Camilla Nylund sustituida en los Maestros Cantores de Bayreuth

02/08/2019

Emily Magee cantó Eva en la función del pasado 31 de julio.

               Parece ser que a Camilla Nylund no le ha sentado bien el maratón wagneriano de Elsa y Eva dos días seguidos. Tras ser sustituida el pasado 29 de julio en la segunda función de Lohengrin por Annette Dasch, en la función del día 31 hubo de ser sustituida en la segunda función de Maestros por Emily Magee, quien el año pasado cantó el papel de Eva. Se dio la circunstancia de que Magee hacía su función número cincuenta en el Festival, por lo que fue obsequiada con una botella de champán al finalizar la representación.

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / BAYREUTH 2018

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / Festival de Bayreuth, 28 de julio de 2018, 16:00 horas

Otras representaciones: 5, 11, 17, 21 y 27 de agosto

Producción de Barrie Kosky estrenada en 2017 / Decorados: Rebecca Ringst. Vestuario: Klaus Bruns. Dramaturgia: Ulrich Lenz. Luces: Franck Evin

Dirección musical de Philippe Jordan (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Michael Volle (Hans Sachs), Günther Groissböck (Veit Pogner), Tansek Akzeybek (Kunz Vogelgesang), Armin Kolarczyk (Konrad Nachtigal), Johannes Martin Kränzle (Sixtus Beckmesser), Daniel Schmutzhard (Fritz Kothner), Paul Kaufmann (Balthasar Zorn), Christopher Kaplan (Ulrich Eisslinger), Stefan Heibach (Augustin Moser), Raimund Nolte (Hermann Ortel), Andreas Hörl (Hans Schwarz), Timo Riihonen (Hans Foltz), Klaus Florian Vogt (Walther von Stolzing), Daniel Behle (David), Emily Magee (Eva), Wiebke Lehmkuhl (Magdalene), Tobias Kehrer (sereno).
Minutación: Acto I: 82'27 / Acto II: 60'12 / Acto III: 122'10 / Total: 264'49 (4 h 24 min)
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Beckmesser, qué complejo eres

               Con Barbara Malisch desde la Radio de Baviera se nos introducían estos Maestros, segundo año de la producción del australiano Barrie Kosky con dirección musical, festiva, idiomática y un punto musculada del que es el director de la Ópera Nacional de París y electo de la Staatsoper de Viena, Philippe Jordan. Como ya analizamos el año pasado, Kosky concibe la obra como una metáfora de los postulados artísticos y políticos de Wagner -cuestión judía incluida-, que son juzgados en el concurso de canto del tercer acto, utilizando para ello la sala de los Juicios de Nuremberg. El tratamiento es el de verdadera comedia, con un aire fresco, jovial, atención a los detalles, magnífico vestuario -inspirado en la época, en lo que parecen atuendos de los cuadros de Durero- y absoluto respeto hacia la obra. Sachs, Walther y David son tres alter ego del propio Wagner, mientras Eva lo es de Cósima, Pogner de Franz Liszt -yerno del compositor- y Beckmesser del director judío Hermann Levi -quien dirigió el estreno de Parsifal en 1882 y quien sufre verdadero escarnio en el tumulto nocturno del segundo acto-. El año pasado la crítica internacional alabó por regla general este planteamiento tan original, con algunos comentarios muy entusiastas, y este año se repiten las mismas reacciones.

Nuevo aspecto del segundo acto. El jardín ha desaparecido para dar
paso a una estancia donde se apila mobiliario del primer acto.

               En este segundo año la producción está más rodada, y aspectos musicales que el año pasado podían sonar más académicos, así como reacciones de los personajes, se nota que están más personalizados hacia el montaje de Kosky -hay más alboroto en el concurso de canto, tras el fracaso de la canción de Beckmesser-. Éste ha introducido algunos retoques, siendo el más destacado la modificación del escenario en el que se desarrolla el segundo acto. El año pasado era una suerte de jardín en medio de una amplia estancia con paneles de madera -en realidad la sala de los Juicios de Nuremberg, que vemos perfectamente detallada en el acto tercero-. Este año el jardín ha desaparecido y nos encontramos con una estancia en la que se apila el mobiliario de la villa Wahnfried. Ciertamente es más creíble esta posibilidad que un jardín en medio de una estancia, pero la opción primigenia me resultaba más sugerente y funcional con el drama -una suerte de patio, pues este acto se desarrolla en la calle, junto a las casas de Sachs y Pogner-.

                Se repite el elenco del año pasado, a excepción de Eva y el sereno. El año pasado Eva fue interpretada por Anne Schwanewilms y ahora por Emily Magee. Schwanewilms, que fue objeto de críticas el año pasado, un tanto exageradas, que consideraron su interpretación como endeble, fue inicialmente anunciada como Eva para este año y, finalmente sustitutida por Emily Magee cuando se anunciaron los repartos completos. La producción de Kosky exige una Eva deliberadamente madura, en cuanto alter ego de Cósima. Por eso se recurrió el año anterior a Schwanewilms -que contaba con cincuenta años- y éste, a Magee, de cincuenta y dos. La soprano neoyorquina cuenta con cincuenta y dos años y ya cantó Eva entre 1997 y 2002, en la última producción de Wolfgang Wagner, que dirigieron Barenboim y Thielemann. Como sereno, Karl-Heinz Lehner ha dado paso al debutante Tobias Kehrer, a quien ya escuchamos como Titurel en Parsifal y que también se hará cargo de Hunding en La Valquiria.

               Philippe Jordan hace un trabajo sobresaliente al frente de la obra, llevada con pulso animado, frescura y atención a lo que acontece en escena. La sonoridad, muy francesa, es redondeada y elegante, si bien un punto musculada -sobre todo el metal grave en el tema de los Maestros, muy estentóreo-.

Final del primer acto. En el medio, Beckmesser (Kränzle) muestra las
faltas cometidas por Walther (Vogt), mientras Sachs (Volle), se muestra
desolado.

               Michael Volle (Sachs) se encuentra inmerso en los grandes roles para bajo-barítono: Wotan -en la Staatsoper de Berlín con Barenboim en 2016, y el año que viene en el Met con el propio Jordan-; Holandés -también en el Met en 2017, con Nézet-Séguin-, Sachs en La Scala con Gatti, Mandryka en Munich, Juan el Bautista en la Deustche Oper... A la voz le falta un punto de peso, pero Volle es un buen cantante que con técnica, fraseo y dinámicas -logradas medias voces- saca adelante el papel con dignidad. Y este año llegando incluso a hacer un trabajo muy notable, pues parece más asentado en el papel, con una voz más redondeada y los dos monólogos muy bien cantados -muy dramático el Wahnmonologe- . Es cierto que en la arenga final no tiene esa rotundidad de los Sachs tradicionales, pero lo afronta con suavidad, como una especie de consejo, y no empaña el resultado global.

              El Walther de Klaus Florian Vogt es elegante, juvenil, con exquisito fraseo y absoluto dominio del papel. Marca personal es lo cómico que resulta en el acto segundo cuando se burla de la idea de Pogner de casar a su hija con un maestro cantor, imitando la voz de un bajo. A su lado, Daniel Behle como David suena con un centro viril y apasionado, frente al canto más frío de Vogt.

Quinteto: Magdalena (Lehmkhul),David (Behle), Sachs (Volle),
Walther (Vogt) y Eva (Magee).

                Johannes Martin Kränzle tiene todo un papel como Beckmesser en la producción de Kosky, y da la impresión que el cantante ha ido caracterizando el personaje a la medida de esta producción, a medio camino entre la pedantería, la malicia y el ser víctima del escarnio público: sus gemidos de dolor en el tercer acto después de la riña nocturna, sus risotadas, sus toses antes de empezar a cantar la canción en el concurso de canto o sus deliberados gallos -al final de su dúo con Sachs en el tercer acto o a lo largo de la canción-. Uno de los grandes Beckmesser actuales.

              Emily Magee disfruta de una carrera larga, desde mediados de los años noventa en que, de la mano de Barenboim, comenzó a brillar en los papeles wagnerianos líricos. Así, con Barenboim grabó Elsa en estudio (Teldec, 1998), después de haber interpretado el papel varios años seguidos en la Staatsoper de Berlín, y Eva en Bayreuth (Teldec, 1999). Con los años la voz ensanchó, afrontando con éxito papeles de soprano dramática -Adriadna, Sieglinde, incluso ha cantado Isolda-. Su instrumento está saneado, pero como Eva me suena un punto matronil, con un centro demasiado ancho para la parte. Además, sería deseable un agudo algo más ligero. No obstante, su actuación es competente, destacando el O Sachs! Mein Freund! y el quinteto, todo ello en el tercer acto.

             Wiebke Lehmkhul (Magdalena), poseedora de una atractiva voz oscura, al tener que oponer su voz en numerosas ocasiones a la de Magee, no produce el mismo contraste que con Schwanewilms el pasado año, que tenía un instrumento mucho más lírico. En algún momento se produce una cierta confusión en el oyente entre las voces de ambas.

                 Magnífico el noble Pogner de Günther Groissböck, de voz sólida, noble y tersa, pero con una interpretación matizada.

           Competente la corporación de Maestros, bien empastados en conjunto pero con voces de suficiente personalidad para lograr su adecuada diferenciación. Correcto Daniel Schmutzhard como Kothner, secretario encargado de pasar lista y leer las normas de la tabulatura, de voz más bien liviana y dúctil.

                Competente Tobias Kehrer como sereno.

                Excelente el coro, empastado, envolvente, de sonoridades juveniles y jocosas.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Rumanía en formato .mp3 a 256 kbps.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la locutora de la Radio de Baviera, obtenidas de Radio Clásica de Radio Nacional de España, en formato .mp3 a 128 kbps.

31 DE JULIO DE 2018.

Barenboim: un Lohengrin completo para la modernidad

Barenboim es uno de los pocos directores que ha llevado al disco todo el Canon de Bayreuth, con una integral editada por Teldec -ahora en el fondo discográfico de Warner-. Y lo ha hecho desde su propia experiencia wagneriana entre el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín. De 1998 es este registro de Lohengrin en estudio con los cuerpos estables de la Staatsoper de Berlín, resultado de una producción estrenada en 1996 y que, convenientemente rodada, quedó registrada para la posterioridad. Con el aliciente de que Barenboim grabó toda la música compuesta por Wagner, prescindiendo de los cortes habituales.

LOHENGRIN

Staatskapelle Berlin
Chor de Deutschen Staatsoper Berlin
(grabación de estudio realizada en enero de 1998)

Heinrich der Vogler: René Pape
Lohengrin: Peter Seiffert
Elsa von Bravant: Emily Magee
Friedrich von Telramund: Falk Struckmann
Ortrud: Deborah Polaski
Der Heerrufer des Königs: Roman Trekel

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               A medio camino entre Bayreuth -donde había debutado en 1981 y aparecido anualmente hasta 1999- y su titularidad en la Staatsoper de Berlín, Barenboim llevó el Canon de Bayreuth al disco a lo largo de once años, lo que supone un tiempo relativamente corto y permitió contar prácticamente con una única generación de cantantes. Comenzó con Parsifal en 1989 -editado en 1991- y finalizó con Holandés y Tannhäuser, grabados en 2001 y publicados en 2002. En el caso de Lohengrin, nos encontramos con una dirección dúctil, apasionada y, en definitiva, romántica en el mejor sentido de la palabra, recogida en una toma de sonido aterciopelado al que no le damos las cinco estrellas por algún pequeño desenfoque en la nitidez de la sección de cuerdas -final del primer acto-. El elenco, aunque en conjunto no puede homologarse a los históricos, ofrece una notable recreación de los personajes y se encuentra integrado por sólidas bazas del canto wagneriano de finales de siglo XX y principios del siglo XXI, algunos consumados y otros al alza en aquél momento.
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La Staatsoper de Berlín.

               En 1996 se estrenaba en la berlinesa Staatsoper Unter den Linden una producción de Lohengrin dirigida por el que era y es hoy su titular, Daniel Barenboim. Dos años después, el argentino-israelí llevaba la obra al disco en estudio y con el mismo reparto, a excepción del protagonista. No he podido hallar el dato de quien encarnó al caballero del cisne en aquella ocasión, pero fue reemplazado por el solvente Peter Seiffert, quien en la década de los noventa había comenzado a abordar el repertorio wagneriano más lírico con éxito, debutando en Bayreuth en 1996 como Walther en Maestros, precisamente de la mano de Barenboim. El resto del reparto estaba conformado por cantantes destacados del momento, todos habituales del director y con quienes existía estrecha colaboración. Así, Emily Magee (Elsa) era la partenaire de Seiffert en los citados Maestros de Bayreuth y Roman Trekel (Heraldo) era Konrad Nachtigal. Falk Struckmann era Kurwenal en Tristán, obra que también simultaneaba Barenboim en el Festival. También Deborah Polaski (Ortrud) gozaba de experiencia con Barenboim, habiendo cantado Brunilda en su Anillo¹ y repitiendo otros cinco años en la Tetralogía de Levine en el Festival (1994-1998). Por su parte, René Pape (Rey Enrique) descollaba en el panorama internacional como un bajo de los de tradición histórica. Había debutado en 1994 en Bayreuth cantando Fasolt en el citado Anillo de Levine e inmediatamente pasó a ser una voz a considerar. Por tanto, partimos de un elenco que, aun con algún pero vocal, conoce sus papeles y tiene claro estilo wagneriano.

Daniel Barenboim en una fotografía
tomada en octubre de 1998.

             Dos son los principales alicientes de este registro. El primero es la dirección extraordinaria de Barenboim. El argentino no dirigió en Bayreuth las tres óperas románticas -Holandés, Tannhäuser y Lohengrin-, pero en este caso ofrece una lectura de bellas sonoridades, redondeada, dúctil y expresiva, con clímax bien planificados y atención tanto a los momentos de explosión sonora como a los más reflexivos. Todo ello acompañado de una prestación orquestal y coral de primer nivel. El segundo es el Rey Enrique de René Pape, homologable a los históricos, de voz redonda y actitud mayestática. A mayores, hemos de tener en cuenta que nos encontramos ante el único registro moderno que recoge íntegramente la partitura (los cortes que tradicionalmente sufre esta obra pueden verse aquí). Aunque los últimos momentos de la escena que precede al regreso del cisne (Der Schwam!) pueden escucharse en algunas grabaciones², no así la segunda parte del In fernem land, sólo en el hoy muy difícil de encontrar registro de Erich Leindsorf (Sinfónica de Boston, en estudio, 1965, RCA, con Sándor Kónya) -que también incluye la música correspondiente al otro corte indicado- y en el que nos ocupa.

                 La toma sonora es redondeada, envolvente, muy agradable al oído, pero con el inconveniente de que algunas líneas de las cuerdas quedan desdibujadas en los grandes tuttis -por ejemplo, en el final del primer acto-, lo que nos ha hecho prescindir de la valoración máxima en este aspecto. También se nota que es una grabación de estudio en la cercanía con que están tomadas las voces -frente a unas voces envueltas en torno a la masa orquestal que producen los registros procedentes del directo-, pero sin resultar artificioso.

         El Preludio es extraordinario. Violines nítidos y línea poética dominan la primera parte, con un clímax perfectamente planificado -la cuerda ruge-. La batuta en general tiene todo perfectamente calculado, pero sin resultar forzado, con una naturalidad que da la sensación de que estamos escuchando cómo tiene que sonar Lohengrin, sin muchos más aditamentos. Se alterna a la perfección la solemnidad y fuerza medieval (final del primer acto, CD1, pista 12) con la espiritualidad de la pareja protagonista -así, modélica la transición orquestal en la entrada de Elsa (CD1, pista 4) o la llegada del cisne (CD1, pista 7, 3:11)- o el ambiente siniestro de la pareja de malos (preludio del segundo acto, introspectivo, CD1, pista 13, pasando rutilante a las fanfarrias de las trompetas) o la escena con los soldados del segundo acto. En el acto tercero encontramos alguna opción discutible por exceso de velocidad, pero que no empaña el sobresaliente resultado general: el preludio es muy veloz y la marcha nupcial, ligera -esta última dentro de lo acostumbrado-; también es excesivamente veloz el interludio, desprovisto de cierta solemnidad, aunque ejecutado con gran técnica por la Staatskapelle Berlin; y probablemente lo más discutible sea la rapidez con que se resuelven los acordes finales, lejos de toda visión poética, atropellados y sin dar tiempo a embriagarnos de ese aroma etéreo que el caballero del cisne ha dejado.

Peter Seiffert caracterizado como Lohengrin.

               El reparto está encabezado por Peter Seiffert, quien ya ha pasado a la Historia como uno de los Lohengrin más destacados. De medios líricos, exquisito fraseo, interpretación apasionada, respeto absoluto a las indicaciones de la partitura y una cierta italianidad, Seiffert inició su carrera en la década de los ochenta como un tenor lírico, escalando poco a poco el repertorio hasta llegar a Wagner. Años después, y hasta nuestros días, escalaría a Sigmundo, Tannhäuser y Tristán, con resultados más discutibles en opinión del que estas líneas escribe. En 1998 se encontraba en su mejor momento vocal, poseyendo su instrumento un bello esmalte con el que afrontaba Erik, Walther y Lohengrin con éxito -en Bayreuth afrontó los dos últimos con gran éxito- y este registro constituye su único Lohengrin, lo que en parte justifica para un coleccionista wagneriano su adquisición³. Su interpretación brilla sobre todo en el tercer acto, donde su presencia es prácticamente absoluta. El único reparo que puede ponérsele son algunos agudos calantes (Heil, König Heinrich! Segenvoll, CD1, pista 8, 2:38 o Durch Gottes Sieg / ist jetzt dein Leben mein, pista 12) y un peculiar vibrato muy expresivo, que hace más apasionada la interpretación aunque puede también no gustar -años después este vibrato se ha ido acentuando-.

              La soprano norteamericana Emily Magee ha sido una de las cantantes más apreciadas por Barenboim para papeles líricos y su temprano despegar le ha permitido desarrollar una carrera muy amplia y versátil -de Mozart a los Wagner líricos, pasando por algunos papeles de Verdi, Puccini y Strauss-. En la actualidad sigue en activo y ha afrontado papeles de soprano dramática. En esta grabación contaba con 33 años. Su voz es carnosa, un punto matronil, pero denota una gran sensibilidad y su fraseo es delicado. En el relato del sueño , aunque acompañada de las filigranas que teje la batuta, la voz no da lo mejor de sí, pues parece cansada y tiende al trémolo en la parte alta de la tesitura -aunque Elsa está medio entre lágrimas-. Nótese (CD1, pista 5, 2:29):

In Lichter Waffen Scheine

ein Ritter nahte da,

so tugendlicher Reine

ich keinen noch ersah:

Ein golden Horn zur Hüften,

gelehnet auf sein Schwert -

so trat er aus den Lüften

zu mir, der Recke wert;

mit züchtigem Gebaren

gab Tröstung er mir ein;

des Ritters will ich wahren,

er soll mein Streiter sein! 

Emily Magee en una imagen de 2000.

              En cambio, Magee nos ofrece otros grandes momentos. Su intervención previa a la llegada del cisne es encomiable (Laß mich ihn sehn, wie ich ihn sah, CD1, pista 7, 2:34), precedida de unos clarinetes oscuros e inquietantes. Lo mismo puede decirse de su intervención desde el balcón en el segundo acto (CD2, pista 2), aunque cuando Ortrud interviene las voces de Magee y Polaski se confunden en algunos momentos. En el dúo nos deja frases muy bien cantadas: cómo apiana en verzeih auch mir! (pista 4, 2:29) o cómo le dice a Ortrud que pedirá a su futuro marido que interceda ante el Rey por Telramund (pista 4, 2:44), cuidadosamente acompañada por Barenboim. Momento también a considerar es su réplica a Ortrud, sensible y apasionada, verdaderamente enamorada (pista 9, 3:22) y acompañada por una batuta explosiva. Su interpretación en el dúo del tercer acto es competente.

              Roman Trekel ha sido y es uno de los liederistas más reputados de nuestros días. Prueba de ello es que en el 2000, con tan sólo 37 años, fue nombrado Kammersänger por el Senado de Berlín. Su línea de canto es manierista y su timbre, no muy grande, otoñal. Probablemente el Heraldo no sea el rol que más se aproxime a sus características -su gran papel wagneriano, sin duda, ha sido Wolfram en Tannhäuser-, y a lo mejor echamos de menos un poco más de garra y estentoreidad -por ejemplo, su Wo ihr des Königs Schild gewahrt (CD1, pista 3, 5:43) es todo poesía-, pero sin duda es una buena voz. Un año después de esta grabación cantaría el papel en Bayreuth durante seis ediciones.

             Falk Struckmann (Telramund) ha sido un cantante de larga trayectoria wagneriana muy apegada a Barenboim, con quien ha ido evolucionando en repertorio desde los papeles de barítono a los de bajo-barítono para, en los últimos años, afrontar papeles de bajo (Fafner, Hagen, el Rey Enrique). Su voz ha despertado opiniones dispares y se le ha venido considerando un cantante irregular, con contribuciones notables y otras más discutibles. Su voz es cavernosa y su línea de canto, pese a su particular vibrato, no está exenta de cierta nobleza (el imperial se le ha llamado). Su Telramund es, ante todo, creíble y eficaz. Un hombre del medievo orgulloso y respetado, alejado de retratos caricaturizados o grotescos. En su primera intervención tiene algún agudo tremolante, pero pronto se afianza. Mejora sustancialmente en el segundo acto, más firme y oscuro.

Deborah Polaski.

               Deborah Polaski (Ortrud) era en los años noventa una de las sopranos dramáticas de referencia o, lo que es lo mismo, una de las pocas que se salvaban de la quema en los papeles wagnerianos más complejos. Con un centro ancho, un agudo más limitado, un torrente generoso de voz aunque de sonoridades metálicas y una eficaz presencia dramática, logró algunos éxitos⁴. La voz evidencia sus limitaciones en la zona alta y, en su intervención inicial, suena algo pálida, aunque los defectos en general quedan bastante disimulados por el beneficio del estudio y una cuidadosa interpretación -hay limitaciones menos salvables, como la comprometida invocación a los dioses paganos (CD2, pista 4, donde los agudos suenan gritados)-. Sin duda este registro hubiera ganado mucho con la Ortrud de Waltraud Meier -ya la había grabado con Abbado en estudio en 1991 (DG)-, pero probablemente Barenboim quería conservar lo máximo posible el elenco que había cantado las representaciones en la Staatsoper de Berlín.

                René Pape (Rey Enrique) es el gran aliciente vocal de esta grabación y descolla sobre el resto del reparto por voz, fraseo y maneras a pesar de sus tan solo 34 años. Además, es el único registro que tiene del papel del Rey Enrique. De voz inmensa, mayestático y dúctil en la línea de canto, escucharle es una delicia para los oídos. Baste como ejemplo su Gott allein soll jetzt in dieser Sache noch entscheiden! (CD1, pista 6, 1:18) o su Mein Herr und Gott (pista 11, 2:16), precedido de un Barenboim grandioso.

            El coro de la Staatsoper de Berlín suena empastado y envolvente, adaptándose desde los momentos más explosivos -impresionante final del primer acto o amanecer en el segundo- a los más sutiles -¡cómo murmura cuando entra Elsa o cuando ven aproximarse al cisne! (CD1, pistas 4, 0:16 y 7, 3:14).

            En definitiva, nos encontramos ante un registro moderno con importantes atractivos, como es la excelente dirección, la toma de sonido redondeada -muy grata al oído- y escuchar uno de los mejores elencos posibles de finales de los noventa que, aunque no llega a las alturas de los históricos, es disfrutable y funciona muy bien dramáticamente. Con el aliciente añadido de escuchar la partitura completa.

MAYO DE 2018.
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¹ Esta afirmación puede chocarnos. Todos tenemos en mente que la Brunilda del Anillo de Barenboim fue Anne Evans, quien aparece en la grabación oficial de Teldec. Pero si consultamos la base de datos del Festival veremos cómo ambas se fueron alternando, bien por jornadas, bien por ciclos, dependiendo del año.

² A saber: Joseph Keilberth (Bayreuth 1953, en su momento editado por Teldec y ahora por Membran); Eugen Jochum (Bayreuth 1954, editado por Archipel y Andrómeda); Rafael Kubelik (Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, en estudio, 1971, DG); y Georg Solti (Orquesta Filarmónica de Viena, en estudio, 1985, DECCA). 
³ Así como Seiffert tiene tres grabaciones de Tannhäuser, de estudio con Barenboim en 2001 (Teldec, ahora Warner) y dos en vivo y en vídeo -en Zurich con Franz Welser-Möst en Zurich (2003, EMI) y de nuevo con Barenboim en la Staatsoper de Berlín (2014, Bel Air Classics), curiosamente de su gran papel, Lohengrin, sólo disponemos de este registro. Probablemente sea debido a la gran difusión que el propio cantante empezó a dar a su carrera en este papel, mucho más comprometido y con menos cantantes dispuestos a afrontarlo.

⁴ Probablemente lo más interesante que le he escuchado es su Brunilda en una grabación procedente de la radio del Anillo de Levine de 1995 en Bayreuth. De esta Tetralogía, con colorista -y polémica en su momento, aunque fiel- producción de Alfred Kirchner, sólo ha salido al mercado en vídeo el Ocaso, procedente de un registro de 1997. El inconveniente que tiene  es el horroroso Sigfrido de Wolfgang Schmidt.