primeros momentos- y, para la edición decimoséptima, Wolfgang, de cuarenta y siete años, iniciaba solo la andadura de regir los designios del Festival, una labor que se extendió por más de cuatro décadas, hasta su renuncia en 2008 por razones de edad.
La edición de 1967 no trajo cambios con respecto a lo visto en 1966. La muerte de Wieland frustró ideas a corto plazo, como una remodelación de la escena de las muchachas-flor en Parsifal a la luz de la lectura ofrecida por Boulez, una nueva producción de Tannhäuser sin fecha de estreno1, o unos nuevos Maestros para 1968, centenario del estreno, que serían asumidos por Wolfgang. El programa se desarrolló conforme a lo previsto2, con la nueva producción de Lohengrin encomendada a Wolfgang y la reposición de Tannhäuser -sexto y último año-. El Holandés había sido retirado de cartel en 1965 tras cuatro ediciones, y Tristán había cumplido cinco, por lo que no apareció -si bien con la muerte de Wieland disfrutaría de tres prórrogas-. El programa se completaba con el tercer año del segundo Anillo de Wieland y el sempiterno Parsifal, constante desde 1951.
Si bien las producciones de Wieland estarían presentes hasta 1973, año en que pudo verse su Parsifal por última vez, en el verano de 1967 ya se habían liquidado todos los proyectos relacionados con el patrimonio artístico de aquél: como relata Wolfgang en sus memorias, el 19 de abril se firmó un acuerdo entre éste, los herederos de su hermano, el municipio de Bayreuth y la Asociación de Amigos del Festival, donde se fijaban los términos económicos que correspondían a los herederos a la vez que el patrimonio artístico de Wieland pasaba a ser administrado y utilizado exclusivamente por el propio Festival3. Se ponía fin así a las dudas surgidas tras la polémica entrevista concedida a la televisión por Gertrud, la viuda de Wieland, el 8 de diciembre del año anterior, donde afirmaba sus derechos de propiedad intelectual sobre las producciones de su esposo en Bayreuth. Además, Wolfgang asumía en exclusiva la dirección en cumplimiento del acuerdo de asociación que los dos hermanos habían firmado el 30 de abril de 1962 y al que había prestado su aquiescencia su madre Winnifred, en cuya estipulación octava se decía: Si un socio fallece, el socio restante tiene derecho a continuar el Festival y a hacerse cargo del patrimonio de la empresa con todos los activos y pasivos. En este caso no hay litigio con los herederos del fallecido. El cesionario está obligado a pagar a la viuda del fallecido una pensión vitalicia4. Gertrud intentó obtener una posición en el Festival, y en último término fue Winnifred quien le contestó cortante, en una misiva, que Cuando el guardabosques muere, la familia del guardabosques ha de abandonar la casa del bosque5. Wolfgang propuso a su sobrino Wolf-Siegfried, único hijo varón de Wieland, y que contaba con 23 años, la posibilidad de comenzar desde cero en la Ópera de Stuttgart, a fin de adquirir una formación que le permitiese asumir en el futuro un rol en la organización del Festival, pero éste rechazó la propuesta apoyado por su madre, pretendiendo aprender a costa de ir ayudando en las producciones que se fueran presentando en el Festival, algo que Wolfgang rechazó de todo punto6.
Fuera de lo estrictamente artístico, en 1967 tuvieron lugar bastantes novedades: la restauración del vestíbulo este y del principal, la remodelación del exterior en la fachada oeste, con la creación de una calle de sentido único y, en el centro de la galería, dentro de la sala, la Radio de Baviera instaló un estudio para las retransmisiones que reemplazaba al anterior, situado encima del escenario. Fue además el año en que llegó el estéreo a las retransmisiones y en que pudo verse Las hadas en el Festival de Jóvenes Intérpretes7.
Wolfgang era menos arriesgado en planteamientos que su hermano, intentando buscar siempre un punto intermedio entre el nuevo estilo y lo tradicional. Por eso, ahora que regía el certamen en solitario, un sector de la crítica, principalmente extranjera, hizo frente al diario alemán Der Spiegel, combativo con Wolfgang, apuntando que, después de tantos cambios en tan poco tiempo, iba a venir bien un poco de tranquilidad. Era la segunda producción de Lohengrin de Wolfgang, tras la que pudo verse en 1953 y 1954, y a aquélla la habían seguido el Holandés (1955-56), Tristán (1957-59) y el Anillo (1960-64). No obstante, este montaje fue visto por algunos como una prueba de fuego, al asumir en solitario la dirección del certamen8. Probablemente lo fue, y marcó un afianzamiento de Wolfgang como director. Una producción estilizada pero a la vez lujosa y llena de colorido: la escena de la pradera estaba dominada por dos enormes paneles con hojas art noveau a ambos lados del escenario, inspirados en la decoración de las puertas de la basílica de San Zenón de Verona, el acto segundo se desarrollaba en torno a una muralla románica, mientra que la escena de la cámara nupcial tenía lugar en un banco situado bajo un arco abovedado, inspirado en el pórtico este de la catedral de Pisa. El vestuario distinguía entre el rojo para los sajones, el azul verdoso para los brabanzones y el azul para las mujeres. Sentencia Spotts: Lo que Wieland había representado como un misterio neogriego en estilo de oratorio volvía a ser un cuento de hadas, un romance medieval sobre seres humanos y poderes sobrenaturales9. Por su parte, Bauer lo resume en los siguientes términos: El oratorio, ante el cual Wieland había capitulado. fue devuelto cuidadosamente al teatro. Sin embargo, Wolfgang está bajo el hechizo de Wieland, pero quiere romperlo, y de ahí surge su dilema. Aunque logra crear escenas fuertes y magníficas con poder sugerente visual y coreográfico, persiste una dicotomía. Relata que hubo aplausos entusiastas para Wolfgang y sólo un mínimo sector wielandiano en contra, atribuyéndolo a los hijos de Wieland, pues la viuda no acudió a la inauguración, si bien Wolfgang la remitió un telegrama el 27 de julio10.
Wolfgang consiguió traer de nuevo a Bayreuth a Rudolf Kempe, con quien ya había contado para su Anillo pero quien había acabado disgustado por la compleja acústica del foso. Aprovechó que acababa ser nombrado director de la Orquesta Filarmónica de Munich y regresaba a la capital bávara tras su salida anticipada de la Ópera Estatal de Baviera por diferencias con su intendente, el histórico Rudolf Otto Hartmann -curiosamente su regreso tuvo lugar el mismo año en que Hartmann puso fin a su carrera-. Su experiencia wagneriana era ya dilatada gracias a sus frecuentes apariciones en el Covent Garden londinense, teatro que le había propuesto la titularidad pero que él había rechazado.
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| Donald McIntyre como Telramund |
En la configuración del reparto se adivina la mano del director, pero en distinto grado. La norirlandesa Heather Harper, que contaba con 37 años, había coincidido con Kempe no en el terreno operístico, sino como director de la Royal Philharmonic. Sólo interpretó un rol wagneriano, el de Elsa, y en Bayreuth sólo dos temporadas. La invitación le llegó de mano de Wieland -como hemos indicado, la edición de 1967 estaba ya cerrada a la muerte de aquél-, y la propia soprano relató que prefirió hablar primero con Kempe antes de dar una respuesta. No queda muy claro si las conversaciones entre Wieland y Kempe llevaron a Harper o bien directamente Wieland la propuso. Sí sabemos que la soprano acudió a casa de Kempe en Londres a cantar algunos fragmentos con Wilhem Pitz -director del Coro de Bayreuth- al piano, y Kempe dio su aprobación
11. Caso distinto es el del neozelandés Donald McIntyre como Telramund, quien llegó más tarde al elenco, audicionando en Bayreuth el 8 de noviembre de 1966 a propuesta de Kempe, con quien ya había trabajado en Inglaterra
12. Contaba con 32 años y aparecería en Bayreuth ininterrumpidamente hasta 1981 -al rol de su debut se sumarían los de Klingsor, Holandés, Amfortas, Wotan y Kurwenal, por este orden-, y aún regresaría en 1987 y 1988 como Amfortas. También se produjo aquél año el debut en Bayreuth de Karl Ridderbusch, como Rey Enrique, quien a la postre sería el sucesor natural de Josef Greindl y quien, como aquél, se atrevería con éxito con la tesitura de bajo-barítono del rol de Sachs.
Junto a ellos se encontraba la norteamericana Grace Hoffmann, habitual mezzo del Festival, que ya había coincidido con Kempe como Fricka y Waltraute en su Anillo, enfrentándose ahora al papel de Ortrud. En lo que respecta al protagonista, la cuestión fue más complicada. Oficialmente, Sándor Kónya fue el escogido desde el primer momento, como en la anterior producción de Wieland. Decimos oficialmente porque por la red circula la afirmación de que se había contactado primero con Nicolai Gedda tras su debut en el rol en la Ópera Real de Estocolmo en enero de 1966, si bien éste desistió de seguir encarnando al Caballero del cisne, por lo que se ofreció el rol a Kónya. Este hecho no aparece reflejado en ninguna publicación oficial sobre el Festival y hay que tomarlo con cautela. A favor de esta hipótesis juega el hecho de que Kónya cantaba en Bayreuth en aquél momento
Parsifal, precisamente porque era el tenor más adecuado para llevar a cabo la transición a un Festival Escénico Sacro más liviano y lírico, como quería Wieland, y Gedda era un tenor que presentaba un perfil similar. En 1967 Parsifal pasó a manos de James King, todo un tenor heroico, quien se encontraba cantando Sigmundo, y ello sólo se explicaría por el hecho de que Kónya pasó a cantar Lohengrin tras rechazar Gedda la propuesta
13.
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| Jean Cox fue Lohengrin en las dos últimas funciones |
La inauguración tuvo lugar el 21 de julio con el recuerdo presente a Wieland: por la mañana el Coro del Festival entonó en su tumba el Salmo 199 y el
Ave Verum de Mozart, y se inauguró la
Wieland Wagner-strasse, prolongación de la
Richard Wagner-strasse tras salir del casco antiguo. Otto Klemperer, con quien Wieland había querido colaborar en los
Maestros de 1959 pero que un accidente del director se lo impidió -la batuta recayó entonces en Erich Leinsdorf-, acudió al Festival y presenció
Parsifal,
Tannhäuser y este
Lohengrin14. Tras cantar Kónya la función del estreno, causó baja por enfermedad, y James King tuvo que hacerse cargo de la segunda representación, el día 30. Al día siguiente tenía que cantar Parsifal, por lo que el todoterreno y siempre dispuesto Wolfgang Windgassen se ofreció a sustituirle, en lo que a la postre sería el último Parsifal de Windgassen en Bayreuth. La enfermedad de Kónya no le permitía reincorporarse, y King cantó la tercera función el tres de agosto. El norteamericano tenía que atender sus compromisos como Parsifal y Sigmundo, por lo que para la cuarta, el 6 de agosto, fue Jess Thomas, el Tannhäuser de aquél año, el que protagonizó la función -también a costa de que Windgassen se hiciera cargo del caballero cantor al día siguiente-. El día 8, quinta representación, Kónya regresó. Las crónicas relatan que en mala forma, por lo que puso fin a la temporada. Wolfgang Wagner no pudo continuar con parches y hubo de buscar un cantante distinto de los que ya aparecían como protagonistas. El alemán Hermin Esser, menos dotado pero siempre voluntarioso, había llegado a Bayreuth el año anterior como Froh y era uno de los nobles bravanzones, ofreciéndose a cantar la sexta representación el 13 de agosto. No debió convencer, y Wolfgang contactó con el norteamericano Jean Cox, quien en 1956 había aparecido como Timonel en el
Holandés y quien desde 1963 aparecía como protagonista en la Staatsoper de Viena. Parece que funcionó: cantó las dos últimas funciones y, al año siguiente, Wolfgang se quitó de en medio a Kónya contando directamente con éste y con James King, quienes se repartieron las funciones. Ambos pasaron a ser piezas fundamentales del Bayreuth de finales de los sesenta y de los setenta.
Cuando Orfeo se decidió a publicar este Lohengrin -con algo de retraso, parece ser que por una cuestión legal relativa al coro- optó no por la primera función, cantada por Kónya, la cual ya circulaba de manera no oficial desde 1998 gracias a Golden Melodram, en un sonido monoaural inferior, sino por la segunda, por lo que escuchamos a King, quien se desenvuelve a la perfección en el rol con su voz de acentos heroicos. El sonido de la edición Orfeo es sustancialmente superior, partiendo de que es, además, en estéreo. Tiene cercanía, pero a la vez recoge la atmósfera amplia del Festspielhaus. No es tan raro que la Radio de Baviera registrara dos funciones en aquella época, pues ya lo hizo con la Valquiria de Kempe de 1960 y con el Tannhäuser de Sawallisch de 1961, en este último caso con el mismo reparto -de hecho la edición oficial de Orfeo y la no oficial publicada por varios sellos corresponden a días distintos-. Incluso por YouTube circula el In fernem land de Hermin Esser -sexta representación-, si bien puede proceder de alguna toma privada del cantante -la cuenta que colgó el fragmento en la red se llama "Adolf Hesser", probablemente un familiar del tenor-. La preferencia por King puede deberse a que Orfeo ya había publicado un Lohengrin con Kónya -el de von Matačić de 1959-. Pero hay otra diferencia importante entre ambos registros: Wolfgang quería levantar los cortes de su hermano: además de ofrecer completa la escena de las tropas y el Heraldo en el segundo acto, también ofreció completo el pasaje que se sucede tras el In fernem land y que concluye con la aparición del cisne -la famosa profecía Nunca más, ni en los más remotos días, entrarán victoriosas en suelo alemán las hordas orientales-, que pudo oírse en 1953 y 1954. En la función del estreno sucede así, pero cuando King tomó el relevo de Kónya, tras el In fernem land y la breve intervención de una Elsa desdichada -tres versos-, se pasa a la aparición del cisne, en el que ha sido uno de los mayores cortes de todo este pasaje en Bayreuth, probablemente porque el norteamericano estaba acostumbrado a este corte y así, además, se le aligeraba carga-. El corte se repitió al año siguiente con los dos tenores norteamericanos, pero fue levantado cuando el protagonista pasó a ser encarnado por René Kollo.
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| Llegada del protagonista |
Rudolf Kempe comienza con un preludio de buena factura, delineado con cuidado, de forma suave y cálida, matizando la tensión-relajación con las trompas hasta que se produce el clímax central, no especialmente preparado ni explosivo. La primera escena resulta más contemplativa que épica, incluso lineal. La batuta comienza a centrarse en el drama cuando las acusaciones de Telramund hacen que el Rey Enrique ordene llamar a Elsa. La entrada de la muchacha es un pasaje que casa muy bien con el estilo de Kempe, cálido y elegante, sacándole buen partido, como asimismo la aparición del cisne, donde hace gala de una gran claridad de líneas. Tras una entrada del protagonista delineada con delicadeza, la batuta se torna más dramática y fogosa en la preparación del juicio de Dios y en el concertante que sucede a la plegaria del monarca, en una acumulación de tensión absolutamente impresionante. El concertante final, en cambio, es notable pero no sobresaliente.
El preludio del segundo acto se nos muestra más oscuro que brumoso, con líneas bien definidas y articuladas, manejando bien la tensión y culminando en brillante fanfarria de las trompas. La batuta ya nos anticipa desde el principio que ahora les toca hablar a los malos. Y les acompaña con energía y atención, en un dúo donde destaca el contraste entre los pasajes más intensos con los más sutiles. La aparición de Elsa hacer tornar la música a atmósferas cálidas y cantábiles -qué bien bien conduce a Harper, cómo respira con ella, en CD2, pista 5-. La oscuridad que representa Ortrud está perfectamente expuesta en la orquesta con unas maderas lúgubres e inquietantes. Nótese con que dulzura maneja la cuerda cuando Elsa le dice a Ortrud que hablara con su esposo para que interceda a favor de Telramund (CD2, pista 8, 1:25). Una cuerda cálida pone fin al dúo entre ambas. En definitiva, toda esta primera parte del acto es todo un alarde de profundidad psicológica en la batuta sin merma de naturalidad, musicalidad o fluidez del discurso.
Tras un interludio bien delineado, nos encontramos con la escena de las tropas y el Heraldo, desbordante, épica y triunfal -se agradece volver a escucharla sin cortes tras la producción de Wieland, y el estéreo permite escuchar a los pitzianer en toda su gloria. Con la llegada de Elsa a la catedral volvemos a disfrutar del exquisito tratamiento de las maderas, con un Kempe que desgrana la partitura sin prisa pero sin sensación de estatismo. Notamos la tensión cuando Ortrud confronta a Elsa a las puertas de la catedral, y cómo el coro susurra, murmura, ruje... y las trompas resuenan tontantes, en todo un alarde de conjunción musical y dramática. Kempe se revela experto en el final de acto, donde va acumulando la tensión y calculando el clímax con pericia. De los tres actos, a nuestro juicio el segundo marca el punto más alto: pues hay pasajes, uno tras otro, para enmarcar.
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| Lohengrin consuela a Elsa frente a la catedral en el segundo acto |
Tras un preludio convencional, la marcha nupcial discurre cálida y cándida, pausada y recogida, con una toma sonora que recoge la atmósfera amplia del Festspielhaus. Kempe se recrea, ensimismado, en la dulzura de esta música, pero sin mostrarse tampoco relamido o dulzón en su sonoridad. Atento a la pareja protagonista, el interludio se beneficia de una interpretación de indudables atmósferas caballerescas, con las rusticidades que las fanfarrias pueden ofrecer, como asimismo la entrada del Rey.
James King es un Lohengrin baritonal, pero juvenil, cálido, flexible y elegante -nada que ver con
el espontáneo Hans Hopf-. Ofrece una buena
mezza voce en su entrada y aliento épico en su saludo al Rey Enrique. Su interpretación es la de un héroe de carne y hueso y no de un ser cuasi celestial, en contraposición a la línea interpretativa de Volker y Kónya. Al dirigirse al final del segundo acto a Elsa en
Elsa, erhebe dich! In deiner Hand, se muestra un tanto rígido e inquisitivo, falto de la suavidad que asociamos a este pasaje. Quizás consecuencia de su incorporación apresurada al nuevo montaje. En el dúo del tercer acto se muestra cálido y cercano. En el
In fermen land demuestra cómo una voz grande y baritonal puede exhibir una bella
mezza voce, ofreciendo una progresión amplia a lo largo del
racconto. A destacar la contraposición entre u
n Mein lieber Schwan! con aura divina al que le sigue un O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite muy humano, donde el propio caballero siente la separación.
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| Heather Harper como Elsa |
Heather Harper no puede ser catalogada como cantante wagneriana -¿puede ser catalogada en algún repertorio?-, pero posee una voz con cuerpo más que suficiente para Elsa, un punto cremosa, de fraseo elegante y con una encarnación frágil y cándida del personaje.
Un juvenil Donald McIntyre, hoy único superviviente junto al primero de los cuatro nobles brabanzones, Horst Hoffmann, nos ofrece un Telramund de voz poderosa, un punto rocosa, seguro en su parlamento inicial (CD1, pista 3), si bien en algunas agilidades en sus intervenciones largas en el primer acto el instrumento tienda a clarear un punto. Su caballero no se viene abajo con facilidad en el segundo acto, afrontando con bravura y dignidad la intervención final (CD2, pista 2), acompañado de un electrizante Kempe. Las dudas están presentes (pista 3), pero el conde se mantiene entero.
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| Grace Hoffman como Ortrud |
No es Grace Hoffman una cantante que asociemos a Ortrud. Sin embargo, su creación de la villana es altamente efectiva aun sin disponer de unos medios vocales apabullantes -centro adecuado, no especialmente ancho, agudo suficiente, ni apurado ni desbordante, y timbre y tipología de voz más bien convencional-. No encontraremos aquí a una fría y poderosa Astrid Varnay o a una oscura Rita Gorr, pero sí una inhabitual naturalidad vocal y dramática: una voz agradable, sin personalismos, que encaja en la idea de un cuento de hadas, y que discurre bien por la partitura, incluyendo la intervención final. Puede echarse en falta algo más de peso en su confrontación a Elsa frente a la catedral o una voz más escarpada en la invocación a los dioses paganos, donde los agudos resultan forzados y la dicción se hace borrosa, pero sin empeñar su buena labor-:
Entweihte Götter!
Helft jetzt meiner Rache!
Bestraft die Schmach,
die hier euch angetan!
Stärkt mich im Dienste
eurer heil'gen Sache!
Vernichtet der Abtrünn'gen
schnöden Wahn!
Wotan! Dich Starken rufe ich!
Freia! Erhabne, höre mich!
Segnet mir Trug und Heuchelei,
daß glücklich meine Rache sei!
Karl Ridderbusch ofrece un Rey Enrique sonoro y tonante. A sus 35 años la voz tiene madurez y resulta creíble como un monarca maduro -que no achacoso-. Fue siempre mejor cantante que actor, precisando de una batuta que supiera conducirle, por lo que el acompañamiento tranquilo de Kempe en su intervención inicial hace que la respuesta vocal sea un tanto lineal. En cambio, en la plegaria que precede al juicio de Dios, se muestra mucho más dramático gracias a una batuta que gana garra. Está más cómodo en el agudo que en el grave -un poco apurado en la plegaria que precede al juicio de Dios-. En su aparición en el tercer acto se muestra aguerrido.
Thomas Tipton es un Heraldo de voz incisiva, no especialmente bella, un punto nasal por momentos, pero efectiva en su cometido. Es el menos interesante de un elenco que, por otra parte, es difícilmente mejorable.
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Final de la obra. La imagen corresponde a 1972, con cambio de pareja protagonista: René Kollo y Hannelore Bode.
En el podio estaba Silvio Varviso. |
En definitiva, una dirección excepcional de Kempe que conoce y domina la obra, en una interpretación tradicionalmente romántica que conjuga a la perfección música y drama, y donde una está al servicio de la otra y viceversa. Sobresaliente reparto, homogéneo y que funciona bien tanto en conjunto como individualmente en cada uno de sus roles, con la curiosidad de que no son cantantes de los de siempre. En particular, la pareja de villanos sorprende porque sus nombres no son los que asociamos a estos roles, realizando ambos encarnaciones a considerar. No disponemos de vídeo de aquellas representaciones, pero Katharina Wagner, actual directora del Festival e hija de Wolfgang, reconstruyó este montaje en 2017, medio siglo después, para la Ópera de Praga -hay vídeos por la red, lástima que no haya grabación oficial-. Visto con el paso del tiempo, y teniendo en cuenta que hoy la tecnología nos da más facilidades en cuestiones de maquinaria e iluminación, su propuesta era muy válida, a los ojos de hoy luce con esplendor y se echan de menos montajes así, que denotan reverencia por la obra, ganas de extasiarse en la belleza wagneriana y no intención de aprovecharse de ella o de retorcer su mensaje. Además, es un documento histórico, por cuando supone el primer Festival sin Wieland. A algunos les puede resultar exagerado lo que voy a decir, pero estoy convencido de ello: es el Lohengrin por excelencia para iniciarse, y si se quiere tener sólo uno, éste cumple con todos los requisitos: grabación en vivo -una velada en el Festspielhaus de principio a fin, sin cortes ni trampas-, una dirección tradicionalmente romántica, un elenco que cumple con lo que demandan los personajes, y en estéreo. La batuta en Lohengrin no volvió a lucir tan alto, ni en Bayreuth ni fuera de Bayreuth, hasta que Andris Nelsons la empuñó en 2010, si bien desde entonces la obra brilla con luz propia en el Festspielhaus, pues al letón le sucedió, hasta hoy, Christian Thielemann, dos directores que han hecho una verdadera creación de la obra, cada uno a su estilo.
Kempe, que temía la complejidad del foso del Festspielhaus -aunque salió victorioso y con todos los laureles-, terminó bastante cansado, principalmente por el continuo cambio de protagonista, y declinó volver al año siguiente. La batuta pasó a manos de Alberto Erede, primer italiano en el Nuevo Bayreuth -y desde Arturo Toscanini en 1931-, un director tan experimentado en foso como rutinario, quien no volvió a ser llamado. Por su parte, Kempe no volvería a ponerse al frente de Lohengrin, desconocemos si por azares de agenda o porque la experiencia en Bayreuth le quitó las ganas. Este es su último testimonio wagneriano oficial, pues Opera Depot ha publicado, de forma no oficial, un Anillo incompleto -falta el Prólogo- procedente de unas representaciones en Estocolmo un año antes de su fallecimiento.
Si el certamen continuó adelante con éxito fue porque Wolfgang era, ante todo, un buen gestor, con la experiencia que le había dado la reapertura en 1951 y los vaivenes de los primeros años. Se manejó con cuidado para no dejarse embaucar en las disputas que venían del otro lado de la familia, que acabaron silenciadas por el transcurso del tiempo y, sobre todo, porque los cantantes y empleados cerraron filas en torno a él, en tanto en cuanto garantizaba una continuidad. Dice Bauer: Los empleados afirmaban que era bueno trabajar con Wolfgang. Creó un espíritu de familia en el Festspielhaus; no se sentía como un jefe, sino más bien como un empleador que creaba buenas condiciones de trabajo, ensayos intensos y una cohesión interna para artistas y técnicos, lo que garantizaba un ambiente familiar, de grupo de trabajo. En la difícil situación inmediatamente posterior a la muerte de Wieland, esta actitud internamente estabilizadora que motivó a los empleados fue el factor decisivo para la continuidad del Festival15. Y para 1968 llegó la renovación de las antiguas sillas de caña del auditorio por las actuales de madera, así como la adecuación del foso a la normativa anti-incendios. En definitiva, el certamen miraba hacia adelante. Los primeros años de Wolfgang en solitario no fueron, ni mucho menos, los más duros de su andadura en términos artísticos. Contra la leyenda negra que dice que desde la muerte de Wieland al Anillo del Centenario todo fue mediocre, no hay más que escuchar lo que nos ha llegado de esta época, superior a lo que luego vendría desde mediados de los ochenta y en buena parte de los noventa, esos sí fueron años muy negros vocalmente. Y no desdecimos a aquellos que acusan a Wolfgang de haber intentado silenciar el legado de su hermano, pero lo cierto es que a día de hoy es mucho más fácil encontrar en la red material gráfico del Lohengrin de Wieland que de éste de Wolfgang -incluso las imágenes de la propia web del Festival tienen una calidad mediocre-. Parece que casi nadie tiene interés en recordarlo y creo que fue, en su primer año, un hito indiscutible en la Historia del Festival.
ENERO DE 2025.
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1 La reforma de la escena de Parsifal fue apuntada en una misiva que Wieland dirigió desde el hospital al director del coro, Wilhelm Pitz, el 11 de julio de 1966. Una nueva producción de Tannhäuser fue el tema de conversación que él y su mujer Gertrud mantuvieron la víspera de su muerte. Gertrud no colaboraba desde la bacanal del Tannhäuser de 1964, y el matrimonio estaba roto a raíz de la relación que Wieland mantenía con la soprano Anja Silja. Estos últimos planes pudieron suponer un intento final de reconciliación. Puede leerse sobre el particular en GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014, pp. 352 y 360.
2 Relata BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 190, que una semana después del fallecimiento de Wieland, el Festival publicó el siguiente comunicado de prensa: Gracias a los acuerdos legales dentro de la familia Wagner, la continuación del Festival está asegurada. Wolfgang Wagner, que anteriormente ocupaba la dirección con su hermano Wieland, ahora asume la responsabilidad exclusiva (...). El programa del Festival de 1967 se ha fijado en todos los detalles esenciales durante más de seis semanas. Los requisitos artísticos y organizativos necesarios para ello fueron desarrollados conjuntamente por Wieland y Wolfgang Wagner con su personal más cercano.
3 WAGNER, W., Acts, Weidenfeld & Nicolson, 1994, pp. 13-14. A título de curiosidad indicar que en ese acuerdo se estipulaba que los herederos de Wieland no producirían ninguna obra de Wagner hasta el 30 de agosto de 1969, quizás un miedo excesivo hacia Gertrud, quien había colaborado en algunas ocasiones en la coreografía de la bacanal de Tannhäuser y en la escena de las muchachas-flor de Parsifal, y de quien se pensaba que quería dedicarse de lleno a la producción operística. Gertrud, según relata Wolfgang, no fue considerada idónea para el viaje a Osaka de los montajes de Tristán y Valquiria, dado que no había participado en ellos en Bayreuth, siendo encomendada su dirección a Hans-Peter Lehmann, como ocurrió asimismo con un Lohengrin que Wieland estaba preparando para el Metropolitan de Nueva York. Sí se hizo cargo de Salomé en Ginebra y del Holandés en Viena. Otro de los asistentes de Wieland en Bayreuth, Renate Ebermann, se ocupó de un Holandés para Bruselas y de Elektra para la Ópera de los Países Bajos. Estos compromisos pendientes son relatados por SKELTON, G., Wieland Wagner: The positive sceptic, St. Martin's Press, 1971, p. 193. Relata BAUER, op. cit., p. 191, que el acuerdo de silencio artístico hasta el 30 de agosto de 1969 no involucraba al resto de hermanos, por lo que Friedelind se convirtió en directora de escena diseñando un Lohengrin que pudo verse en Bielefed el mismo año que el de su hermano Wolfgang en Bayreuth. Probablemente la hermana con quien más trato tuvo Wolfgang fue Verena, la menor, fallecida en 2019: fue vicepresidenta de la Fundación Richard Wagner y estuvo en la Junta Directiva del Festival.
4 BAUER, O. G., op. cit., p. 190.
5 GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014, p. 362.
6 Ibid., p. 362. WAGNER, W., op. cit., p. 11. Relata Wolfgang Wagner que Wieland había intentado que su hijo, con estudios de arquitectura, comenzara una formación teatral reglada en la Escuela Max Reinhardt de Viena, sin éxito. Finalmente, relata GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., op. cit., p, 352, que en 1967 entró como asistente en el Gran Teatro de Ginebra.
7 BAUER, O. G., op. cit., p. 190.
8 SPOTTS, F., Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VIII: "Es mío y lo conservaré".
9 Ibid.
10 BAUER, O. G., op. cit., pp. 197-198.
11 Puede leerse en una entrevista aquí.
12 WAGNER, W., op. cit., p. 15.
13 Aparte de algún comentario en foros, podemos leer sobre el particular en un artículo que, sobre Gedda, se realizó unos meses después del debut en el rol. En el mismo se afirma que había aceptado aparecer como Fausto en una película estadounidense para televisión a filmar en el verano de 1967: Esto ha causado dolores de cabeza en muchos de los principales teatros de ópera del mundo: la película impedirá a Gedda aparecer en otras representaciones durante dos meses. El Festival de Bayreuth se ve especialmente afectado, ya que Gedda debía cantar allí Lohengrin, una parte que cantó por primera vez este año en la Ópera Real de Estocolmo. "Me gusta cantar esta parte de Wagner de vez en cuando", me dijo Gedda, "pero no muy a menudo: quiero conservar el carácter ligero de mi voz y poder seguir cantando Mozart, oratorio y lieder en el futuro". El artículo completo puede leerse aquí (en inglés). La afirmación "me gusta cantar esta parte de Wagner de vez en cuando" hay que tomarla como el comentario de un divo promocionando su carrera: Gedda sólo cantó el rol en tres funciones, después se debatió sobre si volverlo a abordar o no y finalmente nunca volvió a él. 14 BAUER, O. G., op. cit., p. 192.
15 Ibid., p. 200.
