Analizamos el registro de Tristán e Isolda que Peter Schneider dejara en el Festival de Bayreuth de 2009, última producción a la que puso dirección musical, con un reparto encabezado por el norteamericano Robert Dean Smith y la sueca Iréne Theorin.
TRISTÁN E ISOLDA
Festspielhaus Bayreuth, 9 de agosto de 2009 Peter Schneider
Producción de Christoph Marthaler estrenada en 2005
Tristan: Robert Dean Smith König Marke: Robert Holl Isolde: Iréne Theorin Kurwenal: Jukka Rasilainen Melot: Ralf Lukas Brangäne: Michelle Breedt Ein Hirt: Arnold Bezuyen Ein Steuermann: Martin Snell Ein junger Seeman: Clemens Bieber
Producción bayreuthiana de inicios de siglo, una de las últimas de la era de Wolfgang Wagner, con un reparto doméstico y una propuesta escénica con elementos costumbristas debida a Christoph Marthaler. Magníficamente recogida por Opus Arte tanto en audio como en vídeo. Han pasado veinte años de su estreno, ¿ha envejecido bien? ¿Merece la pena?
Wolfgang Wagner afrontaba el inicio del nuevo siglo con polémicas sobre su sucesión al frente del Festival. En 2001 y a punto de cumplir 82 años, el Consejo de Dirección acordó que su primogénita, Eva Wagner-Pasquier, fuera su sucesora. Las relaciones con su hija mayor eran inexistentes desde su salida de Bayreuth en 1975 y Wolfgang quería colocar a su hija pequeña, Katharina, fruto de su segundo matrimonio con Gudrun Mack-Armann, por lo que se valió de su contrato vitalicio para postergar la decisión. En aquellos años, buena parte del trabajo cotidiano quedaba en manos de su esposa, quien llevaba siendo su mano derecha desde los setenta. El Festival se encontraba inmerso en una cierta rutina gris, con producciones modernas y un tanto afeadas, como lo fueron el Anillo de Jürgen Flimm (2000-04) o el Holandés de Claus Guth (2003-06). Sólo el Tannhäuser de Philippe Arlaud, con dirección musical de Christian Thielemann (2002-07) consiguió despertar el entusiasmo. La producción de Parsifal de 2004, encomendada a Christoph Schlingensief, fue la gota que colmó el vaso. Ni un reparto con una solvente pareja protagonista -Endrik Wottrich y Michelle DeYoung- ni la presencia del histórico Pierre Boulez en el podio sirvieron para apaciguar los ánimos del respetable, que presenció la peor producción que de la obra se ha visto en el escenario del Festspielhaus. Para 2005 correspondía estrenar un nuevo Tristán, y la expectación era evidente: el Festival no podía permitirse otro escándalo similar y, además, su antecesora sobre las tablas había sido nada menos que la histórica producción de Heiner Müller con dirección de Daniel Barenboim (1993-99), protagonizada por Siegfried Jerusalem y Waltraud Meier.
Esta nueva producción se hizo esperar. En el Nuevo Bayreuth, las producciones del drama del caballero de Cornualles se han venido sucediendo con tres o cuatro años de espera1, mientras que seis separaron a ésta de su antecesora, como si el recuerdo fuese aún demasiado fuerte. Es cierto que la de Heiner Müller había llegado seis años después que su predecesora, la de Jean-Pierre Ponelle, que pudo verse por última vez en 1987, pero pero ello fue así para permitir a Barenboim dirigir entre medias el Anillo (1988-92). La batuta fue encomendada al japonés Eiji Oue, director de la NDR Radiophilarmonia de Hannover y de la Orquesta Filarmónica de Osaka -ciudad a la que el Festival había acudido en 1967 con Tristán-. Sin embargo, ni las credenciales del director, discípulo de Leonard Bernstein, ni el paralelismo con la histórica visita sirvieron para aupar una dirección que no pasó de la mera corrección. Así las cosas, se optó porque al año siguiente la obra pasase a manos del veterano Peter Schneider, solvente tapahuecos del Festival durante más de treinta años.
La producción fue encomendada al cineasta suizo Christoph Marthaler, formado en la escuela de Jacques Lecoq en París y que contaba en aquél momento con 55 años y una dilatada experiencia en un personal estilo expresionista y dadaísta, con frecuente inspiración en las técnicas teatrales de Samuel Beckett y en el cine de Luis Buñuel -algún crítico citó para este Tristán la película L'age d'or-, incluyendo incursiones en el mundo de la ópera -Pelleas y Melisande (1994) y Fidelio (1997) en Frankfurt o Katya Kabanova (1998) y Las bodas de Fígaro (2001) en el Festival de Salzburgo-, cuyo interés probablemente se debiese a sus conocimientos musicales -sabe tocar la flauta y el oboe y compuso música para espectáculos-. Entre 2000 y 2004 fue director de la Schauspielhaus de Zurich. Por tanto, en principio, se trataba de un nombre a considerar, máxime después del escándalo provocado por Christoph Schlingensief el año anterior, si bien la producción, tras un primer acto bien planteado en términos de movimiento escénico e interactuación de los personajes, resulta convencional en el segundo y no da buena solución al tercero, con un desenlace bastante ridículo. Abucheada el año de su estreno, Marthaler no se adaptó a la dinámica del taller Bayreuth -ir retocando año a año la propuesta-: sólo acudió al año siguiente y después delegó en su hija Anne Sophie Marthaler las restantes reposiciones.
Isolda (Theorin) y Brangania (Breedt) en el primer acto
Los decorados y el vestuario de Anne Viebrock, colaboradora de Marthaler desde 1991, nos trasladan a los años cincuenta del siglo XX, en el primer acto a lo que parece un amplio salón de un ferry, forrado de madera y repleto de sillas y sillones. El segundo acto se desarrolla en un espacio diáfano tapizado de amarillo con dos pequeños sillones en el medio. El tercero, el más discutible, representa un semisótano destartalado donde el protagonista yace en una cama de hospital y donde, en la pared, hay abundantes fluorescentes fundidos de los que colgaban del techo en los dos primeros actos. El suelo, un parqué de espiga, acompaña al espectador toda la obra, pues el espacio de los actos anteriores se va colocando por encima, como si descendiéramos un nivel en cada acto.
Los protagonsitas en el primer acto
En el programa de mano podía leerse un artículo debido a Ludwig Marcuse que hablaba de este montaje como un Tristán de pathos, ironía y humor. Isolda es una mujer caprichosa, que busca a Tristán como un antojo, mientras que éste es un elegante caballero que acaba cayendo en la espiral de sentimientos que le provoca el filtro. La muerte de Tristán no le sienta bien a Isolda, que se entristece, más que por el propio Tristán, por ver cómo se ha quedado sin su conquista. Brangania es una mujer sensata que intenta reconducir las apetencias de su señora, mientras que el Rey Marke es un hombre sereno que asume las circunstancias. Kurwenal, ataviado de escocés, presenta el carácter más discutible de la producción: cargado de humor en el primero y achacoso en el tercero, la puesta en escena le hace coreografiar con los brazos en el primer acto, a modo de cantinela, la contestación que da a Brangania en la segunda escena, mientras que cuando el rey Marke descubre a los amantes, se viene abajo deambulando como alma errante por todo el escenario para darse de bruces en más de una ocasión con las paredes del decorado. En el tercer acto cojea y se mueve con dificultad, permaneciendo absorto mirando a la nada durante buena parte del mismo.
Melot (Lukas) apuñalada a Tristán (Smith) al final del segundo acto. Al fondo, Marke (Holl)
Como hemos indicado, el primer acto es el más interesante desde el punto de vista escénico, con una Isolda caprichosa y resentida que deambula histérica por el escenario tirando aquí y allá las sillas que ocupan buena parte del mismo -un recurso un tanto manido pero efectivo-. Brangania, por su parte, es la voz de la sensatez, con un carácter de aliento trágico. La flema británica que se imprime a Tristán resulta muy adecuada. En el segundo acto, tras una primera escena que contrapone a la caprichosa Isolda con la contenida Brangania, el dúo de los amantes se desarrolla con bastante estatismo, tanto por unos movimientos convencionales como por el hecho de que tienen que llenar un espacio vacío. El cristal traslúcido de la puerta situada al fondo del escenario deja ver unas sombras al principio que pronto abandonan su posición y, ya inmersos en la Liebesnacht, vemos la sombra de Melot al otro lado. Ya en el último tramo del dúo vemos como Marke y Melot están ocultos en los accesos laterales de la sala, y salen a la vista antes de lo acostumbrado -cuando Kurwenal entra y profiere su Rette dich, Tristan! Marke y Melot están ya dentro-. En el tercer acto, el pastor se pasa buena parte del mismo oteando el horizonte a través de dos ventanucos situados al fondo, como también examinando los rallones de la pared. Su presencia es absurda, y de hecho llega a salir del escenario para volver a entrar cuando anuncia a Kurwenal la llegada de un segundo barco -¿por qué no hacerle salir en el momento marcado por la acotación?-. La entrada del rey, Brangania y Melot se produce al mismo tiempo y antes de lo prescrito en la acotación. La ausencia de lucha y su presencia simultánea hacen ridícula la escena, con un timonel que anunciar la llegada de los hombres de Marke cuando ya están todos presentes. Según va finalizando su intervención, cada personaje se pone de cara a la pared, un recurso que parece ha sido recurrente en los trabajos de Marthaler y que parece simbolizar su indiferencia hacia lo que no comprenden.
El montaje estuvo en cartel seis años, no por méritos propios, sino por su practicidad y escaso coste, convirtiéndolo en la mejor opción para completar el programa. No obstante, los estrenos y reposiciones de otros títulos provocaron que tuviera una distribución atípica, pues se ofreció en tandas de dos años con un tercero de descanso: 2005 y 2006, 2008 y 2009 y 2011 y 2012.
Los protagonistas en el dúo del segundo acto
Vocalmente tuvo dos periodos bien diferenciados: los dos primeros años, y los cuatro siguientes, con dos elencos completamente diferentes a excepción del protagonista y de los tres papeles menores, que permanecieron invariables. Así, la primera Isolda fue la sueca Nina Stemme, quien había debutado dos años antes el rol en Glyndebourne y para el cual había sido asesorada por Birgit Nilsson. Sorprendió en 2005 y se afianzó aún más en 2006, pero desavenencias con Wolfgang Wagner la hicieron abandonar Bayreuth, dando paso a su compatriota Iréne Theorin. El Rey Marke fue inicialmente Kwangchul Youn, quien dio paso a Robert Holl permutando este rol con el de Gurnemanz. Petra Lang fue la primera Brangania, pero dio el salto a roles dramáticos justo en aquellos años, dejando de cantar el papel -volvería al Festival como Ortrud en 2011- y dando paso a Michelle Breedt, que alternó el rol con el de Fricka y después con el de Venus. El rol más problemático fue el de Kurwenal: el habitual en Bayreuth Andreas Schmidt mostró el año del estreno un instrumento prematuramente desgastado -contaba con 45 años- y hubo de ser sustituido después de dos funciones por otro veterano del Festival, Hartmut Welker, quien se hizo cargo del rol al año siguiente. Ya en los últimos años su instrumento, que nunca había sido de timbre grato, estaba ya bastante desgastado, y a mitad de aquella edición fue reemplazado por John Wegner, de instrumento no especialmente bello pero sí potente y ancho. En los últimos cuatro años la parte recayó en el bajo-barítono Jukka Rasilainen, que en 2005 había sido un competente Holandés y, en 2007, un notable Amfortas. Por desgracia, edición tras edición fue evidenciando una progresiva pérdida de esmalte en su instrumento. Alejandro Marco-Buhrmester fue Melot el primer año, siéndolo en el resto de ediciones Ralf Lukas. La última función se ofreció un 5 de septiembre en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, con motivo del viaje que el Coro y la Orquesta del Festival realizaron a la ciudad condal como preludio del bicentenario del compositor que habría de celebrarse en todo el mundo en la temporada 2012/13. Se trató de una versión de concierto que pude presenciar. El reparto fue idéntico al que nos ocupa a excepción del Rey Marke, pues Robert Holl fue sustituido por motivos de salud por Franz-Josef Selig, quien ofreció una magnífica interpretación en lo vocal y en lo dramático.
Tras una serie de años sin grabaciones en el Festival -la última realizada fueron los Maestros de Barenboim para Teldec en 1999-, el sello Británico Opus Arte inició una colaboración en 2008 al objeto de grabar en vídeo un título al año y empleando una única representación2. Tras grabar la primera función de Maestros aquél año, al siguiente hizo lo propio con ésta. A lo largo de su andadura hasta 2014, su trabajo fue modélico: capta con magnífica naturalidad la atmósfera amplia del Festspielhaus -es posible apreciar las distancias entre madera y metal, con una cuerda en primer plano-, y como en otros títulos de esta serie, le damos el calificativo de excepcional.
Peter Schneider ofrece una dirección de tempi amplios, tendente a crear una atmósfera desbordante en forma de oleadas sonoras, de marcada impronta sinfónica -en algunos momentos sobran decibelios-, más tendente a la opulencia sonora del conjunto -a veces con un punto de blandura- que al fino detalle, la precisa articulación o el propósito dramático, si bien a mi juicio éste fue uno de sus mejores trabajos dentro de una carrera dilatada y constante pero rutinaria. El resultado en conjunto, en todo caso, es atractivo y se disfruta la escucha, en parte por supuesto por unos maravillosos conjuntos del Festival que deslumbran por su rotundidad y su paleta tímbrica. La madera está muy presente, tanto en líneas principales como secundarias.
El preludio se nos presenta opulento, denso y suntuoso, un punto desbordante en la sección central, y con impulso suficiente. La primera escena constituye un maremágnum sonoro y en la segunda deja entrever el metal en el acompañamiento a Kurenal. Acompaña con contundencia a Isolda en su monólogo y se muestra poderoso en el encuentro de los protagonistas en el primer acto, con un final de acto desbordante. A considerar el acompañamiento poderoso y paladeado a los amantes en el segundo acto, si bien en el tramo final se echa en falta un poco más de tensión, pues el discurso resulta un tanto melifluo. En el monólogo de Marke apenas se implica, pero en cambio la posterior intervención de Tristán se inicia con unas misteriosas maderas exponiendo el motivo principal. El final de acto también resulta desinflado. El preludio del tercer acto funciona bien, sin cargar las tintas románticas en el segundo tema, siguiendo un acompañamiento al protagonista muy notable, desesperado y cataclísmico en sus clímax, si bien la aparición del barco de Isolda queda algo desinflada.
Robert Dean Smith como Tristán en el tercer acto
El principal aliciente de este registro es el Tristán del norteamericano nacionalizado suizo Robert Dean Smith, presente en Bayreuth ininterrumpidamente desde 1997 a 2012, y quien firmó, a mi ver, el retrato más elegante del caballero de Cornualles ofrecido en el Festival desde el último Tristán de Wolfgang Windgassen en 19703. Con voz más ancha tenemos a Helge Brilloth y a Spas Wenkoff -este último un prodigio de la naturaleza-. Siegfried Jerusalem resultó dramáticamente apabullante con un timbre lacerante y René Kollo desarrolló una interpretación de sonoridades juveniles muy apasionada, pero en musicalidad, nobleza y elegancia en la línea de canto, Smith no admite comparación. La voz no es muy grande, pero tiene la suficiente potencia y anchura para correr sin problemas por el Festspielhaus y en la grabación que nos ocupa mide sus fuerzas en perfecto equilibrio con la orquesta debido a un balance bien estudiado en la fase de edición -en las retransmisiones radiofónicas quedaba más patente su contraposición frente a la orquesta, sobre todo con un Schneider que cargó su interpretación de decibelios-. Su timbre juvenil, terso, es muy grato y recuerda al de James King -sereno y bellísimo en el O König al final del segundo acto-. Vocalmente se muestra cómodo en todo el registro, incluyendo el temido monólogo del tercer acto, que afronta con gran naturalidad, sabiendo dosificar bien sus fuerzas -comienza algo ratraído- y haciendo gala en todo momento de un fraseo amplio y generoso. Dramáticamente presenta un caballero de noble estampa, un punto retraído, con flema británica, que visualmente en el primer acto, con su gabardina, recuerda a Richard Attenborough como Roger Bartlett en La gran evasión. En Bayreuth cantó Walther, Lohengrin, Sigmundo y Tristán. Una pena que no cantase allí Parsifal, un papel que por vocalidad le ha venido siempre bien. En el año de esta grabación estaba preparando Tannhäuser, un papel que, sin embargo, no llegó a cantar en Bayreuth, pues decidió retirarse del Festival con esta producción en 2012, en plenas facultades vocales y dejando una estela de profesionalidad indiscutible.
Los protagonistas en el dúo del segundo acto
La sueca Iréne Theorin, que había cantado en Bayreuth alguna de las valquirias y la tercera norna a principios de siglo, saltó a la fama internacional a raíz del Anillo de Copenhague dirigido por Michael Schønwandt y grabado en 2006. Dos años más tarde sería elegida para reemplazar a Nina Stemme en esta producción. Se trata de una voz controvertida, con virtudes y defectos. En el haber, una voz de indudable potencia y firme agudo, acompañada de una destacada presencia dramática que se aviene muy bien con la propuesta de Marthaler -realmente ella sola sostiene en lo escénico varios momentos de la propuesta-. En el debe, una emisión un punto entubada por momentos que conduce a un peculiar vibrato -que con los años se fue incrementando- y algún descontrol vocal en el forte en el registro agudo. Es una cantante con cierta tendencia al mezzoforte y al forte, si bien es capaz de manejar bien el piano. En el registro grave la voz pierde proyección y se enturbia -nótese en Mir erkoren / mir verloren (CD1, pista 3, 0:50), donde además el corno inglés suena nítido-. Por la propia tipología del instrumento, es una voz muy difícil de trasladar al disco en óptimas condiciones, e incluso la propia ecualización del equipo puede ofrecer distintas perspectivas, más o menos interesantes, de su voz. Un servidor tiene grabados todos los Tristanes de esta producción, y en la retransmisión de la Radio de Baviera la voz me resulta un punto más carnosa que en esta edición, si bien allí el agudo se satura en algunos momentos y aquí no. En todo caso, las grabaciones no la terminan de hacer justicia, como me percaté cuando escuché este Tristán en Barcelona en septiembre de 2012.
El otro aliciente vocal de este registro es la Brangania de Michelle Breedt, de muy buenas maneras vocales -dinámicas, fraseo, filados...-, con un registro grave de cierta presencia, y una interpretación trágica desde el principio de la representación. Por desgracia, Marthaler sólo desarrolla este personaje en el primer acto, le deja con bastante convencionalismo en el segundo, y se desentiende de él en el tercero, permaneciendo estática en su aparición al final de la obra.
Kurwenal (Rasilainen) contempla a Tristán (Smith) en el tercer acto
El finlandés Jukka Rasilainen llegó a Bayreuth en 2005 para sustituir al veterano John Tomlinson como Holandés, quien en los meses de Festival debía someterse a una intervención médica. Cumplió. Hizo acto de presencia en París meses después como Wotan en el Anillo que Christoph Eschenbach dirigió en el Teatro del Chatelet, donde su intervención fue bastante más discutible dentro de un elenco notable -Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer, Linda Watson, Jon Frederic West, Anna Larsson-. En 2007 regresó a Bayreuth como un notable Amfortas en la última edición de la polémica producción de Parsifal debida a Christoph Schlingensief, y donde fue, de lejos, lo mejor del mediocre reparto. Y, en 2008, se hizo cargo de este Kurwenal, que cantó hasta la retirada de la producción. La voz fue perdiendo poco a poco color y la línea de canto se fue volviendo cada vez más descuidada, algo que puede comprobarse en este registro. La caracterización que le asignó Marthaler es, además, bastante poco afortunada: un escocés -falda incluida- burlón y carente de nobleza.
Marke (Holl) contempla el cadáver de Tristán, mientras Isolda (Theorin) yace en la cama de aquél ante la mirada de Brangania (Breedt). Contra la pared Melot (Lukas) y Kurwenal (Rasilainen)
El Marke de Robert Holl no es especialmente interesante. El bajo holandés precisa de una batuta que sepa alentarle dramáticamente, y no es Schneider la persona ideal para este cometido. Voz grande y nasal para una encarnación apenada y achacosa del monarca. Los dos años que Kwangchul Youn afrontó el rol logró una interpretación superior, en el que ha sido probablemente su gran encarnación junto con la de Gurnemanz.
Ralf Lukas es un Melot de voz grande y potente, pero no bella, que en todo caso cumple con la parte.
A gran nivel los roles menores: Clemens Bieber es un elegante marinero de línea clásica; Arnold Bezuyen aporta su experiencia como pastor, y el neozelandés Martin Snell es un timonel de voz rotunda que bien hubiera podido aspirar a cometidos de mayor envergadura en el Festival -tuve la oportunidad de escuchar su Hunding y, pese a cantar habitualmente como barítono, tenía la tesitura de bajo y potencia suficiente-.
A menos de diez días de que podamos juzgar el trabajo de Thomas Eitler-de Lint como nuevo director del Coro del Festival, la formación, aquí comandada por Eberhard Friedrich, apabulla por su textura tersa, lacerante por momentos, y su explosividad.
Pasados veinte años desde el estreno del montaje, este Tristán no se coloca entre las primeras opciones, pero que tiene aspectos interesantes y es un ejemplo representativo del estilo del fin de la era de Wolfgang Wagner al frente del Festival. El sonido privilegiado y la buena realización en vídeo son factores a tener en cuenta.
JULIO DE 2025.
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1 Ésta que nos ocupa fue retirada en 2012 y en 2015 se estrenó la siguiente, debida a Katharina Wagner, con Christian Thielemann en el podio. Aquélla se retiró en 2019 y, en 2022, subió al podio la siguiente, debida a Roland Schwab, con Markus Poschner dirigiendo. Es cierto que esta última tuvo un contexto peculiar por la pandemia y fue un plan B por si no podía estrenarse la producción del Anillo inicialmente prevista para 2020. Tras sólo dos años en cartel, en 2024 y sin solución de continuidad, fue sustituida por la actual, debida a Thorleifur Örn Arnarsson, dirigida musicalmente por Semyon Bychkov.
2 Las grabaciones realizadas en Bayreuth en vídeo por Deutsche Grammophon entre 1978 -el Tannhäuser de Colin Davis- y 1997 -el Ocaso de James Levine, aparecida casi una década después- se realizaban en los ensayos generales, habitualmente a un acto por día y, en el caso del primer Tristán de Barenboim (1983), en sesiones especiales fuera de temporada, en el mes de octubre, debido a la agenda de René Kollo, protagonista de aquella grabación.
3 Teniendo en cuenta que Ben Heppner, Tristán indiscutible entre mediados de los años noventa del siglo XX y la primera década del siglo XXI, y probablemente el cantante técnicamente más destacado en el rol desde los años dorados, declinó acudir a Bayreuth aduciendo que quería tener los veranos libres para poder dedicarse a su familia. En aquél momento, los únicos cantantes solventes para la parte eran Heppner, Smith y Peter Seiffert -con unos medios netamente líricos y más apuros para sacar adelante el rol-. Stephen Gould ya cantaba Tannhäuser y Sigfrido, pero no debutaría Tristán hasta diciembre de 2010, en Tokio, llevándolo a Bayreuth en 2015.
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