Lohengrin / Gran Teatro del Liceo (marzo 2025)

LOHENGRIN / Gran Teatro del Liceo, 17 de marzo de 2025, 19 horas

Nueva producción de Katharina Wagner / Escenografía: Marc Löhrer / Vestuario: Thomas Kaiser / Iluminación: Peter Younes / Dramaturgia: Daniel Weber

Dirección musical de Josep Pons (director del coro: Pablo Assante)

Reparto: Günther Groissböck (Rey Enrique), Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Elisabeth Teige (Elsa von Bravant), Olafur Sigurdarson (Friedrich von Telramund), Miina-Liisa Värelä (Ortrud), Roman Trekel (Heraldo), Jorge Rodríguez-Norton (primer noble brabanzón), Gerardo López (segundo noble brabanzón), Guillem Batllori (tercer noble brabanzón), Toni Marsol (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 60 / Acto II: 81'40 / Acto III: 60'02 / Total: 201'42 (3 h 21 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Gran Teatro del Liceo (hwww.liceubarcelona.cat). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El Lohengrin asesino

        Estaba previsto que en marzo de 2020 se estrenase en el Liceo de Barcelona una nueva producción de Lohengrin debida a Katharina Wagner, quien retomaba así un título que había llevado a Praga en 2017, en una reposición del histórico montaje de su padre estrenado en el Festival de Bayreuth cincuenta años atrás -el histórico Lohengrin de Kempe-. Comenzó a ensayarse, pero la pandemia cerró toda actividad artística y el proyecto quedó estancado hasta ahora, cinco años después, en que ha vuelto con bastantes cambios de reparto, pero manteniendo al protagonista y al director, el titular del teatro, Josep Pons.

        El regreso del montaje ha traído polémica desde el día de la rueda de prensa previa, cuando se confirmó que Iréne Theorin, anunciada como Ortrud, no estaría presente por diferencias con Katharina Wagner, y que incluso no cantaría en el estreno, la función a la que la bisnieta del compositor acudiría, anunciándose a Miina-Liisa Värelä en su lugar. La web del Liceo lo anunció puntualmente, indicando que ello obedecía a desacuerdos artísticos entre Iréne Theorin y la directora de escena de la producción, Katharina Wagner. Estos desacuerdos artísticos parece que hay que buscarlos, según los medios, en en el primer ciclo del Anillo del Festival de Bayreuth de 2022 -la polémica producción de Valentin Schwarz, dirigida en el último momento por Cornelius Meister y que se estrenaba con dos años de retraso también por la pandemia-. La soprano tuvo un rendimiento deficiente y, al final del Ocaso, recibió perceptibles abucheos, a lo que aquélla respondió mostrando un dedo al respetable. Katharina, como directora del Festival, y como no podía ser de otra manera, censuró el comportamiento de la soprano y defendió la libertad del público para expresar su juicio sobre el resultado artístico, algo que por otra parte ha sido un dogma esencial en Bayreuth. Los abucheos y reprobaciones son relativamente frecuentes en el Festival, dado el exigente público, y nunca un artista se había encarado a la reacción de aquél. Por supuesto, Theorin no regresó y la británica Catherine Foster, Brunilda entre 2013 y 2018, fue llamada para retomar el exigente rol -una decisión que suscribo sin reservas-. Para rematar la historia, Katharina tampoco acudió a la rueda de prensa ni a las fotografías que después se realizaron en el escenario: Víctor García de Gomer, director artístico del Liceo, la excusó aduciendo que no se sentía cómoda para asistir, si bien también apuntó que en el teatro se sentían herederos del desencuentro entre ambas.

Sigurdarson y Värelä como Telramund y Ortrud al comienzo del segundo acto

        Ahora bien, en esta historia hay algo que no cuadra. Theorin no estaba anunciada en el elenco original, sino Evelyn Herlitzius -a día de hoy, y a punto de cumplir 62 años, retirada de los roles de soprano dramática y haciendo apariciones como mezzo-. Entonces, si los sucesos polémicos ocurrieron hace casi tres años, cuando aún no se había retomado esta producción, ¿por qué se contó con Theorin? ¿Fue contra la voluntad de Katharina Wagner o con su desconocimiento? Pues si nos atenemos al relato que estos días ha circulado, parece que sí. Quizás el Liceo tiró de una agencia de artistas habitual y dicha agencia les propuso a Theorin, o bien como ha llegado a apuntar un crítico, alguien se ha obstinado más de la cuenta. García de Gomar adujo en la rueda de prensa que cuando se contrató a Theorin todavía no habían surgido las diferencias con Katharina -¿se pensaba estrenar en 2025 y se cerró el elenco, a más tardar, a principios de verano de 2022?-. Lo que es cierto es que Theorin es una cantante apreciada en el coliseo barcelonés. Apareció en el Tristán que los conjuntos de Bayreuth ofrecieron en septiembre de 2012 como prólogo del bicentenario del nacimiento del compositor que se celebraría en 2013 y después como Brunilda en el Anillo que durante varias temporadas desarrolló el teatro bajo la dirección de Josep Pons, y también como Turandot. El Liceo la galardonó como cantante del año. 

        Se ha intentado dar una imagen de revancha por parte de Katharina, pero lo cierto es que el estado vocal de Theorin, que este año cumplirá 62 años, es una sombra de lo que fue hace diez, y no sería de extrañar que la bisnieta del compositor hubiera querido contar para el estreno con una voz más saneada y dejar a criterio del teatro las restantes funciones. No en vano, la soprano Miina-Liisa Värelä debutará este verano en Bayreuth precisamente como Ortrud. La cuestión se ha enrevesado más, pues Theorin presentó un informe médico que acreditaba la existencia de una afección en una de sus cuerdas vocales, por lo que finalmente las cuatro primeras funciones se las han repartido la citada Värelä y la mezzo Okka von der Damerau, conocida en el Festival de Bayreuth por aparecer en roles menores. Theorin fue anunciada para las dos últimas, pero parece que la afección ha persistido, haciéndose cargo también Värelä de éstas.

        Del reparto originalmente previsto se han mantenido el protagonista -el incombustible Klaus Florian Vogt-, el Rey Enrique -Günther Groissböck- y el heraldo -un veterano Roman Trekel, ahora muy mermado de facultades-. La Elsa inicialmente prevista, la canadiense Erin Wall, falleció en el otoño de 2020 debido a un cáncer, mientras que Telramund estaba asignado al alemán Carten Wittmoser. Los que finalmente han encarnado estos roles, la noruega Elisabeth Teige y el islandés Olafur Sigurdarson, tienen un currículo más meteórico, sobre todo la primera, una de las voces femeninas wagnerianas indiscutibles a día de hoy. Ambos son habituales de Bayreuth. Como el montaje se llegó a ensayar en 2020, se tomaron fotografías, algunas de las cuales han empleado estos días los medios sin indicar que procedían de entonces: es fácil reconocer en ellas a un Klaus Florian Vogt más joven y la presencia apabullante de Evelyn Herlitzius como Ortrud. Lo que sí es claro es que en los cambios de reparto Katharina ha hecho prevalecer su criterio: todos los cantantes son habituales de Bayreuth e incluso la pareja de villanos será la que se escuchará el próximo verano bajo la dirección de Christian Thielemann.

En el preludio presenciamos el asesinato de Gottfried

        La presencia de Katharina Wagner con un nuevo montaje ha generado expectación a nivel internacional. La bisnieta del compositor, que cosechó un abucheo mayúsculo en 2004 en Budapest precisamente con esta obra -la trama se desarrollaba en un marco de luchas políticas internas en torno al partido político del cisne-, tuvo años de mayor presencia en el mundo de la escena que ahora. Tras retirar de cartel su Tristán en el Festival de Bayreuth de 2019 no había producido nada más. Se hablaba de un Parsifal para Bayreuth en 2022, que debía dirigir Christian Thielemann, pero la pandemia y las diferencias -hoy solventadas- entre ambos, terminó por llevar al traste el proyecto. En este caso las cosas son diferentes. No nos encontramos ante una propuesta moderna, sino más bien atemporal, siendo lo más destacado -y polémico- su reinterpretación de la trama: el protagonista es el malo y los malos son los buenos. Durante el preludio vemos un hermoso bosque verde oscuro con un lago donde juegan Elsa y Gottfried. Lohengrin aparece y mata a Gottfried. Ortrud y Telramund intentarán desenmascararle y tendrán una conducta detectivesca en el comienzo del segundo acto: en el mismo paraje Ortrud encontrará una corona y una espada de juguete que pertenecían a Gottfried. La escena con Elsa se desarrolla en tres cubículos blancos a media altura del escenario, algo que ha sido criticado por las dificultades de visibilidad que presenta un teatro clásico de herradura, y que se mantendrán en toda la escena del Heraldo con las tropas e incluso en la primera parte del tercer acto. Ortrud acaba por apresar a Lohengrin y se lo muestra al Rey Enrique y a las tropas. Al final de la obra el protagonista muestra el cadáver de Gottfried para, acto seguido, suicidarse. Ortrud y el Rey Enrique se miran fijamente mientras cae el telón. El cisne, de color negro, es una suerte de artefacto animatrónico que ha despertado desde enfado a hilaridad.

        La bisnieta del compositor justifica esta vuelta de tuerca en la pregunta de que si alguien puede estar con una persona de la que no se conoce ni su nombre ni su origen.

      Se han ofrecido seis funciones entre los días 17 y 30 de marzo, retransmitiendo Cataluña Música la correspondiente al estreno, en una toma sonora dotada de la debida presencia y empaque. La última de las funciones se ha dedicado a Isabel Llorach i Dolsa, mecenas y figura destacada del wagnerismo en Barcelona en el primer tercero del siglo XX, en el 150 aniversario de su nacimiento.

        Josep Pons, director titular del Liceo desde hace más de una década, ha ofrecido una lectura equilibrada y académica, atenta a la claridad, sin merma de la emoción, y donde la orquesta y el coro han estado en su sitio, profesionales y entregados. La batuta procura extraer una paleta de colores bien trabajada y delineada. Estamos ante una lectura que bien podría asemejarse a las primeras que se ofrecieron de la obra: tempi más bien ligeros pero sin sensación de apresuramiento, distribución bien planteada y atención a los concertantes. Ahora bien, no encontraremos las explosiones sonoras de Bayreuth, se echa en falta en algunos momentos una cuerda con más músculo -que en todo caso se presenta empastada y afinada- y unos metales más contundentes. El fraseo por momento resulta cuadriculado -nótese el concertante del final del primer acto, toda la primera parte del dúo entre Elsa y Ortrud en el segundo o la marcha nupcial- o lineal -falta progresión en la entrada del protagonista-, echándose en falta un punto más de vuelo. Sí funcionó bien en el que procede a la lucha entre Lohengrin y Telramund. En todo caso, la respuesta orquestal ha ido de menos a más, con un tercer acto importante-. Hay también algún timbalazo excesivo -cuando el coro llama al Juicio de Dios en el primer acto o en el interludio del tercero-. Los metales han estado en su sitio a salvo alguna pifia anecdótica en las fanfarrias. Lo más interesante, unas maderas nítidas y que en el primer acto han creado unas sonoridades cremosas muy atractivas -nótese el clarinete bajo acompañando al coro en la entrada de Elsa en el primer acto o la belleza del color obtenido en el acompañamiento de Elsa a la catedra en el segundo, con dulce parsimonia-. Se opta por el corte más amplio posible tras el In fernem land, pues tras la breve intervención de Elsa aparece el cisne.

Klaus Florian Vogt como Lohengrin en el tercer acto

        Klaus Florian Vogt compone su ya muy conocido Lohengrin. En el primer acto hay alguna aspereza dentro de su dulzura habitual, como asimismo en el segundo cuando se dirige a Elsa para entrar a la catedral se muestra puntualmente apurado en el agudo. Tercer acto exhibiendo su fraseo y dulzura, haciendo gala de una cuidada variedad de dinámica, y segunda parte del acto con su habitual recogimiento y un punto manierista en el In fernem land. No es, desde luego, la mejor encarnación de Vogt del caballero del cisne: a sus 54 años la voz ha perdido algo de esmalte y puede sonar incluso más hueca, pero la técnica y el fraseo están ahí, y con inteligencia y capacidades saca adelante la función con comodidad, en un rol que lleva siendo suyo veinte años debido por un lado a su técnica y por otro a que sus eventuales competidores -Jonas Kaufmann primero y Piotr Beczala después- se han acercado al papel sólo puntualmente y no han sido constantes en el rol.

Teige como Elsa y Trekel como el Heraldo en el primer acto

        Elisabeth Teige como Elsa fue la gran triunfadora de la velada, con una voz firme y tersa, un punto apasionada pero sin renunciar a la dulzura tan característica del personaje, cuidada línea de canto y fraseo y variedad de dinámicas. Tuvo problemas de colocación de la voz en su intervención final en el segundo acto, como si no estuviera bien colocada y proyectada desde atrás, algo en todo caso anecdótico.

        Olafur Sigurdarson como Telramund tuvo una intervención pobre en el primer acto: la voz es incisiva y funciona bien en los parlatos ágiles, pero la voz pierde color en el agudo y se muestra apurada por momentos, incluso desabrida, con un vibrato desagradable en los agudos largos. La tesitura más central en el segundo le hace estar más cómodo en su escena con Ortrud, donde ofrece un personaje muy teatral en su fracaso.

        La soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä tiene voz y maneras para afrontar el rol de Ortrud, si bien se muestra más cómoda como la intrigante esposa de Telramund que como una hechicera pagana: en la invocación de los dioses paganos es vencida por la tesitura, con un agudo muy forzado y asentada en el grito. Estuvo mejor en la también temida intervención final.

Concertante en el segundo acto

        Respecto a Günther Groissböck como Rey Enrique, el que es uno de los grandes bajos wagnerianos de nuestros días lleva en los últimos meses una deriva preocupante: la voz no termina de proyectarse bien, ha perdido brillo y suena mate, leñosa y áspera por momentos, especialmente en su contestación a las tropas en el tercer acto. Eso sí, ofreció su voz grande, presente siempre en los concertantes. Parece que se contagió del fraseo por momentos cuadriculado de Pons. En todo caso, estamos ante una interpretación plausible, de un monarca más fiero que venerable.

        A sus 62 años, Roman Trekel ofrece un Heraldo insuficiente, con emisión abierta y ajada, problemas en el agudo y timbre desabrido. En más de un momento parece que la voz va a romperse, especialmente en la escena con los soldados en el segundo acto. Trekel encarnó al Heraldo en Bayreuth en la producción de Keith Warner que pudo verse entre 1999 y 2005, en un momento importantísimo de su carrera -alternó este rol con el de Wolfram en Tannhäuser-. El que fuera uno de los grandes valores de la Staatsoper de Berlín y heredero de la tradición liederista de Dietrich Fischer-Dieskau y Andreas Schdmith, ha pasado ya hace tiempo su mejor momento y este rol exige, ante todo, una voz fresca y tonante.

        Bien los cuatro nobles brabanzones.

        El coro del Liceo, dirigido por Pablo Assante estuvo correcto, más cómodo en las suavidades de la entrada de Elsa que en los dificultosos pasajes que para los hombres exige la escena con el Heraldo en el segundo acto. En todo caso, aguantó el tipo en los concertantes, que es mucho decir.

        El público ha disfrutado de la velada, con aplausos en los tres actos antes de que finalizara la música y con un sonorísimo abucheo a la propuesta escénica. En la retransmisión se puede escuchar un vergogna nada más iniciarse los aplausos del tercer acto. De hecho parece que para no avivar la polémica, una vez que salió el equipo escénico a saludar y se hizo patente el rechazo del público, no hubo más salidas. La propuesta de Katharina termina resultando incoherente en el tercer acto, por lo que es plausible pensar que en los dos primeros actos el respetable disfrutaba de la parte musical y no se mostraba del todo desagradado en la escénica, hasta su culminación.

        Lohengrin ha vuelto al Liceo de Barcelona después de la fallida producción de Peter Konwitschny -hijo del kapellmeister Franz Konwitschny- que pudo verse en 2006 en coproducción con la Ópera de Hamburgo, donde la escena se desarrollaba en una escuela y donde el reparto presentaba deficiencias importantes -unos pasados John Treleaven y Luana DeVol como Lohengrin y Ortrud- y donde probablemente lo más interesante fue la dirección del wagneriano Sebastian Weigle, en aquél momento director del teatro. El montaje que nos ocupa es polémico, muy polémico, pero más serio que la parodia escolar vista hace casi veinte años y donde hay ciertas estampas visualmente atractivas con la diferenciación por colores -algo que ya utilizó Katharina en su Tristán de Bayreuth-, un fondo sugerente -el bosque, la aparición del protagonista- y una interpretación chocante del personaje que a nadie se le había ocurrido antes. La crítica también se ha hecho eco de un movimiento de la masa coral un tanto rígido o de cierta oscuridad en la iluminación en contraste con la agresividad de los cubículos blancos. En todo caso, creo que este montaje deja mejor sabor en todos sus aspectos, con el añadido de una respuesta orquestal y coral superior. Los conjuntos del Liceo han sabido estar a la altura. No tengo en cuenta las dos funciones de Lohengrin en versión concierto que los conjuntos de Bayreuth ofrecieron en la ya citada visita de septiembre de 2012, un acontecimiento histórico, si bien Andris Nelsons no pudo estar en el podio por razones de agenda y fue sustituido por Sebastian Weigle.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de Cataluña Música en HD, en formato .mp3 a 256 kbps

30 DE MARZO DE 2025.

El Tannhäuser de Philippe Jordan (Festival de Baden-Baden 2008)

Analizamos la grabación en vídeo de un Tannhäuser correspondiente al Festival de Baden-Baden de 2008, en producción de Nikolaus Lehnhoff y con Philippe Jordan dirigiendo a un reparto berlinés.

TANNHÄUSER

Festival de Baden-Baden, 25-31 de julio de 2008
Philippe Jordan

Tannhäuser: Robert Gambill
Elisabeth: Camilla Nylund
Venus: Waltraud Meier
Wolfram von Eschenbach: Roman Trekel
Landgraf: Stephen Milling
Walther von der Vogelweide: Marcel Reijans
Biterolf: Tom Fox
Heinrich der Schreiber: Florian Hoffmann
Reinmar von Zweter: Andreas Hörl
Ein Hirt: Katherine Müller

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Producción:

Efectivo montaje de Nikolaus Lehnhoff, sin grandes pretensiones, con una dirección idiomática de Philippe Jordan y un elenco con nombres importantes (Waltraud Meier, Roman Trekel, Camilla Nylund, Stephen Milling) y un protagonista discreto. Primer acto en versión de Viena y segundo y tercero en versión de Dresde -si bien en el final del segundo acto, el pasaje de los violines que precede al Nach Rom! del protagonista, es el de París-.

El alemán Nikolaus Lehnhoff estudió arte dramático en Viena y se doctoró con una tesis sobre el humor en Maestros Cantores. Integrado en el equipo de la Deutsche Oper de Berlín, fue llamado por Wieland a Bayreuth en 1965 para su segunda producción del Anillo, participando también en la ya rodada producción de Tristán. Con la retirada de esta última en 1970, abandonó Bayreuth, diseñando tres años después la producción que del drama de los amantes se vio en Orange, con Birgit Nilsson y Jon Vickers en los roles protagonistas y Karl Böhm en el podio. Diseñó dos Anillos -para la Ópera de San Francisco y para la Estatal de Baviera, este último dirigido por Wolfgang Sawallisch y en tiempos disponible en vídeo-. 

El Festival de Baden-Baden se creó en 1998 tras la restauración de la antigua estación de trenes de la ciudad y su adaptación y ampliación como auditorio. Nos encontramos en la etapa previa a la vinculación del certamen con la Filarmónica de Berlín -que tuvo lugar a partir de 2013, cuando Thielemann desplazó a la formación del Festival de Pascua de Salzburgo, recalando en la ciudad alemana-, por lo que en el foso encontramos a la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la histórica orquesta de la RIAS -la Radiodifusión en el sector americano, conocida por sus grabaciones con su histórico director Ferenc Fricsay-. En 1956 la formación pasó a llamarse Radio-Symphonie-Orchester Berlin -no confundir con la también histórica Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, que durante tantos años dirigió Marek Janowski- y, en 1993, ya consolidada la reunificación, adoptó su denominación actual.

Ya desde los primeros años del certamen surgió la idea de llevar a Wagner a escena, para lo cual se contó con Lehnhoff, un nombre de prestigio en este repertorio, en una serie de coproducciones con otros teatros. Así, tras Parsifal en colaboración con la Lyric Opera de Chicago (2004) y Lohengrin (2006) -en el que hizo aparición Klaus Florian Vogt en lo que fue su catapulta a la escena internacional-, Lehnhoff llevó a escena Tannhäuser en coproducción con la Ópera de los Países Bajos. El montaje se estrenó en Ámsterdan en 2007 y fue visto en la ciudad alemana entre los días 25 y 31 de julio del año siguiente.

A diferencia de los montajes precedentes, la tercera y última colaboración de Lehnhoff con Baden-Baden adoleció de cierto agotamiento de ideas. Nos movemos en unas coordenadas atemporales, con un único decorado, obra de Raimund Bauer, consistente en una escalera de caracol en forma de hélice con tres tramos. Por ella desciende feliz Elisabeth en el segundo acto, desciende el coro de invitados y asciende la santa en el tercero, vestida de blanco, como asimismo el alma de Tannhäuser al final de la obra -encarnada por el actor *-. El soporte dramático lo ofrece la iluminación, sutilmente utilizada para apoyar la narración pero sin convertirse en protagonista -no hallaremos aquí las pinturas de luz tan impactantes que creaba Wieland-, y la gestualidad, esta sí en el más genuino estilo Wieland, con un hieratismo donde posiciones y miradas tienen mucho que contar.

En general la trama está dramáticamente bien resuelta pero sin altos vuelos, pues algunas soluciones resultan demasiado simples: la salida de Tannhäuser del Venusberg consiste en un apagón, pasando acto seguido a una noche de tonos añil por donde deambula una fémina con un callado y una malla color carne que más parece una ninfa que un pastor. También el final, donde Tannhäuser muere en los brazos de Wolfram, no se ve la comitiva que porta el cadáver de Elisabeth ni a los peregrinos jóvenes portando el báculo, únicamente al alma de Tannhäuser subiendo la escalera, como metáfora de la Eternidad.

Tannhäuser (en el centro) con los cantores y el Landgrave
en el primer acto

        La bacanal esta coreografiada de forma un tanto infantil y previsible por Amir Hosseinpour y Jonathan Lunn, con un vestuario que bien parece propio de muñecos blancos acolchados. Ésta y el torneo son los dos elementos más discutibles: invitados ataviados con unos cascos con cuernos de ciervo bastante extraños, cantores vestidos con frac dorado algo rígido con reminiscencias del hombre de hojalata y del traje de astronauta y, sobre todo, la presencia de un micrófono en el escenario, este último un feo detalle que desvirtúa la atemporalidad reinante, cuya ambigüedad es preferible a introducir un elemento propio del siglo XX. Fuera de eso, el vestuario, obra de Andrea Schmidt-Futterer, diferencia por colores y resulta efectivo: en el primer acto Venus de blanco, Tannhäuser en negro y el Landgrave y los cantores en rojo; en el segundo Elisabeth de blanco, el Landgrave de negro y los cantores de dorado; y en el tercero, Elisabeth mantiene el color blanco añadiendo un velo y Wolfram y Tannhäuser de negro.

Lehnhoff se propone narrar la historia de Tannhäuser sin un mensaje o interpretación especial. Suele ser habitual en este tipo de propuestas introducir algún detalle original para no caer en la rutina. Aquí encontramos varios: al final del primer acto, el Landgrave es el último en aprobar el regreso de Tannhäuser, mirándolo con desconfianza durante todo el concertante y manteniéndose apartado de él hasta la conclusión orquestal, en que le tiende la mano; por otro lado; en el segundo acto, el protagonista no entra con el resto de cantores, sino que llega tarde, cuando el Landgrave canta su arioso, y vestido con su atemporal vestido negro, demostrando que él va por libre; y este segundo acto finaliza con Wolfram mirando hacia Elisabeth -¿compasión? ¿oportunidad?-.

El torneo de canto: Tannhäuser (Gambill), con los brazos abiertos. A
la izquierda Wolfram (Trekel) y Elisabeth (Nylund)

        El estreno holandés fue dirigido por el que fuera titular de la Ópera de los Países Bajos, Hartmut Haenchen. Al llevar el montaje a la ciudad alemana se optó por Philippe Jordan, en aquél momento principal director invitado de la Staatsoper de Berlín. De hecho, el reparto viró hacia cantantes habituales del teatro berlinés, si bien en el caso de Tannhäuser (Robert Gambill) y Wolfram (Roman Trekel) estrenaron el montaje procediendo ambos de la referida Staatsoper. En el caso del primero, se alternó en el rol con John Keyes tanto en la capital holandesa como en la ciudad alemana. Las damas del estreno, Martina Serafin y Petra Lang, dieron paso a Camilla Nylund y Waltraud Meier, esta última habitual en Baden-Baden aquellos años. También hubo cambio de Landgrave -Kristinn Sigmundsson fue sustituido por Stephen Milling, miembro de la Ópera Real Danesa- y en los roles menores.

Un joven Philippe Jordan de 33 años lleva las riendas musicales. Sonido redondo y claridad de planos sonoros son sus señas de identidad. La obertura comienza segura y con timbre opulento. Sin embargo, la exposición del tema de los peregrinos resulta un punto cuadriculada y falta de vuelo, una cierta rigidez que también se hace patente en la exposición a toda orquesta del himno a Venus. No así en el pasaje que introduce el tema del Venusberg y, en general, toda la bacanal, conjugando de manera óptima frenesí con atención a la paleta tímbrica -todo el largo pasaje que se sucede tras el clímax es modélico-, si bien hacia el inicio de la bacanal hay cierta tendencia a sobresalir notas largas del metal que no aportan mucho. Muy buena escena del Venusberg, con tempi amplios y atención al detalle en arpas y maderas y fraseo amplio y bien calculado en violines, ofreciendo una atmósfera sutil y redondeada, limada de aristas. Se echa en falta más tensión cuando el Venusberg desaparece tras la invocación de Tannhäuser a la Virgen María. Sutil en la escena con los peregrinos y animado en la escena final del primer acto -un punto dudosas las figuraciones que preceden al Zu ihr! Zu ihr! del protagonista-, culminando en una conclusión orquestal de gran brillo. 

En el segundo acto encontramos una fluida introducción que precede al aria de la sala y al dúo de los protagonistas, en una línea cantábile muy animada. En el resto del acto hay buen hacer, pero faltan esos detalles que hacen ganar el sobresaliente: en la entrada de los invitados una mayor progresión e intensidad, una mayor dosis de pathos en la caída del protagonista o en el concertante final, un tanto lineal.

En el tercero, tras un preludio correcto, sin especiales juegos de tensión y un coro de peregrinos falto de grandiosidad, acompaña con atención a Elisabeth en su plegaria y a Wolfram en la romanza del lucero vespertino, a tempo contenido, como asimismo al protagonista en la narración de Roma.

Muy buena respuesta orquestal por parte de la Deutsches Symphonie, una formación que acrisola los años de Fricsay y los posteriores con Maazel, Chailly, Ashkenazy y Nagano -que la había dirgido entre 2000 y 2006-, mostrándose dúctil y luminosa. Hay una pifia anecdótica en las trompas que preceden a la entrada del Landgrave y los cantores y otra apenas perceptible en una trompeta en el pasaje que cierra el segundo acto. El Philharmonia Chor Wien es notable en cuanto a afinación y empaste, pero sin la explosividad y el sonido granítico del Coro del Festival de Bayreuth -en el coro de peregrinos se hace demasiado patente-.

Tannhauser (Gambill) y Elisabeth (Nylund)

          El norteamericano Robert Gambill ha sido una de esas voces wagnerianas en la primera fila a principios del siglo XXI que ha despertado controversia -no es la única-. Matemático, a raíz de una estancia de estudios en Hamburgo decidió estudiar canto, debutando con 25 años en La Scala en el estreno de Donnerstag aus Licht de Stockhausen. En 1984 se integró en el conjunto de la Ópera de Zurich, desempeñándose en el repertorio lírico italiano y mozartiano. A partir de 1995 comenzó a frecuentar el repertorio dramático alemán -Florestán, Parsifal, Sigmundo, Tannhäuser y Tristán-, en un momento de importante crisis vocal, primero en pequeños teatros alemanes y, en 1999, con su debut como Tannhäuser en la Staatsoper de Berlín de la mano de Daniel Barenboim, su gran valedor. Integrado en la vida musical berlinesa, paseó aquellos roles por teatros de primera fila con discutibles medios vocales. De partida, estamos ante un cantante apuesto y que luce muy bien en escena, la voz es grata y parece dar el pego como heldentenor, pero todo es artificioso: el color baritonal lo consigue con la voz permanentemente en la gola, ensanchándola artificialmente y sacando volumen a costa de un forte casi continuo, impidiéndole un control total del instrumento, con notas mal emitidas en el agudo, cuando no desafinadas. El tempo lento que Jordan imprime a las estrofas del himno a Venus le permite desenvolverse con cierta soltura en las dos primeras, pero en la tercera y en el subsiguiente dúo los problemas vocales se hacen demasiado patentes: al instrumento le falta empuje, la emisión es muy abierta, la afinación dudosa y la medida libre por momentos, todo lo cual le impide frasear con elegancia. Su alabanza a Dios tras regresar al mundo real suena forzada y en las frases que siguen tiene problemas para estabilizar la línea de canto, acortando los finales de frase. Más cómodo tras su encuentro con el Landgrave y los cantores. 

Más centrado al comienzo del segundo acto, con un dúo con Elisabeth sin descalabros, en el torneo exhibe problemas de colocación de los agudos, emitidos al albur, unos mejores que otros, como ocurre en la aparición del himno a Venus. A partir de aquí y hasta el final de acto, saca el rol adelante como puede, con un foso controlado de volumen y el resto de fuerzas vocales atenuadas para no taparle. En su entrada en el tercer acto parece otro: la voz fluye con más naturalidad y el fraseo es superior, realizando una solvente narración de Roma, en lo que, de lejos, es lo más interesante de su interpretación.

Como hemos indicado, Gambill se alternó con el también norteamericano John Keyes, ya hacia el final de su carrera -se retiró dos años después-. Por lo que he podido escucharle por la red, se trataba de un spinto con volumen y una emisión más diáfana, por lo que, aunque no tuviera tanta proyección internacional, a lo mejor hubiera resultado mejor opción para esta grabación, a salvo de su estado vocal en aquél momento. Por lo que respecta a Gambill, su actividad sería muy reducida a partir de 2013, y una de sus últimas apariciones -si no la última- fue con Gergiev y los conjuntos del Mariinski en un Tristán versión concierto más bien tipo bolo que se ofreció en el Liceo de Barcelona el 18 de marzo de 2015 -contaba con 59 años- que no fue comentada precisamente para bien y donde su hacer fue parejo a lo ofrecido por sus compañeros, todos ellos procedentes del coliseo ruso, y donde la presencia del norteamericano probablemente fue una sustitución planificada con antelación. En definitiva, si a principios de los dosmiles Gambill tuvo una carrera más mediática que la de, por ejemplo, Stephen Gould tras ser descubierto por Thielemann, visto hoy con la debida distancia, Gambill no fue más que un espejismo o un deseo de encontrar un heldentenor en un momento especialmente crítico.

Wolfram (Trekel) y Tannhäuser (Gambill) al final de la obra

Primer registro de Elisabeth de Camilla Nylund, recién catapultada a la escena internacional tras sus apariciones con el rol en Dresde con Stephen Gould, una diferencia importante en cuanto a partenaire -lástima que no se contara con él para estas funciones-. Aquí exhibe su sensibilidad y atención al texto, y su particular vibrato está prácticamente ausente, dentro de una voz netamente lírica -se echa en falta algo más de peso en su defensa a su amado en el segundo acto y en el concertante final se evidencia que la voz no es muy grande-. En todo caso, interpretación en conjunto superior a la ofrecida en el posterior registro de Axel Kober en Bayreuth (2014) y a tener en cuenta en la carrera de la finlandesa.

Meier como Venus y Gambill como Tannhäuser

        Cuarto y último registro de la Venus de Waltraud Meier, de voz carnosa y sensual, atentísima en fraseo y dinámicas, componiendo una diosa suave que teje sus redes para poseer a Tannhäuser, no sólo con su canto sino con sus miradas. Tras cantar el protagonista la tercera frase del himno a Venus, cuando aparece el enfado de la diosa, existen algunas limitaciones en el agudo, sorteadas con inteligencia y profesionalidad, si bien coloca algún agudo de forma imponente. A destacar la evolución del personaje en el primer acto, que va desde la seducción al enfado para terminar en la desesperación por la pérdida del amado.

    Segundo registro de Roman Trekel como Wolfram, tras el de Zurich con Welser-Möst (2003, EMI), llevado el rol a Bayreuth aquellos años. Su interpretación fue considerada referencial, en la estela de las de Dietrich Fischer-Dieskau y Andreas Schmidt, por su manierismo en el fraseo y su componente melancólico y otoñal. Aquí resulta un poco más prosaico en su aria del primer acto, y en su contestación a Tannhäuser en el segundo acto podría sacarle más partido a un momento de singular belleza. No hay duda de su categoría vocal en un tercer acto modélico, con una romanza en la que hace gala de los reguladores y una cuidada mezza voce.

Nylund como Elisabeth y Milling como Landgrave

        Desconcertante entrada de Stephen Milling como Landgrave al cantar Wer ist der dort im brünstigen Gebete?, en piano y con la voz no bien proyectada. Falsa alarma, pues en la siguiente intervención hace gala de su poderoso instrumento de voz rocosa y un punto mate, componiendo un imponente Landgrave. Nótese con qué dominio del instrumento apiana en Nenn ihm den Zauber, den er ausgeübt, / und Gott verleih ihm Tugend, / daß würdig er ihn löse! En el inicio del concertante del segundo acto -Mit ihnen sollst du wallen / zur Stadt der Gnadenhuld- el tempo ágil que imprime Jordan le impide frasear con comodidad.

Magnífico Walther de Marcel Reijans, arrojado y luminoso. Un veterano Tom Fox, que había hecho ya aparición en los precedentes Parsifal y Lohengrin, es un Biterolf talludito, vocalmente áspero. Muy bien el Heinrich de Florian Hoffmann y el Reinmar de Andreas Hörl, quienes también han aparecido en alguna ocasión como secundarios en Bayreuth. Buen pastor de Katherine Müller, de línea de canto redondeada, un punto italianizada en estilo, pero efectiva.

En definitiva, uno de los mejores exponentes de esos primeros años de siglo en los que el Festival de Baden-Baden hizo un Wagner de alta calidad. Reparto y director se mueven a un nivel homologable al de Bayreuth, salvo el protagonista. De hecho, Trekel estaba cantando Wolfram en aquellos años en el Festival y Nylund fue Elisabeth en la siguiente producción. También Milling debutaría unos años después como Hagen y llevaría a Bayreuth su Landgrave. Si Stephen Gould hubiera encarnado al protagonista, el reparto se hubiera llevado, como mínimo, notable alto. Gambill lastra irremediablemente el conjunto -el dúo con Venus, toda la parte final del segundo acto-. Le damos notable bajo, pues Meier, Nylund, Trekel y Milling son cantantes sólidos. En cuanto a la dirección, notable trabajo de Jordan al que le faltó un poco más de vuelo en la obertura, intensidad en la entrada de los invitados y en el final del segundo acto, y algo más de atmósfera evocadora en el tercero para llegar al sobresaliente. En todo caso, se trata de un trabajo juvenil en el que ya pone de manifiesto su desenvolvimiento con Wagner.

DICIEMBRE DE 2024.

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¹ Meier nunca ha tenido suerte con sus apariciones en Tannhäuser, pues en todos los elencos que la han acompañado ha habido lunares: el registro de Haitink con los conjuntos de la Radio de Baviera en estudio (1985, EMI) tiene una dirección poco idiomática y un protagonista olvidado en los anales de la discografía, un ramplón Klaus König; con Mehta en vídeo en la Ópera Estatal de Baviera (1994, Arthaus) un René Kollo de 57 años arruina la función sin que el resto del elenco aporte mucho -Secunde, Weikl ya maduro y Rootering-; y con Barenboim en estudio con los conjuntos de la Staatsoper de Berlín (2001, Teldec) el problema es la Elisabeth imposible de Jane Eaglen.

Barenboim: un Lohengrin completo para la modernidad

Barenboim es uno de los pocos directores que ha llevado al disco todo el Canon de Bayreuth, con una integral editada por Teldec -ahora en el fondo discográfico de Warner-. Y lo ha hecho desde su propia experiencia wagneriana entre el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín. De 1998 es este registro de Lohengrin en estudio con los cuerpos estables de la Staatsoper de Berlín, resultado de una producción estrenada en 1996 y que, convenientemente rodada, quedó registrada para la posterioridad. Con el aliciente de que Barenboim grabó toda la música compuesta por Wagner, prescindiendo de los cortes habituales.

LOHENGRIN

Staatskapelle Berlin
Chor de Deutschen Staatsoper Berlin
(grabación de estudio realizada en enero de 1998)

Heinrich der Vogler: René Pape
Lohengrin: Peter Seiffert
Elsa von Bravant: Emily Magee
Friedrich von Telramund: Falk Struckmann
Ortrud: Deborah Polaski
Der Heerrufer des Königs: Roman Trekel

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               A medio camino entre Bayreuth -donde había debutado en 1981 y aparecido anualmente hasta 1999- y su titularidad en la Staatsoper de Berlín, Barenboim llevó el Canon de Bayreuth al disco a lo largo de once años, lo que supone un tiempo relativamente corto y permitió contar prácticamente con una única generación de cantantes. Comenzó con Parsifal en 1989 -editado en 1991- y finalizó con Holandés y Tannhäuser, grabados en 2001 y publicados en 2002. En el caso de Lohengrin, nos encontramos con una dirección dúctil, apasionada y, en definitiva, romántica en el mejor sentido de la palabra, recogida en una toma de sonido aterciopelado al que no le damos las cinco estrellas por algún pequeño desenfoque en la nitidez de la sección de cuerdas -final del primer acto-. El elenco, aunque en conjunto no puede homologarse a los históricos, ofrece una notable recreación de los personajes y se encuentra integrado por sólidas bazas del canto wagneriano de finales de siglo XX y principios del siglo XXI, algunos consumados y otros al alza en aquél momento.
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La Staatsoper de Berlín.

               En 1996 se estrenaba en la berlinesa Staatsoper Unter den Linden una producción de Lohengrin dirigida por el que era y es hoy su titular, Daniel Barenboim. Dos años después, el argentino-israelí llevaba la obra al disco en estudio y con el mismo reparto, a excepción del protagonista. No he podido hallar el dato de quien encarnó al caballero del cisne en aquella ocasión, pero fue reemplazado por el solvente Peter Seiffert, quien en la década de los noventa había comenzado a abordar el repertorio wagneriano más lírico con éxito, debutando en Bayreuth en 1996 como Walther en Maestros, precisamente de la mano de Barenboim. El resto del reparto estaba conformado por cantantes destacados del momento, todos habituales del director y con quienes existía estrecha colaboración. Así, Emily Magee (Elsa) era la partenaire de Seiffert en los citados Maestros de Bayreuth y Roman Trekel (Heraldo) era Konrad Nachtigal. Falk Struckmann era Kurwenal en Tristán, obra que también simultaneaba Barenboim en el Festival. También Deborah Polaski (Ortrud) gozaba de experiencia con Barenboim, habiendo cantado Brunilda en su Anillo¹ y repitiendo otros cinco años en la Tetralogía de Levine en el Festival (1994-1998). Por su parte, René Pape (Rey Enrique) descollaba en el panorama internacional como un bajo de los de tradición histórica. Había debutado en 1994 en Bayreuth cantando Fasolt en el citado Anillo de Levine e inmediatamente pasó a ser una voz a considerar. Por tanto, partimos de un elenco que, aun con algún pero vocal, conoce sus papeles y tiene claro estilo wagneriano.

Daniel Barenboim en una fotografía
tomada en octubre de 1998.

             Dos son los principales alicientes de este registro. El primero es la dirección extraordinaria de Barenboim. El argentino no dirigió en Bayreuth las tres óperas románticas -Holandés, Tannhäuser y Lohengrin-, pero en este caso ofrece una lectura de bellas sonoridades, redondeada, dúctil y expresiva, con clímax bien planificados y atención tanto a los momentos de explosión sonora como a los más reflexivos. Todo ello acompañado de una prestación orquestal y coral de primer nivel. El segundo es el Rey Enrique de René Pape, homologable a los históricos, de voz redonda y actitud mayestática. A mayores, hemos de tener en cuenta que nos encontramos ante el único registro moderno que recoge íntegramente la partitura (los cortes que tradicionalmente sufre esta obra pueden verse aquí). Aunque los últimos momentos de la escena que precede al regreso del cisne (Der Schwam!) pueden escucharse en algunas grabaciones², no así la segunda parte del In fernem land, sólo en el hoy muy difícil de encontrar registro de Erich Leindsorf (Sinfónica de Boston, en estudio, 1965, RCA, con Sándor Kónya) -que también incluye la música correspondiente al otro corte indicado- y en el que nos ocupa.

                 La toma sonora es redondeada, envolvente, muy agradable al oído, pero con el inconveniente de que algunas líneas de las cuerdas quedan desdibujadas en los grandes tuttis -por ejemplo, en el final del primer acto-, lo que nos ha hecho prescindir de la valoración máxima en este aspecto. También se nota que es una grabación de estudio en la cercanía con que están tomadas las voces -frente a unas voces envueltas en torno a la masa orquestal que producen los registros procedentes del directo-, pero sin resultar artificioso.

         El Preludio es extraordinario. Violines nítidos y línea poética dominan la primera parte, con un clímax perfectamente planificado -la cuerda ruge-. La batuta en general tiene todo perfectamente calculado, pero sin resultar forzado, con una naturalidad que da la sensación de que estamos escuchando cómo tiene que sonar Lohengrin, sin muchos más aditamentos. Se alterna a la perfección la solemnidad y fuerza medieval (final del primer acto, CD1, pista 12) con la espiritualidad de la pareja protagonista -así, modélica la transición orquestal en la entrada de Elsa (CD1, pista 4) o la llegada del cisne (CD1, pista 7, 3:11)- o el ambiente siniestro de la pareja de malos (preludio del segundo acto, introspectivo, CD1, pista 13, pasando rutilante a las fanfarrias de las trompetas) o la escena con los soldados del segundo acto. En el acto tercero encontramos alguna opción discutible por exceso de velocidad, pero que no empaña el sobresaliente resultado general: el preludio es muy veloz y la marcha nupcial, ligera -esta última dentro de lo acostumbrado-; también es excesivamente veloz el interludio, desprovisto de cierta solemnidad, aunque ejecutado con gran técnica por la Staatskapelle Berlin; y probablemente lo más discutible sea la rapidez con que se resuelven los acordes finales, lejos de toda visión poética, atropellados y sin dar tiempo a embriagarnos de ese aroma etéreo que el caballero del cisne ha dejado.

Peter Seiffert caracterizado como Lohengrin.

               El reparto está encabezado por Peter Seiffert, quien ya ha pasado a la Historia como uno de los Lohengrin más destacados. De medios líricos, exquisito fraseo, interpretación apasionada, respeto absoluto a las indicaciones de la partitura y una cierta italianidad, Seiffert inició su carrera en la década de los ochenta como un tenor lírico, escalando poco a poco el repertorio hasta llegar a Wagner. Años después, y hasta nuestros días, escalaría a Sigmundo, Tannhäuser y Tristán, con resultados más discutibles en opinión del que estas líneas escribe. En 1998 se encontraba en su mejor momento vocal, poseyendo su instrumento un bello esmalte con el que afrontaba Erik, Walther y Lohengrin con éxito -en Bayreuth afrontó los dos últimos con gran éxito- y este registro constituye su único Lohengrin, lo que en parte justifica para un coleccionista wagneriano su adquisición³. Su interpretación brilla sobre todo en el tercer acto, donde su presencia es prácticamente absoluta. El único reparo que puede ponérsele son algunos agudos calantes (Heil, König Heinrich! Segenvoll, CD1, pista 8, 2:38 o Durch Gottes Sieg / ist jetzt dein Leben mein, pista 12) y un peculiar vibrato muy expresivo, que hace más apasionada la interpretación aunque puede también no gustar -años después este vibrato se ha ido acentuando-.

              La soprano norteamericana Emily Magee ha sido una de las cantantes más apreciadas por Barenboim para papeles líricos y su temprano despegar le ha permitido desarrollar una carrera muy amplia y versátil -de Mozart a los Wagner líricos, pasando por algunos papeles de Verdi, Puccini y Strauss-. En la actualidad sigue en activo y ha afrontado papeles de soprano dramática. En esta grabación contaba con 33 años. Su voz es carnosa, un punto matronil, pero denota una gran sensibilidad y su fraseo es delicado. En el relato del sueño , aunque acompañada de las filigranas que teje la batuta, la voz no da lo mejor de sí, pues parece cansada y tiende al trémolo en la parte alta de la tesitura -aunque Elsa está medio entre lágrimas-. Nótese (CD1, pista 5, 2:29):

In Lichter Waffen Scheine

ein Ritter nahte da,

so tugendlicher Reine

ich keinen noch ersah:

Ein golden Horn zur Hüften,

gelehnet auf sein Schwert -

so trat er aus den Lüften

zu mir, der Recke wert;

mit züchtigem Gebaren

gab Tröstung er mir ein;

des Ritters will ich wahren,

er soll mein Streiter sein! 

Emily Magee en una imagen de 2000.

              En cambio, Magee nos ofrece otros grandes momentos. Su intervención previa a la llegada del cisne es encomiable (Laß mich ihn sehn, wie ich ihn sah, CD1, pista 7, 2:34), precedida de unos clarinetes oscuros e inquietantes. Lo mismo puede decirse de su intervención desde el balcón en el segundo acto (CD2, pista 2), aunque cuando Ortrud interviene las voces de Magee y Polaski se confunden en algunos momentos. En el dúo nos deja frases muy bien cantadas: cómo apiana en verzeih auch mir! (pista 4, 2:29) o cómo le dice a Ortrud que pedirá a su futuro marido que interceda ante el Rey por Telramund (pista 4, 2:44), cuidadosamente acompañada por Barenboim. Momento también a considerar es su réplica a Ortrud, sensible y apasionada, verdaderamente enamorada (pista 9, 3:22) y acompañada por una batuta explosiva. Su interpretación en el dúo del tercer acto es competente.

              Roman Trekel ha sido y es uno de los liederistas más reputados de nuestros días. Prueba de ello es que en el 2000, con tan sólo 37 años, fue nombrado Kammersänger por el Senado de Berlín. Su línea de canto es manierista y su timbre, no muy grande, otoñal. Probablemente el Heraldo no sea el rol que más se aproxime a sus características -su gran papel wagneriano, sin duda, ha sido Wolfram en Tannhäuser-, y a lo mejor echamos de menos un poco más de garra y estentoreidad -por ejemplo, su Wo ihr des Königs Schild gewahrt (CD1, pista 3, 5:43) es todo poesía-, pero sin duda es una buena voz. Un año después de esta grabación cantaría el papel en Bayreuth durante seis ediciones.

             Falk Struckmann (Telramund) ha sido un cantante de larga trayectoria wagneriana muy apegada a Barenboim, con quien ha ido evolucionando en repertorio desde los papeles de barítono a los de bajo-barítono para, en los últimos años, afrontar papeles de bajo (Fafner, Hagen, el Rey Enrique). Su voz ha despertado opiniones dispares y se le ha venido considerando un cantante irregular, con contribuciones notables y otras más discutibles. Su voz es cavernosa y su línea de canto, pese a su particular vibrato, no está exenta de cierta nobleza (el imperial se le ha llamado). Su Telramund es, ante todo, creíble y eficaz. Un hombre del medievo orgulloso y respetado, alejado de retratos caricaturizados o grotescos. En su primera intervención tiene algún agudo tremolante, pero pronto se afianza. Mejora sustancialmente en el segundo acto, más firme y oscuro.

Deborah Polaski.

               Deborah Polaski (Ortrud) era en los años noventa una de las sopranos dramáticas de referencia o, lo que es lo mismo, una de las pocas que se salvaban de la quema en los papeles wagnerianos más complejos. Con un centro ancho, un agudo más limitado, un torrente generoso de voz aunque de sonoridades metálicas y una eficaz presencia dramática, logró algunos éxitos⁴. La voz evidencia sus limitaciones en la zona alta y, en su intervención inicial, suena algo pálida, aunque los defectos en general quedan bastante disimulados por el beneficio del estudio y una cuidadosa interpretación -hay limitaciones menos salvables, como la comprometida invocación a los dioses paganos (CD2, pista 4, donde los agudos suenan gritados)-. Sin duda este registro hubiera ganado mucho con la Ortrud de Waltraud Meier -ya la había grabado con Abbado en estudio en 1991 (DG)-, pero probablemente Barenboim quería conservar lo máximo posible el elenco que había cantado las representaciones en la Staatsoper de Berlín.

                René Pape (Rey Enrique) es el gran aliciente vocal de esta grabación y descolla sobre el resto del reparto por voz, fraseo y maneras a pesar de sus tan solo 34 años. Además, es el único registro que tiene del papel del Rey Enrique. De voz inmensa, mayestático y dúctil en la línea de canto, escucharle es una delicia para los oídos. Baste como ejemplo su Gott allein soll jetzt in dieser Sache noch entscheiden! (CD1, pista 6, 1:18) o su Mein Herr und Gott (pista 11, 2:16), precedido de un Barenboim grandioso.

            El coro de la Staatsoper de Berlín suena empastado y envolvente, adaptándose desde los momentos más explosivos -impresionante final del primer acto o amanecer en el segundo- a los más sutiles -¡cómo murmura cuando entra Elsa o cuando ven aproximarse al cisne! (CD1, pistas 4, 0:16 y 7, 3:14).

            En definitiva, nos encontramos ante un registro moderno con importantes atractivos, como es la excelente dirección, la toma de sonido redondeada -muy grata al oído- y escuchar uno de los mejores elencos posibles de finales de los noventa que, aunque no llega a las alturas de los históricos, es disfrutable y funciona muy bien dramáticamente. Con el aliciente añadido de escuchar la partitura completa.

MAYO DE 2018.
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¹ Esta afirmación puede chocarnos. Todos tenemos en mente que la Brunilda del Anillo de Barenboim fue Anne Evans, quien aparece en la grabación oficial de Teldec. Pero si consultamos la base de datos del Festival veremos cómo ambas se fueron alternando, bien por jornadas, bien por ciclos, dependiendo del año.

² A saber: Joseph Keilberth (Bayreuth 1953, en su momento editado por Teldec y ahora por Membran); Eugen Jochum (Bayreuth 1954, editado por Archipel y Andrómeda); Rafael Kubelik (Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, en estudio, 1971, DG); y Georg Solti (Orquesta Filarmónica de Viena, en estudio, 1985, DECCA). 
³ Así como Seiffert tiene tres grabaciones de Tannhäuser, de estudio con Barenboim en 2001 (Teldec, ahora Warner) y dos en vivo y en vídeo -en Zurich con Franz Welser-Möst en Zurich (2003, EMI) y de nuevo con Barenboim en la Staatsoper de Berlín (2014, Bel Air Classics), curiosamente de su gran papel, Lohengrin, sólo disponemos de este registro. Probablemente sea debido a la gran difusión que el propio cantante empezó a dar a su carrera en este papel, mucho más comprometido y con menos cantantes dispuestos a afrontarlo.

⁴ Probablemente lo más interesante que le he escuchado es su Brunilda en una grabación procedente de la radio del Anillo de Levine de 1995 en Bayreuth. De esta Tetralogía, con colorista -y polémica en su momento, aunque fiel- producción de Alfred Kirchner, sólo ha salido al mercado en vídeo el Ocaso, procedente de un registro de 1997. El inconveniente que tiene  es el horroroso Sigfrido de Wolfgang Schmidt.