El Holandés de Barenboim

Analizamos el Holandés que Daniel Barenboim grabó en estudio en 2001 para Teldec (hoy en el fondo discográfico de Warner) junto con los conjuntos de la Staatsoper de Berlín, único acercamiento discográfico que el argentino ha dejado de la obra y con el recientemente fallecido Peter Seiffert.

EL HOLANDÉS ERRANTE

Staatskapelle Berlin
Chor de Deutschen Staatsoper Berlin
(grabación de estudio realizada en mayo y junio de 2001)
Daniel Barenboim

Der Holländer: Falk Struckmann
Senta: Jane Eaglen
Daland: Robert Holl
Erik: Peter Seiffert
Der Steuermann: Rolando Villazón
Mary: Felicity Palmer

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Prácticamente a la vez que registraba Tannhäuser, Barenboim también llevó a cabo esta grabación de la primera de las óperas que conforman el Canon de Bayreuth, la que le restaba para completar su integral en disco. Una andadura que se había iniciado con Parsifal en 1989, sin perjuicio de las grabaciones en vídeo realizadas en el Festival de Bayreuth, con su primer registro de Tristán en 1983. El reparto, por desgracia, lastra mucho el resultado global, que sube enteros por la batuta y la prestación orquestal.

La publicación de esta grabación, llevada a cabo en los meses de mayo y junio de 2001, fue tardía y de destino incierto. No apareció hasta el otoño de 2002 debido a un periodo crítico en la industria del disco: se empezó a escuchar que Teldec y Erato, una vez integrados en el grupo Time-Warner, iban a desaparecer, y que el maestro argentino iba a fichar por EMI. Finalmente Warner mantuvo la división Teldec y el registro pudo ver la luz. El Holandés no es un título que Barenboim frecuentase antes ni tampoco después, más allá de tratarse de una obra de repertorio que habitualmente puede verse en la Staatsoper de Berlín, el que fuera su teatro desde 1992 hasta su retirada en 2023. Aprovechando su colaboración con Harry Kupfer en el teatro berlinés, que estrenaba nueva producción de la obra en el Festival de Pascua, se procedió a registrar en estudio la obra. La toma sonora, al igual que en el Tannhäuser, se presenta a gran nivel.

Al igual que en su paralelo Tannhäuser, el argentino experimenta con las versiones de la partitura, probablemente con propósitos dramáticos junto a Kupfer en la propuesta escénica: utiliza la revisada de 1864, pero mantiene para la obertura y el final de la obra los más beethovenianos desenlaces de 1843. Asimismo, recupera la tonalidad original de la balada de Senta, la menor, pues la cantante del estreno, Wilhelmine Schröder-Devrient, pidió al Maestro que la bajara un tono -sol menor- para mayor comodidad de su voz. Desde entonces, la balada transportada ha quedado como la oficial, siendo la original una curiosidad raramente interpretada -en Bayreuth sólo se ha escuchado en 1960, 1961 y 1965, con Anja Silja-. En cuanto al reparto, se utilizó parcialmente el que cantó aquellas funciones, con cambios no necesariamente a mejor: se mantuvieron Falk Struckmann y Robert Holl como Daland, mientras que Senta fue Anne Schwanewilms, Erik fue Jorma Silvasti y Mary fue Uta Priew. En definitiva, un reparto wagneriano del momento en un teatro de primera fila -Silvasti y Priew cantaron sus respectivos roles en Bayreuth y los demás también aparecían por el Festival aquellos años-.

Primera edición de este registro

        Barenboim se revela aquí como gran conocedor wagneriano, pero falto de un punto de chispa dramática en los dos primeros actos para alcanzar el sobresaliente. Lo que vamos a decir de la obertura puede predicarse también de los dos primeros actos: sonoridad suntuosa de la orquesta, monumental -muy monumental en los grandes momentos- granítica y homogénea, que tan bien le va esta partitura, sobre todo de unas trompas impecables, claridad en los planos sonoros -nótese, por ejemplo, la línea de los cellos bajo los violines en trémolo al finalizar Daland su intervención inicial (CD1, pista 2, 3:04), que recuerda a una sinfonía de Bruckner- y tempi no apresurados -si bien son más bien ligeros, un total de dos horas y cuarto¹, no encontramos aquí las prisas con las que con frecuencia excesiva se tiende a despachar la obra-, tampoco hay piloto automático -otra de los defectos que se le achacan a determinadas batutas en esta obra-, sino que el director se recrea con propósitos dramáticos, pero todo suena demasiado equilibrado y diáfano. Se echa en falta algo más de rusticidad, pathos dramático y atmósfera de misterio e inquietud. En el tercer acto la cosa cambia, comenzando con una fiesta en el puerto festiva y donde la batuta está muy compenetrada, creciendo en intensidad e inquietud a partir de la fantasmagórica aparición de los marineros del holandés (CD2, pista 7, 7:03), que crece e intensidad e inquietud hasta lo demoníaco. La contraposición entre los marineros noruegos y los del holandés es magnífica -sin llegar a la transparencia diamantina de Thielemann-. La cavatina de Erik nos transmite sosiego para pasar a una escena final imponente por un impulso arrollador como pocas veces se ha escuchado.

Falk Struckmann

        En los dos primeros actos hay, no obstante, momentos muy bien conseguidos. En la oberturase muestra muy atento -valga el ritardando que conduce a la aparición a toda orquesta del tema de la redención (pista 1, 7:09)-, la cavatina del timonel, donde hay nervio y tensión y una atmósfera que se va tornando más oscura e inquietante o, en la escena de las hilanderas, la presencia cada vez más destacada  de la cuerda haciendo la respuesta rítmica, detalle original (CD1, pista 10, 2:50). En el dúo entre Senta y Erik falta algo más de tensión, y el de los protagonistas está bien acompañado, pero falta pathos y desesperación, todo suena demasiado equilibrado. También hay algunas aceleraciones caprichosas -nótese en la entrada inicial de los marineros, al final del primer acto o hacia el final del dúo de los protagonistas en el segundo-. En varios momentos oímos murmurar a Barenboim, lo que añade inmediatez a la toma de estudio: al comenzar la obertura canta el tema con las trompas (pista 1, 0:05), susurra a las trompas para que bajen el volumen (2:46), marca (4:54) o en los últimos compases del dúo de Senta y Erik (CD2, pista 2, 11:07).

Falk Struckmann, uno de los cantantes más estrechamente ligados a Barenboim y al Bayreuth de los noventa, protagoniza la obra. Sus aportaciones al repertorio wagneriano han sido muchas, e incluso al final de su carrera se ha desempeñado como bajo -con resultados, a mi juicio, fallidos-. No ha funcionado igual en todos los roles, y si como Telramund, Kurwenal, Donner, Gunther o Amfortas ha compuesto retratos notables, como Holandés, y en el registro que nos ocupa, el resultado no es totalmente óptimo. La voz se muestra demasiado rocosa, y dramáticamente compone un personaje cansino, falto de impetuosidad y vigor, con el problema añadido de que el Holandés está escrito para un bajo-barítono con importante registro grave, generándose cierto vibrato amplio al cantar frases largas en la zona baja. Todo ello hace que la nobleza que se asocia a la línea de canto de Struckmann aquí esté ausente. Es el único registro que disponemos de su Holandés, por lo que no podemos comparar.

Robert Holl

        El Daland de Robert Holl encaja bien con los peros puestos a Struckmann: voz grande, también rocosa, ruda, con grave destacado, pero muy nasal, movida con lentitud y con una línea de canto por regla general monótona. Holl, con indudable materia prima wagneriana -Struckmann también- es un cantante que necesita de una batuta que le guíe, sacando lo mejor de sí mismo. Hay ciertos momentos matizados, como cuando presenta al Holandés a su hija y esta está extasiada -hay picardía y complicidad en Doch keines spricht... (CD2, pista 4, 3:19)-, pero en otros hay mucho de rutina.

No sabemos qué llevo a Barenboim a contar con Jane Eaglen en sus dos últimos registros del Canon -Tannhäuser y este Holandés-, pero el caso es que participó como Elisabeth y como Senta. La voz es delgada, blanquecina y con cierto vibrato, con problemas en el ascenso agudo que procura disimular y otras veces se hace inevitable, como en el final de la balada (CD2, pista 1, 0:40) o al final de la obra. Algo mejor en el dúo con el Holandés. La dicción es por momentos borrosa. Dramáticamente no dice mucho, con una interpretación un tanto monocorde. Su corta carrera por pronto declive no le permitió destacar mucho en el repertorio wagneriano, siendo un ejemplo de los años de erial vocal. La Schwanewilms era una soprano lírica, pero con mejor materia prima y técnica vocal. Bien podría haber realizado estos registros. Misterios de los compromisos discográficos.

Lo más destacado de esta grabación es el Erik juvenil y luminoso del recientemente fallecido Peter Seiffert -¿cómo es posible que Senta se fije en el Holandés?-. Interpretación precisa -en su entrada canta las dos llamadas a Senta y no sólo la segunda, como habitualmente suele hacerse (CD2, pista 1, 1:16)-, atención a las dinámicas y fraseo atento y apasionado. En su voz hay condescendencia tornada después en desesperación, y parece que el rol es sencillo aun cuando es habitual escuchar en esta parte a cantantes faltos de dimensión vocal o de dimensión dramática, cuando no de ambas. Uno de los mejores Erik de toda la discografía, en el tercer y último acercamiento del tenor al rol². En la cavatina se revela como un narrador nato, cargada de todo lujo de detalles en ritardandi y dinámicas. Un detalle nimio: el vibrato un punto acusado sobre gestandest du mir Liebe (pista 10, 2:05).

En los roles menores parece que se sucumbió a la mercadoctecnia, con dos nombres conocidos pero alejados del repertorio wagneriano: el Timonel de Rolando Villazón, viril de timbre y maneras, de técnica heterodoxa, pero en todo caso notable, y la Mary de la veterana Felicity Palmer, correcta sin más.

Este Holandés marca, a mi juicio, el punto más bajo del ciclo grabado por Barenboim, aun por debajo de sus también discutibles Maestros grabados en Bayreuth, donde el reparto vocal es superior. Las voces de Seiffert y Villazón no pueden levantar el pobre nivel de los tres principales Struckmann, Eaglen y Holl. Una pena, pues la batuta es notabilísima -no se le da el sobresaliente por las reservas apuntadas- y el sonido magnífico. Warner ha publicado un cofre con todo el Canon de Bayreuth grabado por Barenboim entre Bayreuth y Berlín, que si está a buen precio es de adquisición recomendable. Adquirir este Holandés por separado es para pensárselo primero.

MAYO DE 2025.

RETOCADA LA NOTA A PIE DE PÁGINA 2 EL 31 DE AGOSTO DE 2025.

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¹ Casi 6 minutos menos que el registro de Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1955 y 17 respecto al de Kna del mismo año, por citar dos históricos.

² Antes lo grabó en vivo con Sawallisch en la Ópera Estatal de Baviera (1991, EMI, en VHS y laserdisc, nunca trasvasado a DVD o blu-ray) y en estudio con Pinchas Steinberg y la ORF (1992, Naxos). En 1991 dejó grabado el Timonel, en el registro de estudio de Sinopoli (DG), donde Erik era Plácido Domingo.

Parsifal. Acto II / Ópera de Colonia (abril 1998)

PARSIFAL, Acto II / Ópera de Colonia, 10 de abril de 1998

Dirección musical de James Conlon

Reparto: Peter Seiffert (Parsifal), Hildegard Behrens (Kundry), Kristinn Sigmundsson (Klingsor), Natalie Karl (muchacha-flor), Andrea Trauboth (muchacha-flor), Ute Doring (muchacha-flor), Teresa Ringholz (muchacha-flor), Rosamund Cole (muchacha-flor), Karen Soury (muchacha-flor)

Minutación: 62'54

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        Recién conocemos el fallecimiento del tenor alemán Peter Seiffert, comentamos una grabación no oficial -de hecho es muy extraoficial, pues fue obtenida en el propio teatro- de su Parsifal. Este rol fue el que menos frecuentó de entre los que encarnó del Maestro. Menos aún que ese tan poco apetecible que es Erik en el Holandés, y que grabó tres veces. Parsifal lo debutó en Hamburgo en 1988, bajo la batuta de Ferdinand Leitner, quien se había despedido de su titularidad en la Ópera de Zurich cuatro años antes, si bien seguía en activo. Contaba Seiffert con 34 años. Poco después vino su aparición en el Covent Garden de Londres y, diez años después, el registro que nos ocupa. Es probable que hiciera otras apariciones en el rol, pero carecemos de referencias. Y es probable también que su éxito en la Deutsche Oper de Berlín en 1990 como Lohengrin, y sus apariciones también muy frecuentes como Walther le hicieran decantarse por estos dos roles, más líricos y adecuados a su vocalidad. Y cuando pasó a cantar los más dramáticos Tannhäuser y Tristán no frecuentó tampoco Parsifal probablemente por la carencia de tenores en esos otros roles, de manera que los grandes teatros se repartían a los pocos cantantes disponibles cuando se trataba de hacer esos dos títulos. Eso sí, no llegó a abandonar el rol, a diferencia de Lohengrin, que dejó de interpretar poco después de su última aparición en Bayreuth (2005). Precisamente, la penúltima aparición de su carrera fue como Parsifal en Budapest (abril de 2022). 

El 10 de abril de 1998, Viernes Santo, Seiffert se encontraba en la Ópera de Colonia protagonizando el Festival Escénico Sacro bajo la dirección de James Conlon, quien fuera Director General de dicho teatro entre 1989 y 2002. Desconozco los detalles de la producción y por la red no circulan fotografías. En todo caso, Colonia siempre ha tenido una vinculación wagneriana especial en la segunda fila -no es Munich ni Dresde-: en su teatro debutó Martha Mödl su Kundry en 1949 y, en 1962, Wieland Wagner ensayó su segunda producción del Anillo para Bayreuth, con Sawallisch y un elenco de históricos (London, Windgassen, Silja...). La orquesta conoce la partitura y la interpreta a alto nivel.

La toma sonora de que disponemos, y que probablemente proceda de grabación realizada por el equipo técnico del propio teatro, se circunscribe únicamente al segundo acto, donde Seiffert está acompañado por la Kundry de Hildegard Behrens -madura, con 61 años, pero que aún tiene cosas que ofrecer- y el efectivo Klingsor de Kristinn Sigmundsson. El sonido es correcto y recoge lo que puede escucharse en la butaca de un teatro: es perceptible cierta distancia en la toma sonora, con cierto soplido de fondo, y las voces pueden presentarse en algún momento un punto alejadas debido al movimiento por el escenario. Hacia el final del dúo aparece un anecdótico golpe de micrófono.

James Conlon no es un nombre que asociemos al repertorio wagneriano, pero sí a Franz Liszt: en 1985 y 1986 registró para Erato las dos sinfonías del suegro de Wagner, Fausto y Dante, con la que era su orquesta en aquél momento, la Filarmónica de Rotterdam, registros referenciales en un repertorio no siempre frecuentado. Su visión del segundo acto es clara, delineada de forma redondeada, sin aristas ni grandes clímax, mirando más bien hacia el oratorio pero sin cargar las tintas en los aspectos más místicos, con tempi más bien ligeros -no llega a 63 minutos, si bien maneja bien las distintas velocidades-. Hubiera sido interesante disponer del registro completo para conocer su planteamiento de los actos primero y tercero y hacernos una idea de conjunto. La atmósfera del castillo de Klingsor no es especialmente asfixiante. Ofrece una buena escena de las muchachas-flor, atenta, y el dúo de Parsifal y Kundry resulta más ascético que dramático, si bien va acumulando tensión hasta un final explosivo -la percusión un tanto efectista al derrumbarse el castillo de Klingsor-.

Peter Seiffert contaba al tiempo de esta interpretación 44 años y se encontraba en su mejor momento -ya lo dijimos al comentar el Lohengrin de Barenboim en estudio del mismo año-: el instrumento luce un bello esmalte y el agudo es fácil, firme y luminoso -el registro medio en algunos momentos no tiene tanta proyección-. Brilla con luz propia en el Amfortas! Die wunde! Su musicalidad general, su elegante fraseo -con un punto de italianidad- y su interpretación apasionada lo colocan como un Parsifal de gran atractivo dentro de los de línea juvenil y no baritonal. En este registro, en concreto, en cuanto a técnica y timbre, por encima de los que nos han legado René Kollo y Siegfried Jerusalem y, por supuesto, Peter Hofmann.

Hildegard Behrens tuvo unas circunstancias canoras parecidas a las de Seiffert: se inició como mozartiana, debutando en 1971 en Friburgo como la Condesa de Las bodas de Fígaro. Al año siguiente se integró en el elenco estable de la Deutsche Oper de Berlín, donde comenzó a frecuentar el repertorio romántico alemán más lírico, incluyendo el rol de Elsa. Con Böhm cantó Leonora en Fidelio y poco después fue descubierta por Karajan, quien deseando huir de voces pesadas para el repertorio wagneriano y straussiano encontró en ella un ideal. El instrumento fue ensanchando y se lanzó a encarnar a Isolda y Brunilda -como la hija de Wotan tuvo su gran puesta de largo en su debut en el Festival de Bayreuth de 1983 bajo la dirección de Solti-. A diferencia de otras voces más líricas, que en poco tiempo se venían abajo en este repertorio, la Behrens cosechó éxitos duraderos, y su instrumento brillante de agudo fácil se ganó el aprecio de la crítica, que veía en ella a una segunda Nilsson, si bien a diferencia de la sueca, el instrumento era algo más pequeño y de sonoridades más juveniles. Aquí la escuchamos a sus 61 años en un sorprendente buen estado vocal -ya querrían muchas sopranos en su mejor etapa cantar así-, a salvo alguna colocación aproximativa de alguna nota al comienzo de su intervención larga hacia Parsifal. No es la Kundry más idiomática por sus graves más reducidos, pero su concepción juvenil y fresca no está exenta de atractivo, con un imponente final gracias a sus agudos refulgentes. Se dice que prolongó en demasía su carrera -de hecho, cuando falleció en 2009, a los 72 años aún daba algunos recitales-, y que en los últimos años su estado vocal era muy deficiente, pero aquí aún luce sus cualidades.

El islandés Kristin Sigmundsson, que era bajo y no barítono, compone un Klingsor de voz granítica, oscura y con autoridad, pero sin dejar de lado la caracterización de acomplejamiento que acompaña al personaje. No fue un cantante propiamente wagneriano, desempeñándose más habitualmente como Sarastro en La flauta mágica o el Comendador de Don Giovanni, pero tuvo algunas incursiones en personajes secundarios wagnerianos, como también en los lieder de Schubert.

En definitiva, un registro que tiene interés por la pareja Seiffert-Behrens en dos roles que no fueron habituales en sus carreras pero en los que demuestran su altura artística. La batuta tampoco está exenta de interés.

ENLACE

ABRIL DE 2025.

Ha fallecido Peter Seiffert

15/04/2025

El tenor de Düsseldorf falleció ayer a los 71 años de edad en Schleedorf, distrito de Salzburgo, tras una larga enfermedad.

Seiffert como Lohengrin en Bayreuth

        Nacido en 1954, tuvo una dilatada y fructífera carrera. Poseedor de una bella voz, juvenil y luminosa, comenzó interpretando roles mozartianos desde su debut en 1978 en la Ópera alemana del Rhin. Dio el salto al repertorio wagneriano a finales de los ochenta -apareció como Froh en el Anillo de estudio de Bernard Haitink con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (1988, EMI)-, un año más tarde encarnó a Lohengrin en la Ópera Estatal de Baviera y un año más tarde debutó con este rol en la Deutsche Oper de Berlín, emocionando por la belleza de su timbre y su arrojada interpretación. Un año después grabaría Erik en vivo con Sawallisch en la Ópera Estatal de Baviera (EMI) y el Timonel en estudio para Sinopoli en la Deutsche Oper de Berlín (DG). Un segundo Erik llegaría un año más tarde en el registro de estudio de Pinchas Steinberg con la ORF para Naxos. También registraría con Sawallisch el rol del Emperador de La mujer sin sombra.

En seguida captó la atención de Daniel Barenboim, director de la Staatsoper de Berlín, con quien tuvo una fructífera relación artística. Así, con él encarnó a Walther en Maestros Cantores en Bayreuth (1996-99), pasando después a cantar Lohengrin hasta 2005. El propio tenor contó que fue llamado de nuevo por el Festival para interpretar a Tannhäuser en la producción debida a Sebastian Baumgarten (2011-14), pero que declinó el ofrecimiento por considerar que vocalmente había pasado su mejor momento. Sin embargo, estrenó un nuevo montaje en la Staatsoper de Berlín con Daniel Barenboim en 2014, ya con sesenta años, donde si bien el paso del tiempo era evidente, con técnica y musicalidad sacaba adelante el personaje.

Con Barenboim en la Staatsoper de Berlín dejó grabado en estudio para Teldec Lohengrin (1998), Tannhäuser (2001) y Erik en el Holandés (2002). En Bayreuth se registraría su Walther en Maestros Cantores (1999) en vídeo. Tres veces más, en vídeo y en vivo, registraría el papel de Tannhäuser: en la Ópera de Zurich en 2003 con Franz Welser-Möst (EMI), en el Liceo de Barcelona en 2008 con Sebastian Weigle (C Major) y de nuevo con Barenboim en la Staatsoper de Berlín en 2014 (Bel Air Classics). Encarnó también a Parsifal, si bien apenas volvió al rol y no hay grabación completa -hay constancia de sus interpretaciones en 1988 en el Covent Garden y en la Ópera de Colonia diez años después, y de esta última circula por la red una grabación del segundo acto realizada en el propio teatro y artísticamente nada desdeñable, con la Kundry de Hildegard Behrens y James Conlon en el podio-. En cambio, abordó Sigmundo con bastante frecuencia, destacadamente en el Anillo ofrecido en la temporada 2005/06 en el Teatro del Châtelet de París, con dirección de Christoph Eschenbach, y el ofrecido en 2007 en Valencia por Zubin Mehta, este último grabado en vídeo por C Major. Apareció, asimismo, en una Valquiria ofrecida en Salzburgo en 2017 con ocasión del medio siglo del Festival de Pascua, con dirección de Christian Thielemann, registrada también en vídeo por C Major. Tristán fue otro papel al que se acercó en la madurez de su carrera, si bien sólo nos ha llegado un registro en vivo procedente de la Staatsoper de Viena, recogido por Orfeo en 2012, con la Isolda de Nina Stemme y dirección de Franz Welser-Möst.

Otros roles no wagnerianos recurrentes fueron Florestán en Fidelio, y Max en El cazador furtivo. De cada uno nos han llegado dos registros. Abordó también Otello, aunque no nos ha llegado registro.

Estuvo casado con la histórica soprano de coloratura Lucia Popp, quince años mayor que él, y quien fallecería en 1993 a consecuencia de un cáncer. Se casaría después con la también soprano Petra-Maria Schnitzer, nueve años más joven que él, con quien habitualmente actuaba -era frecuente que los teatros se plegasen a la exigencia del tenor, muy demandado en el plano internacional, de actuar con su esposa-. Así, la Schnitzer asumía los roles de Elsa, Elisabeth, Sieglinde e Isolda y supo estar a la altura de su esposo, lo que no es poco -ambos pudieron ser escuchados como Lohengrin y Elsa en Bayreuth-. Ostentó el título de Kammersanger por la Ópera Estatal de Baviera (1992), la Staatsoper de Viena (2013) y la Deutsche Oper de Berlín (2014).

Comenzado el siglo XXI, Seiffert llevó a cabo un despliegue importante en el rol de Tannhäuser, un nicho vacío en la década precedente, y en el que sólo Robert Gambill un par de años antes había cosechado cierto éxito. Si bien ni uno ni otro poseían la vocalidad adecuada, Seiffert era un cantante vocal y técnicamente superior. Poco después llegaría Stephen Gould al rol, este sí un verdadero heldentenor. Las incursiones de Seiffert en este rol y en el de Tristán fueron haciendo mella en su instrumento, que fue perdiendo paulatinamente su bello esmalte, con un vibrato cada vez más acusado en la zona alta. Sin embargo, con los debidos descansos y planificación, conseguía ofrecer funciones de alta intensidad vocal y dramática. Era habitual leer en las críticas que se dejaba la piel en el escenario. 

Estuvo en activo hasta 2022, más de cuarenta años en escena, siendo sus últimas apariciones como Parsifal en Budapest y, poco después, como Tannhäuser en la Deutsche Oper de Berlín, donde cantaría la última función el 26 de mayo. Resulta curioso que apenas abordara el último rol wagneriano pero, sin embargo, fuera habitual verle como Sigmundo, cuando ambos papeles presentan bastantes semejanzas técnicas, sobre todo al ofrecer una tesitura eminentemente central, si bien Sigmundo resulta algo más grave y requiere una voz con más peso y Seiffert era, ante todo, un tenor lírico, lo que intensifica la pregunta de por qué Parsifal no. Las razones probablemente haya que buscarlas en congeniar su repertorio con el de su esposa -la Schnitzer no ha cantado Kundry- y en que Seiffert no estaba cómodo en las óperas en que tenía que dilatar demasiado su presencia en el escenario -teniendo medios adecuados para Walther, la fatiga le hacía aparición en el larguísimo tercer acto de Maestros, algo que quizás también le sucedía con Parsifal-. En cambio, Sigmundo, aun con el evidente protagonismo que tiene en el primer acto, concentra su presencia en éste y en la segunda parte del segundo.

Barenboim: un Lohengrin completo para la modernidad

Barenboim es uno de los pocos directores que ha llevado al disco todo el Canon de Bayreuth, con una integral editada por Teldec -ahora en el fondo discográfico de Warner-. Y lo ha hecho desde su propia experiencia wagneriana entre el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín. De 1998 es este registro de Lohengrin en estudio con los cuerpos estables de la Staatsoper de Berlín, resultado de una producción estrenada en 1996 y que, convenientemente rodada, quedó registrada para la posterioridad. Con el aliciente de que Barenboim grabó toda la música compuesta por Wagner, prescindiendo de los cortes habituales.

LOHENGRIN

Staatskapelle Berlin
Chor de Deutschen Staatsoper Berlin
(grabación de estudio realizada en enero de 1998)

Heinrich der Vogler: René Pape
Lohengrin: Peter Seiffert
Elsa von Bravant: Emily Magee
Friedrich von Telramund: Falk Struckmann
Ortrud: Deborah Polaski
Der Heerrufer des Königs: Roman Trekel

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               A medio camino entre Bayreuth -donde había debutado en 1981 y aparecido anualmente hasta 1999- y su titularidad en la Staatsoper de Berlín, Barenboim llevó el Canon de Bayreuth al disco a lo largo de once años, lo que supone un tiempo relativamente corto y permitió contar prácticamente con una única generación de cantantes. Comenzó con Parsifal en 1989 -editado en 1991- y finalizó con Holandés y Tannhäuser, grabados en 2001 y publicados en 2002. En el caso de Lohengrin, nos encontramos con una dirección dúctil, apasionada y, en definitiva, romántica en el mejor sentido de la palabra, recogida en una toma de sonido aterciopelado al que no le damos las cinco estrellas por algún pequeño desenfoque en la nitidez de la sección de cuerdas -final del primer acto-. El elenco, aunque en conjunto no puede homologarse a los históricos, ofrece una notable recreación de los personajes y se encuentra integrado por sólidas bazas del canto wagneriano de finales de siglo XX y principios del siglo XXI, algunos consumados y otros al alza en aquél momento.
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La Staatsoper de Berlín.

               En 1996 se estrenaba en la berlinesa Staatsoper Unter den Linden una producción de Lohengrin dirigida por el que era y es hoy su titular, Daniel Barenboim. Dos años después, el argentino-israelí llevaba la obra al disco en estudio y con el mismo reparto, a excepción del protagonista. No he podido hallar el dato de quien encarnó al caballero del cisne en aquella ocasión, pero fue reemplazado por el solvente Peter Seiffert, quien en la década de los noventa había comenzado a abordar el repertorio wagneriano más lírico con éxito, debutando en Bayreuth en 1996 como Walther en Maestros, precisamente de la mano de Barenboim. El resto del reparto estaba conformado por cantantes destacados del momento, todos habituales del director y con quienes existía estrecha colaboración. Así, Emily Magee (Elsa) era la partenaire de Seiffert en los citados Maestros de Bayreuth y Roman Trekel (Heraldo) era Konrad Nachtigal. Falk Struckmann era Kurwenal en Tristán, obra que también simultaneaba Barenboim en el Festival. También Deborah Polaski (Ortrud) gozaba de experiencia con Barenboim, habiendo cantado Brunilda en su Anillo¹ y repitiendo otros cinco años en la Tetralogía de Levine en el Festival (1994-1998). Por su parte, René Pape (Rey Enrique) descollaba en el panorama internacional como un bajo de los de tradición histórica. Había debutado en 1994 en Bayreuth cantando Fasolt en el citado Anillo de Levine e inmediatamente pasó a ser una voz a considerar. Por tanto, partimos de un elenco que, aun con algún pero vocal, conoce sus papeles y tiene claro estilo wagneriano.

Daniel Barenboim en una fotografía
tomada en octubre de 1998.

             Dos son los principales alicientes de este registro. El primero es la dirección extraordinaria de Barenboim. El argentino no dirigió en Bayreuth las tres óperas románticas -Holandés, Tannhäuser y Lohengrin-, pero en este caso ofrece una lectura de bellas sonoridades, redondeada, dúctil y expresiva, con clímax bien planificados y atención tanto a los momentos de explosión sonora como a los más reflexivos. Todo ello acompañado de una prestación orquestal y coral de primer nivel. El segundo es el Rey Enrique de René Pape, homologable a los históricos, de voz redonda y actitud mayestática. A mayores, hemos de tener en cuenta que nos encontramos ante el único registro moderno que recoge íntegramente la partitura (los cortes que tradicionalmente sufre esta obra pueden verse aquí). Aunque los últimos momentos de la escena que precede al regreso del cisne (Der Schwam!) pueden escucharse en algunas grabaciones², no así la segunda parte del In fernem land, sólo en el hoy muy difícil de encontrar registro de Erich Leindsorf (Sinfónica de Boston, en estudio, 1965, RCA, con Sándor Kónya) -que también incluye la música correspondiente al otro corte indicado- y en el que nos ocupa.

                 La toma sonora es redondeada, envolvente, muy agradable al oído, pero con el inconveniente de que algunas líneas de las cuerdas quedan desdibujadas en los grandes tuttis -por ejemplo, en el final del primer acto-, lo que nos ha hecho prescindir de la valoración máxima en este aspecto. También se nota que es una grabación de estudio en la cercanía con que están tomadas las voces -frente a unas voces envueltas en torno a la masa orquestal que producen los registros procedentes del directo-, pero sin resultar artificioso.

         El Preludio es extraordinario. Violines nítidos y línea poética dominan la primera parte, con un clímax perfectamente planificado -la cuerda ruge-. La batuta en general tiene todo perfectamente calculado, pero sin resultar forzado, con una naturalidad que da la sensación de que estamos escuchando cómo tiene que sonar Lohengrin, sin muchos más aditamentos. Se alterna a la perfección la solemnidad y fuerza medieval (final del primer acto, CD1, pista 12) con la espiritualidad de la pareja protagonista -así, modélica la transición orquestal en la entrada de Elsa (CD1, pista 4) o la llegada del cisne (CD1, pista 7, 3:11)- o el ambiente siniestro de la pareja de malos (preludio del segundo acto, introspectivo, CD1, pista 13, pasando rutilante a las fanfarrias de las trompetas) o la escena con los soldados del segundo acto. En el acto tercero encontramos alguna opción discutible por exceso de velocidad, pero que no empaña el sobresaliente resultado general: el preludio es muy veloz y la marcha nupcial, ligera -esta última dentro de lo acostumbrado-; también es excesivamente veloz el interludio, desprovisto de cierta solemnidad, aunque ejecutado con gran técnica por la Staatskapelle Berlin; y probablemente lo más discutible sea la rapidez con que se resuelven los acordes finales, lejos de toda visión poética, atropellados y sin dar tiempo a embriagarnos de ese aroma etéreo que el caballero del cisne ha dejado.

Peter Seiffert caracterizado como Lohengrin.

               El reparto está encabezado por Peter Seiffert, quien ya ha pasado a la Historia como uno de los Lohengrin más destacados. De medios líricos, exquisito fraseo, interpretación apasionada, respeto absoluto a las indicaciones de la partitura y una cierta italianidad, Seiffert inició su carrera en la década de los ochenta como un tenor lírico, escalando poco a poco el repertorio hasta llegar a Wagner. Años después, y hasta nuestros días, escalaría a Sigmundo, Tannhäuser y Tristán, con resultados más discutibles en opinión del que estas líneas escribe. En 1998 se encontraba en su mejor momento vocal, poseyendo su instrumento un bello esmalte con el que afrontaba Erik, Walther y Lohengrin con éxito -en Bayreuth afrontó los dos últimos con gran éxito- y este registro constituye su único Lohengrin, lo que en parte justifica para un coleccionista wagneriano su adquisición³. Su interpretación brilla sobre todo en el tercer acto, donde su presencia es prácticamente absoluta. El único reparo que puede ponérsele son algunos agudos calantes (Heil, König Heinrich! Segenvoll, CD1, pista 8, 2:38 o Durch Gottes Sieg / ist jetzt dein Leben mein, pista 12) y un peculiar vibrato muy expresivo, que hace más apasionada la interpretación aunque puede también no gustar -años después este vibrato se ha ido acentuando-.

              La soprano norteamericana Emily Magee ha sido una de las cantantes más apreciadas por Barenboim para papeles líricos y su temprano despegar le ha permitido desarrollar una carrera muy amplia y versátil -de Mozart a los Wagner líricos, pasando por algunos papeles de Verdi, Puccini y Strauss-. En la actualidad sigue en activo y ha afrontado papeles de soprano dramática. En esta grabación contaba con 33 años. Su voz es carnosa, un punto matronil, pero denota una gran sensibilidad y su fraseo es delicado. En el relato del sueño , aunque acompañada de las filigranas que teje la batuta, la voz no da lo mejor de sí, pues parece cansada y tiende al trémolo en la parte alta de la tesitura -aunque Elsa está medio entre lágrimas-. Nótese (CD1, pista 5, 2:29):

In Lichter Waffen Scheine

ein Ritter nahte da,

so tugendlicher Reine

ich keinen noch ersah:

Ein golden Horn zur Hüften,

gelehnet auf sein Schwert -

so trat er aus den Lüften

zu mir, der Recke wert;

mit züchtigem Gebaren

gab Tröstung er mir ein;

des Ritters will ich wahren,

er soll mein Streiter sein! 

Emily Magee en una imagen de 2000.

              En cambio, Magee nos ofrece otros grandes momentos. Su intervención previa a la llegada del cisne es encomiable (Laß mich ihn sehn, wie ich ihn sah, CD1, pista 7, 2:34), precedida de unos clarinetes oscuros e inquietantes. Lo mismo puede decirse de su intervención desde el balcón en el segundo acto (CD2, pista 2), aunque cuando Ortrud interviene las voces de Magee y Polaski se confunden en algunos momentos. En el dúo nos deja frases muy bien cantadas: cómo apiana en verzeih auch mir! (pista 4, 2:29) o cómo le dice a Ortrud que pedirá a su futuro marido que interceda ante el Rey por Telramund (pista 4, 2:44), cuidadosamente acompañada por Barenboim. Momento también a considerar es su réplica a Ortrud, sensible y apasionada, verdaderamente enamorada (pista 9, 3:22) y acompañada por una batuta explosiva. Su interpretación en el dúo del tercer acto es competente.

              Roman Trekel ha sido y es uno de los liederistas más reputados de nuestros días. Prueba de ello es que en el 2000, con tan sólo 37 años, fue nombrado Kammersänger por el Senado de Berlín. Su línea de canto es manierista y su timbre, no muy grande, otoñal. Probablemente el Heraldo no sea el rol que más se aproxime a sus características -su gran papel wagneriano, sin duda, ha sido Wolfram en Tannhäuser-, y a lo mejor echamos de menos un poco más de garra y estentoreidad -por ejemplo, su Wo ihr des Königs Schild gewahrt (CD1, pista 3, 5:43) es todo poesía-, pero sin duda es una buena voz. Un año después de esta grabación cantaría el papel en Bayreuth durante seis ediciones.

             Falk Struckmann (Telramund) ha sido un cantante de larga trayectoria wagneriana muy apegada a Barenboim, con quien ha ido evolucionando en repertorio desde los papeles de barítono a los de bajo-barítono para, en los últimos años, afrontar papeles de bajo (Fafner, Hagen, el Rey Enrique). Su voz ha despertado opiniones dispares y se le ha venido considerando un cantante irregular, con contribuciones notables y otras más discutibles. Su voz es cavernosa y su línea de canto, pese a su particular vibrato, no está exenta de cierta nobleza (el imperial se le ha llamado). Su Telramund es, ante todo, creíble y eficaz. Un hombre del medievo orgulloso y respetado, alejado de retratos caricaturizados o grotescos. En su primera intervención tiene algún agudo tremolante, pero pronto se afianza. Mejora sustancialmente en el segundo acto, más firme y oscuro.

Deborah Polaski.

               Deborah Polaski (Ortrud) era en los años noventa una de las sopranos dramáticas de referencia o, lo que es lo mismo, una de las pocas que se salvaban de la quema en los papeles wagnerianos más complejos. Con un centro ancho, un agudo más limitado, un torrente generoso de voz aunque de sonoridades metálicas y una eficaz presencia dramática, logró algunos éxitos⁴. La voz evidencia sus limitaciones en la zona alta y, en su intervención inicial, suena algo pálida, aunque los defectos en general quedan bastante disimulados por el beneficio del estudio y una cuidadosa interpretación -hay limitaciones menos salvables, como la comprometida invocación a los dioses paganos (CD2, pista 4, donde los agudos suenan gritados)-. Sin duda este registro hubiera ganado mucho con la Ortrud de Waltraud Meier -ya la había grabado con Abbado en estudio en 1991 (DG)-, pero probablemente Barenboim quería conservar lo máximo posible el elenco que había cantado las representaciones en la Staatsoper de Berlín.

                René Pape (Rey Enrique) es el gran aliciente vocal de esta grabación y descolla sobre el resto del reparto por voz, fraseo y maneras a pesar de sus tan solo 34 años. Además, es el único registro que tiene del papel del Rey Enrique. De voz inmensa, mayestático y dúctil en la línea de canto, escucharle es una delicia para los oídos. Baste como ejemplo su Gott allein soll jetzt in dieser Sache noch entscheiden! (CD1, pista 6, 1:18) o su Mein Herr und Gott (pista 11, 2:16), precedido de un Barenboim grandioso.

            El coro de la Staatsoper de Berlín suena empastado y envolvente, adaptándose desde los momentos más explosivos -impresionante final del primer acto o amanecer en el segundo- a los más sutiles -¡cómo murmura cuando entra Elsa o cuando ven aproximarse al cisne! (CD1, pistas 4, 0:16 y 7, 3:14).

            En definitiva, nos encontramos ante un registro moderno con importantes atractivos, como es la excelente dirección, la toma de sonido redondeada -muy grata al oído- y escuchar uno de los mejores elencos posibles de finales de los noventa que, aunque no llega a las alturas de los históricos, es disfrutable y funciona muy bien dramáticamente. Con el aliciente añadido de escuchar la partitura completa.

MAYO DE 2018.
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¹ Esta afirmación puede chocarnos. Todos tenemos en mente que la Brunilda del Anillo de Barenboim fue Anne Evans, quien aparece en la grabación oficial de Teldec. Pero si consultamos la base de datos del Festival veremos cómo ambas se fueron alternando, bien por jornadas, bien por ciclos, dependiendo del año.

² A saber: Joseph Keilberth (Bayreuth 1953, en su momento editado por Teldec y ahora por Membran); Eugen Jochum (Bayreuth 1954, editado por Archipel y Andrómeda); Rafael Kubelik (Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, en estudio, 1971, DG); y Georg Solti (Orquesta Filarmónica de Viena, en estudio, 1985, DECCA). 
³ Así como Seiffert tiene tres grabaciones de Tannhäuser, de estudio con Barenboim en 2001 (Teldec, ahora Warner) y dos en vivo y en vídeo -en Zurich con Franz Welser-Möst en Zurich (2003, EMI) y de nuevo con Barenboim en la Staatsoper de Berlín (2014, Bel Air Classics), curiosamente de su gran papel, Lohengrin, sólo disponemos de este registro. Probablemente sea debido a la gran difusión que el propio cantante empezó a dar a su carrera en este papel, mucho más comprometido y con menos cantantes dispuestos a afrontarlo.

⁴ Probablemente lo más interesante que le he escuchado es su Brunilda en una grabación procedente de la radio del Anillo de Levine de 1995 en Bayreuth. De esta Tetralogía, con colorista -y polémica en su momento, aunque fiel- producción de Alfred Kirchner, sólo ha salido al mercado en vídeo el Ocaso, procedente de un registro de 1997. El inconveniente que tiene  es el horroroso Sigfrido de Wolfgang Schmidt.