Analizamos el registro de Tristán e Isolda que Peter Schneider dejara en el Festival de Bayreuth de 2009, última producción a la que puso dirección musical, con un reparto encabezado por el norteamericano Robert Dean Smith y la sueca Iréne Theorin.
TRISTÁN E ISOLDA
Festspielhaus Bayreuth, 9 de agosto de 2009 Peter Schneider
Producción de Christoph Marthaler estrenada en 2005
Tristan: Robert Dean Smith König Marke: Robert Holl Isolde: Iréne Theorin Kurwenal: Jukka Rasilainen Melot: Ralf Lukas Brangäne: Michelle Breedt Ein Hirt: Arnold Bezuyen Ein Steuermann: Martin Snell Ein junger Seeman: Clemens Bieber
Producción bayreuthiana de inicios de siglo, una de las últimas de la era de Wolfgang Wagner, con un reparto doméstico y una propuesta escénica con elementos costumbristas debida a Christoph Marthaler. Magníficamente recogida por Opus Arte tanto en audio como en vídeo. Han pasado veinte años de su estreno, ¿ha envejecido bien? ¿Merece la pena?
Wolfgang Wagner afrontaba el inicio del nuevo siglo con polémicas sobre su sucesión al frente del Festival. En 2001 y a punto de cumplir 82 años, el Consejo de Dirección acordó que su primogénita, Eva Wagner-Pasquier, fuera su sucesora. Las relaciones con su hija mayor eran inexistentes desde su salida de Bayreuth en 1975 y Wolfgang quería colocar a su hija pequeña, Katharina, fruto de su segundo matrimonio con Gudrun Mack-Armann, por lo que se valió de su contrato vitalicio para postergar la decisión. En aquellos años, buena parte del trabajo cotidiano quedaba en manos de su esposa, quien llevaba siendo su mano derecha desde los setenta. El Festival se encontraba inmerso en una cierta rutina gris, con producciones modernas y un tanto afeadas, como lo fueron el Anillo de Jürgen Flimm (2000-04) o el Holandés de Claus Guth (2003-06). Sólo el Tannhäuser de Philippe Arlaud, con dirección musical de Christian Thielemann (2002-07) consiguió despertar el entusiasmo. La producción de Parsifal de 2004, encomendada a Christoph Schlingensief, fue la gota que colmó el vaso. Ni un reparto con una solvente pareja protagonista -Endrik Wottrich y Michelle DeYoung- ni la presencia del histórico Pierre Boulez en el podio sirvieron para apaciguar los ánimos del respetable, que presenció la peor producción que de la obra se ha visto en el escenario del Festspielhaus. Para 2005 correspondía estrenar un nuevo Tristán, y la expectación era evidente: el Festival no podía permitirse otro escándalo similar y, además, su antecesora sobre las tablas había sido nada menos que la histórica producción de Heiner Müller con dirección de Daniel Barenboim (1993-99), protagonizada por Siegfried Jerusalem y Waltraud Meier.
Esta nueva producción se hizo esperar. En el Nuevo Bayreuth, las producciones del drama del caballero de Cornualles se han venido sucediendo con tres o cuatro años de espera1, mientras que seis separaron a ésta de su antecesora, como si el recuerdo fuese aún demasiado fuerte. Es cierto que la de Heiner Müller había llegado seis años después que su predecesora, la de Jean-Pierre Ponelle, que pudo verse por última vez en 1987, pero pero ello fue así para permitir a Barenboim dirigir entre medias el Anillo (1988-92). La batuta fue encomendada al japonés Eiji Oue, director de la NDR Radiophilarmonia de Hannover y de la Orquesta Filarmónica de Osaka -ciudad a la que el Festival había acudido en 1967 con Tristán-. Sin embargo, ni las credenciales del director, discípulo de Leonard Bernstein, ni el paralelismo con la histórica visita sirvieron para aupar una dirección que no pasó de la mera corrección. Así las cosas, se optó porque al año siguiente la obra pasase a manos del veterano Peter Schneider, solvente tapahuecos del Festival durante más de treinta años.
La producción fue encomendada al cineasta suizo Christoph Marthaler, formado en la escuela de Jacques Lecoq en París y que contaba en aquél momento con 55 años y una dilatada experiencia en un personal estilo expresionista y dadaísta, con frecuente inspiración en las técnicas teatrales de Samuel Beckett y en el cine de Luis Buñuel -algún crítico citó para este Tristán la película L'age d'or-, incluyendo incursiones en el mundo de la ópera -Pelleas y Melisande (1994) y Fidelio (1997) en Frankfurt o Katya Kabanova (1998) y Las bodas de Fígaro (2001) en el Festival de Salzburgo-, cuyo interés probablemente se debiese a sus conocimientos musicales -sabe tocar la flauta y el oboe y compuso música para espectáculos-. Entre 2000 y 2004 fue director de la Schauspielhaus de Zurich. Por tanto, en principio, se trataba de un nombre a considerar, máxime después del escándalo provocado por Christoph Schlingensief el año anterior, si bien la producción, tras un primer acto bien planteado en términos de movimiento escénico e interactuación de los personajes, resulta convencional en el segundo y no da buena solución al tercero, con un desenlace bastante ridículo. Abucheada el año de su estreno, Marthaler no se adaptó a la dinámica del taller Bayreuth -ir retocando año a año la propuesta-: sólo acudió al año siguiente y después delegó en su hija Anne Sophie Marthaler las restantes reposiciones.
Isolda (Theorin) y Brangania (Breedt) en el primer acto
Los decorados y el vestuario de Anne Viebrock, colaboradora de Marthaler desde 1991, nos trasladan a los años cincuenta del siglo XX, en el primer acto a lo que parece un amplio salón de un ferry, forrado de madera y repleto de sillas y sillones. El segundo acto se desarrolla en un espacio diáfano tapizado de amarillo con dos pequeños sillones en el medio. El tercero, el más discutible, representa un semisótano destartalado donde el protagonista yace en una cama de hospital y donde, en la pared, hay abundantes fluorescentes fundidos de los que colgaban del techo en los dos primeros actos. El suelo, un parqué de espiga, acompaña al espectador toda la obra, pues el espacio de los actos anteriores se va colocando por encima, como si descendiéramos un nivel en cada acto.
Los protagonsitas en el primer acto
En el programa de mano podía leerse un artículo debido a Ludwig Marcuse que hablaba de este montaje como un Tristán de pathos, ironía y humor. Isolda es una mujer caprichosa, que busca a Tristán como un antojo, mientras que éste es un elegante caballero que acaba cayendo en la espiral de sentimientos que le provoca el filtro. La muerte de Tristán no le sienta bien a Isolda, que se entristece, más que por el propio Tristán, por ver cómo se ha quedado sin su conquista. Brangania es una mujer sensata que intenta reconducir las apetencias de su señora, mientras que el Rey Marke es un hombre sereno que asume las circunstancias. Kurwenal, ataviado de escocés, presenta el carácter más discutible de la producción: cargado de humor en el primero y achacoso en el tercero, la puesta en escena le hace coreografiar con los brazos en el primer acto, a modo de cantinela, la contestación que da a Brangania en la segunda escena, mientras que cuando el rey Marke descubre a los amantes, se viene abajo deambulando como alma errante por todo el escenario para darse de bruces en más de una ocasión con las paredes del decorado. En el tercer acto cojea y se mueve con dificultad, permaneciendo absorto mirando a la nada durante buena parte del mismo.
Melot (Lukas) apuñalada a Tristán (Smith) al final del segundo acto. Al fondo, Marke (Holl)
Como hemos indicado, el primer acto es el más interesante desde el punto de vista escénico, con una Isolda caprichosa y resentida que deambula histérica por el escenario tirando aquí y allá las sillas que ocupan buena parte del mismo -un recurso un tanto manido pero efectivo-. Brangania, por su parte, es la voz de la sensatez, con un carácter de aliento trágico. La flema británica que se imprime a Tristán resulta muy adecuada. En el segundo acto, tras una primera escena que contrapone a la caprichosa Isolda con la contenida Brangania, el dúo de los amantes se desarrolla con bastante estatismo, tanto por unos movimientos convencionales como por el hecho de que tienen que llenar un espacio vacío. El cristal traslúcido de la puerta situada al fondo del escenario deja ver unas sombras al principio que pronto abandonan su posición y, ya inmersos en la Liebesnacht, vemos la sombra de Melot al otro lado. Ya en el último tramo del dúo vemos como Marke y Melot están ocultos en los accesos laterales de la sala, y salen a la vista antes de lo acostumbrado -cuando Kurwenal entra y profiere su Rette dich, Tristan! Marke y Melot están ya dentro-. En el tercer acto, el pastor se pasa buena parte del mismo oteando el horizonte a través de dos ventanucos situados al fondo, como también examinando los rallones de la pared. Su presencia es absurda, y de hecho llega a salir del escenario para volver a entrar cuando anuncia a Kurwenal la llegada de un segundo barco -¿por qué no hacerle salir en el momento marcado por la acotación?-. La entrada del rey, Brangania y Melot se produce al mismo tiempo y antes de lo prescrito en la acotación. La ausencia de lucha y su presencia simultánea hacen ridícula la escena, con un timonel que anunciar la llegada de los hombres de Marke cuando ya están todos presentes. Según va finalizando su intervención, cada personaje se pone de cara a la pared, un recurso que parece ha sido recurrente en los trabajos de Marthaler y que parece simbolizar su indiferencia hacia lo que no comprenden.
El montaje estuvo en cartel seis años, no por méritos propios, sino por su practicidad y escaso coste, convirtiéndolo en la mejor opción para completar el programa. No obstante, los estrenos y reposiciones de otros títulos provocaron que tuviera una distribución atípica, pues se ofreció en tandas de dos años con un tercero de descanso: 2005 y 2006, 2008 y 2009 y 2011 y 2012.
Los protagonistas en el dúo del segundo acto
Vocalmente tuvo dos periodos bien diferenciados: los dos primeros años, y los cuatro siguientes, con dos elencos completamente diferentes a excepción del protagonista y de los tres papeles menores, que permanecieron invariables. Así, la primera Isolda fue la sueca Nina Stemme, quien había debutado dos años antes el rol en Glyndebourne y para el cual había sido asesorada por Birgit Nilsson. Sorprendió en 2005 y se afianzó aún más en 2006, pero desavenencias con Wolfgang Wagner la hicieron abandonar Bayreuth, dando paso a su compatriota Iréne Theorin. El Rey Marke fue inicialmente Kwangchul Youn, quien dio paso a Robert Holl permutando este rol con el de Gurnemanz. Petra Lang fue la primera Brangania, pero dio el salto a roles dramáticos justo en aquellos años, dejando de cantar el papel -volvería al Festival como Ortrud en 2011- y dando paso a Michelle Breedt, que alternó el rol con el de Fricka y después con el de Venus. El rol más problemático fue el de Kurwenal: el habitual en Bayreuth Andreas Schmidt mostró el año del estreno un instrumento prematuramente desgastado -contaba con 45 años- y hubo de ser sustituido después de dos funciones por otro veterano del Festival, Hartmut Welker, quien se hizo cargo del rol al año siguiente. Ya en los últimos años su instrumento, que nunca había sido de timbre grato, estaba ya bastante desgastado, y a mitad de aquella edición fue reemplazado por John Wegner, de instrumento no especialmente bello pero sí potente y ancho. En los últimos cuatro años la parte recayó en el bajo-barítono Jukka Rasilainen, que en 2005 había sido un competente Holandés y, en 2007, un notable Amfortas. Por desgracia, edición tras edición fue evidenciando una progresiva pérdida de esmalte en su instrumento. Alejandro Marco-Buhrmester fue Melot el primer año, siéndolo en el resto de ediciones Ralf Lukas. La última función se ofreció un 5 de septiembre en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, con motivo del viaje que el Coro y la Orquesta del Festival realizaron a la ciudad condal como preludio del bicentenario del compositor que habría de celebrarse en todo el mundo en la temporada 2012/13. Se trató de una versión de concierto que pude presenciar. El reparto fue idéntico al que nos ocupa a excepción del Rey Marke, pues Robert Holl fue sustituido por motivos de salud por Franz-Josef Selig, quien ofreció una magnífica interpretación en lo vocal y en lo dramático.
Tras una serie de años sin grabaciones en el Festival -la última realizada fueron los Maestros de Barenboim para Teldec en 1999-, el sello Británico Opus Arte inició una colaboración en 2008 al objeto de grabar en vídeo un título al año y empleando una única representación2. Tras grabar la primera función de Maestros aquél año, al siguiente hizo lo propio con ésta. A lo largo de su andadura hasta 2014, su trabajo fue modélico: capta con magnífica naturalidad la atmósfera amplia del Festspielhaus -es posible apreciar las distancias entre madera y metal, con una cuerda en primer plano-, y como en otros títulos de esta serie, le damos el calificativo de excepcional.
Peter Schneider ofrece una dirección de tempi amplios, tendente a crear una atmósfera desbordante en forma de oleadas sonoras, de marcada impronta sinfónica -en algunos momentos sobran decibelios-, más tendente a la opulencia sonora del conjunto -a veces con un punto de blandura- que al fino detalle, la precisa articulación o el propósito dramático, si bien a mi juicio éste fue uno de sus mejores trabajos dentro de una carrera dilatada y constante pero rutinaria. El resultado en conjunto, en todo caso, es atractivo y se disfruta la escucha, en parte por supuesto por unos maravillosos conjuntos del Festival que deslumbran por su rotundidad y su paleta tímbrica. La madera está muy presente, tanto en líneas principales como secundarias.
El preludio se nos presenta opulento, denso y suntuoso, un punto desbordante en la sección central, y con impulso suficiente. La primera escena constituye un maremágnum sonoro y en la segunda deja entrever el metal en el acompañamiento a Kurenal. Acompaña con contundencia a Isolda en su monólogo y se muestra poderoso en el encuentro de los protagonistas en el primer acto, con un final de acto desbordante. A considerar el acompañamiento poderoso y paladeado a los amantes en el segundo acto, si bien en el tramo final se echa en falta un poco más de tensión, pues el discurso resulta un tanto melifluo. En el monólogo de Marke apenas se implica, pero en cambio la posterior intervención de Tristán se inicia con unas misteriosas maderas exponiendo el motivo principal. El final de acto también resulta desinflado. El preludio del tercer acto funciona bien, sin cargar las tintas románticas en el segundo tema, siguiendo un acompañamiento al protagonista muy notable, desesperado y cataclísmico en sus clímax, si bien la aparición del barco de Isolda queda algo desinflada.
Robert Dean Smith como Tristán en el tercer acto
El principal aliciente de este registro es el Tristán del norteamericano nacionalizado suizo Robert Dean Smith, presente en Bayreuth ininterrumpidamente desde 1997 a 2012, y quien firmó, a mi ver, el retrato más elegante del caballero de Cornualles ofrecido en el Festival desde el último Tristán de Wolfgang Windgassen en 19703. Con voz más ancha tenemos a Helge Brilloth y a Spas Wenkoff -este último un prodigio de la naturaleza-. Siegfried Jerusalem resultó dramáticamente apabullante con un timbre lacerante y René Kollo desarrolló una interpretación de sonoridades juveniles muy apasionada, pero en musicalidad, nobleza y elegancia en la línea de canto, Smith no admite comparación. La voz no es muy grande, pero tiene la suficiente potencia y anchura para correr sin problemas por el Festspielhaus y en la grabación que nos ocupa mide sus fuerzas en perfecto equilibrio con la orquesta debido a un balance bien estudiado en la fase de edición -en las retransmisiones radiofónicas quedaba más patente su contraposición frente a la orquesta, sobre todo con un Schneider que cargó su interpretación de decibelios-. Su timbre juvenil, terso, es muy grato y recuerda al de James King -sereno y bellísimo en el O König al final del segundo acto-. Vocalmente se muestra cómodo en todo el registro, incluyendo el temido monólogo del tercer acto, que afronta con gran naturalidad, sabiendo dosificar bien sus fuerzas -comienza algo ratraído- y haciendo gala en todo momento de un fraseo amplio y generoso. Dramáticamente presenta un caballero de noble estampa, un punto retraído, con flema británica, que visualmente en el primer acto, con su gabardina, recuerda a Richard Attenborough como Roger Bartlett en La gran evasión. En Bayreuth cantó Walther, Lohengrin, Sigmundo y Tristán. Una pena que no cantase allí Parsifal, un papel que por vocalidad le ha venido siempre bien. En el año de esta grabación estaba preparando Tannhäuser, un papel que, sin embargo, no llegó a cantar en Bayreuth, pues decidió retirarse del Festival con esta producción en 2012, en plenas facultades vocales y dejando una estela de profesionalidad indiscutible.
Los protagonistas en el dúo del segundo acto
La sueca Iréne Theorin, que había cantado en Bayreuth alguna de las valquirias y la tercera norna a principios de siglo, saltó a la fama internacional a raíz del Anillo de Copenhague dirigido por Michael Schønwandt y grabado en 2006. Dos años más tarde sería elegida para reemplazar a Nina Stemme en esta producción. Se trata de una voz controvertida, con virtudes y defectos. En el haber, una voz de indudable potencia y firme agudo, acompañada de una destacada presencia dramática que se aviene muy bien con la propuesta de Marthaler -realmente ella sola sostiene en lo escénico varios momentos de la propuesta-. En el debe, una emisión un punto entubada por momentos que conduce a un peculiar vibrato -que con los años se fue incrementando- y algún descontrol vocal en el forte en el registro agudo. Es una cantante con cierta tendencia al mezzoforte y al forte, si bien es capaz de manejar bien el piano. En el registro grave la voz pierde proyección y se enturbia -nótese en Mir erkoren / mir verloren (CD1, pista 3, 0:50), donde además el corno inglés suena nítido-. Por la propia tipología del instrumento, es una voz muy difícil de trasladar al disco en óptimas condiciones, e incluso la propia ecualización del equipo puede ofrecer distintas perspectivas, más o menos interesantes, de su voz. Un servidor tiene grabados todos los Tristanes de esta producción, y en la retransmisión de la Radio de Baviera la voz me resulta un punto más carnosa que en esta edición, si bien allí el agudo se satura en algunos momentos y aquí no. En todo caso, las grabaciones no la terminan de hacer justicia, como me percaté cuando escuché este Tristán en Barcelona en septiembre de 2012.
El otro aliciente vocal de este registro es la Brangania de Michelle Breedt, de muy buenas maneras vocales -dinámicas, fraseo, filados...-, con un registro grave de cierta presencia, y una interpretación trágica desde el principio de la representación. Por desgracia, Marthaler sólo desarrolla este personaje en el primer acto, le deja con bastante convencionalismo en el segundo, y se desentiende de él en el tercero, permaneciendo estática en su aparición al final de la obra.
Kurwenal (Rasilainen) contempla a Tristán (Smith) en el tercer acto
El finlandés Jukka Rasilainen llegó a Bayreuth en 2005 para sustituir al veterano John Tomlinson como Holandés, quien en los meses de Festival debía someterse a una intervención médica. Cumplió. Hizo acto de presencia en París meses después como Wotan en el Anillo que Christoph Eschenbach dirigió en el Teatro del Chatelet, donde su intervención fue bastante más discutible dentro de un elenco notable -Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer, Linda Watson, Jon Frederic West, Anna Larsson-. En 2007 regresó a Bayreuth como un notable Amfortas en la última edición de la polémica producción de Parsifal debida a Christoph Schlingensief, y donde fue, de lejos, lo mejor del mediocre reparto. Y, en 2008, se hizo cargo de este Kurwenal, que cantó hasta la retirada de la producción. La voz fue perdiendo poco a poco color y la línea de canto se fue volviendo cada vez más descuidada, algo que puede comprobarse en este registro. La caracterización que le asignó Marthaler es, además, bastante poco afortunada: un escocés -falda incluida- burlón y carente de nobleza.
Marke (Holl) contempla el cadáver de Tristán, mientras Isolda (Theorin) yace en la cama de aquél ante la mirada de Brangania (Breedt). Contra la pared Melot (Lukas) y Kurwenal (Rasilainen)
El Marke de Robert Holl no es especialmente interesante. El bajo holandés precisa de una batuta que sepa alentarle dramáticamente, y no es Schneider la persona ideal para este cometido. Voz grande y nasal para una encarnación apenada y achacosa del monarca. Los dos años que Kwangchul Youn afrontó el rol logró una interpretación superior, en el que ha sido probablemente su gran encarnación junto con la de Gurnemanz.
Ralf Lukas es un Melot de voz grande y potente, pero no bella, que en todo caso cumple con la parte.
A gran nivel los roles menores: Clemens Bieber es un elegante marinero de línea clásica; Arnold Bezuyen aporta su experiencia como pastor, y el neozelandés Martin Snell es un timonel de voz rotunda que bien hubiera podido aspirar a cometidos de mayor envergadura en el Festival -tuve la oportunidad de escuchar su Hunding y, pese a cantar habitualmente como barítono, tenía la tesitura de bajo y potencia suficiente-.
A menos de diez días de que podamos juzgar el trabajo de Thomas Eitler-de Lint como nuevo director del Coro del Festival, la formación, aquí comandada por Eberhard Friedrich, apabulla por su textura tersa, lacerante por momentos, y su explosividad.
Pasados veinte años desde el estreno del montaje, este Tristán no se coloca entre las primeras opciones, pero tiene aspectos interesantes y es un ejemplo representativo del estilo del fin de la era de Wolfgang Wagner al frente del Festival. El sonido privilegiado y la buena realización en vídeo son factores a tener en cuenta.
JULIO DE 2025.
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1 Ésta que nos ocupa fue retirada en 2012 y en 2015 se estrenó la siguiente, debida a Katharina Wagner, con Christian Thielemann en el podio. Aquélla se retiró en 2019 y, en 2022, subió al podio la siguiente, debida a Roland Schwab, con Markus Poschner dirigiendo. Es cierto que esta última tuvo un contexto peculiar por la pandemia y fue un plan B por si no podía estrenarse la producción del Anillo inicialmente prevista para 2020. Tras sólo dos años en cartel, en 2024 y sin solución de continuidad, fue sustituida por la actual, debida a Thorleifur Örn Arnarsson, dirigida musicalmente por Semyon Bychkov.
2 Las grabaciones realizadas en Bayreuth en vídeo por Deutsche Grammophon entre 1978 -el Tannhäuser de Colin Davis- y 1997 -el Ocaso de James Levine, aparecida casi una década después- se realizaban en los ensayos generales, habitualmente a un acto por día y, en el caso del primer Tristán de Barenboim (1983), en sesiones especiales fuera de temporada, en el mes de octubre, debido a la agenda de René Kollo, protagonista de aquella grabación.
3 Teniendo en cuenta que Ben Heppner, Tristán indiscutible entre mediados de los años noventa del siglo XX y la primera década del siglo XXI, y probablemente el cantante técnicamente más destacado en el rol desde los años dorados, declinó acudir a Bayreuth aduciendo que quería tener los veranos libres para poder dedicarse a su familia. En aquél momento, los únicos cantantes solventes para la parte eran Heppner, Smith y Peter Seiffert -con unos medios netamente líricos y más apuros para sacar adelante el rol-. Stephen Gould ya cantaba Tannhäuser y Sigfrido, pero no debutaría Tristán hasta diciembre de 2010, en Tokio, llevándolo a Bayreuth en 2015.
EL OCASO DE LOS DIOSES / Festival de Bayreuth, 5 de agosto de 2022, 16 horas. Ofrecido en falso directo el mismo día a las 20 horas.Otras representaciones: 13 y 28 de agosto.
Nueva producción de Valentin Schwarz / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Luis August Krawen
Dirección musical de Cornelius Meister (director del coro: Eberhard Friedrich) Reparto: Clay Hillay (Sigfrido), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Olafur Sigurdarson (Alberich), Albert Dohmen (Hagen), Iréne Theorin (Brunilda), Elisabeth Teige (Gutrune), Christa Mayer (Waltraute), Okka von der Damerau (primera Norna), Stéphanie Müther (segunda Norna), Kelly God (tercera Norna), Lea-ann Dunbar (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde), Katie Stevenson (Flosshilde)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos. ______________________________
Culebrón de mafiosos
Y la Tetralogía finalizó con un sonoro abucheo al apagarse el último acorde y con una sonora bronca al equipo escénico, de las más fuertes que se han escuchado en la historia reciente del Festival. Poco que ofrecer en una línea argumental sacada de contexto, con un Sigfrido padre de familia que parece irse de viaje de negocios al mundo de Gunther, quien dirige una suerte de mafiosos sofisticados. Este Ocaso ha sido ya ofrecido en vídeo, si bien no he podido verlo, por lo que compartiré mis impresiones sobre la parte escénica cuando lo vea. Reparto notoriamente desigual que lastra el resultado general. En esta función ha coincidido lo mejor del canto wagneriano actual con otras muestras de evidente mediocridad. En lo positivo, unos sobresalientes Sigfrido y Gutrune encarnados por los debutantes Clay Hillay y Elisabeth Teige, dos voces tersas de indudable atractivo, con el peso requerido, que frasean con nobleza y muestran una bella línea de canto, pudiéndose comparar sin empalidecer a las de los años dorados. En lo negativo, la desgastada Brunilda de Iréne Theorin, de insoportable vibrato en el Prólogo y con serios problemas para afrontar frases largas; y el tosco Gunther de Michael Kupfer-Radecky. Ya indicamos al comentar el Oro y Sigfrido que el Alberich de Olafur Sigurdarson es insuficiente por material, si bien aquí queda más disimulado por la brevedad de su intervención. Solvente Hagen del veterano Albert Dohmen, resuelto con profesionalidad, y correcta Waltraute de Christa Mayer, con sus habituales buenas maneras pero con evidente pérdida de esmalte frente a su encarnación del rol en la Tetralogía de Thielemann/Dorst -compruébese con la grabación que realizó Opus Arte en 2008-. La dirección ha sido más rutinaria que en días precedentes, con un Meister que no ha sacado todo el partido posible a los grandes pasajes de acción.
Suntuoso en el prólogo, iniciado el primer acto se ha acelerado en demasía, con mucho de rutina y poco que decir, desentendiéndose de los parlamentos que en este acto tienen los distintos personajes. Solvente en los actos segundo y tercero, pero sin alcanzar la rotundidad conseguida en Sigfrido.
El norteamericano Clay Hilley tiene cuarenta años y tengo la sensación que su intervención no ha despertado en los medios la expectación que corresponde al suceso. Cuando apareció en la escena vocal el Sigfrido de Lance Ryan en 2008, la prensa anunció con bombo y platillo el suceso y su éxito fue flor de un día -de hecho, cuando debutó el rol en Bayreuth en 2010 ya se apreciaba cierto desgaste vocal, acusadísimo en los Anillos de 2013 y 2014-. Hillay posé voz y maneras de heldentenor, con un centro ancho y juvenil que asciende al agudo sin dificultad, muestra una sonoridad homogénea en toda la tesitura, frasea con nobleza, con un cierto estilo cantabile y exhibe variedad de dinámicas con gran naturalidas. La emisión puede resultar un punto antigua, recordando a la del histórico Bernd Aldenhoff -en sus buenos años, antes de la década de los cincuenta, cuando aún no había desarrollado ese vibrato caprino estentóreo-, pero en conjunto estamos ante una sobresaliente encarnación del personaje, nada que ver con esos tenores de emisión dura y estrangulada y permanente forte, un estilo que por desgracia ha abundado en las últimas décadas. Hay que decir que Hilley no ha salido de la nada, pues ha cantado hace unos meses los dos Sigfridos en la Deustche Oper de Berlín, en la nueva producción de Stefan Herheim que ha sustituido a la histórica de su maestro, Götz Friedrich, bajo la dirección de Donald Runnicles, en el que fue su debut en el Sigfrido del Ocaso. El juvenil lo cantó por primera vez en 2014. Su repertorio es atípico, con varios títulos del siglo XX, incluyendo el papel de Febo en la deslumbrante Notre Dame de Schmidt. Por lo que respecta a Wagner, ha cantado Erik y Sigmundo y debutará Tristán en la Deustche Oper de Berlín el próximo otoño. El único inconveniente es que en escena tiene una presencia bastante reducida, por su escasa altura y un sobrepeso preocupante.
Iréne Theorin empezó mal, con un enorme vibrato. El instrumento se templó algo en el primer acto al inicio de la escena en la roca de la valquiria, pero en sus contestaciones a Waltraute suena estridente. Las dificultades con el registro agudo son evidentes, a lo que se añade la emisión entubada en el centro, un defecto con el que siempre ha contado la soprano. Algo mejor en el segundo acto, donde parece que se encontraba más cómoda, sobre todo hacia el final del trío del segundo acto, y en una escena de la inmolación si no redonda, sí al menos demostrando tablas. Se hace imprescindible su reemplazo para que esta Tetralogía funcione. Dramáticamente tiene buen temperamento, pero en escena resulta ya difícil camuflar la edad.
Michael Kupfer-Radecky no ha cumplido las expectativas como Gunther, con un timbre muy poco grato, una emisión muy dura y una línea de canto descuidada. Prometía más después de haberle escuchado el tercer acto de La Valquiria el otro día, aunque tengo la sensación que esta caracterización tan poco agradecida viene de la producción. Curiosamente la prensa alemana no se ha hecho demasiado eco de su pobre intervención, probablemente porque tiene el aliciente de una dicción clara, que sin embargo para mí no camufla las deficiencias vocales.
Brunilda (Theorin) y detrás Hagen (Dohmen)
He de reconocer que era escéptico con el Hagen de Albert Dohmen, quien durante buena parte de su carrera se ha desempeñado como bajo-barítono, pues no es el primero que hace este experimento: ya lo ha hecho antes Falk Struckmann, quien desde hace unos años tiene en repertorio Fafner, Hagen y el Rey Enrique de Lohengrin sin tener los medios para ello. También se lanzó al desafió en 2019 el bajo-barítono coreano Samuel Youn, si bien parece que no se ha mantenido en el rol. No obstante, Dohmen provenía de la cuerda de bajo y estos de la de barítono. En el caso de Dohmen, la voz tiene la anchura suficiente, tiene los graves y suena con autoridad, si bien claramente no estamos ante un bajo profundo y su concepción del personaje no es especialmente fría o temible, lo que resta puntos a su interpretación. El instrumento está en muy buenas condiciones para los 65 años que tiene, con algunas tiranteces puntuales en los extremos en la llamada a Sigfrido en el primer acto o en la llamada a los gibichungos, que sin embargo no empañan una solvencia general.
Gutrune (Teige) y Gunther (Kupfer-Radecky)
Como decíamos, el otro gran aliciente de esta función ha sido la Gutrune de la noruega Elisabeth Teige, con una voz de verdadera lírico-dramática limpia y brillante, con personalidad, tersa y aterciopelada, exhibiendo detalles de excelente factura en el ataque. La soprano no se ha dejado amedrentar por una producción donde la pareja de hermanos resultan dramáticamente bastante desfavorecidos, como dos ricos egoístas y corruptos.
Christa Mayer regresa a un papel que ya afrontó en el Anillo de Thielemann, el de Waltraute, y en el que brilló gracias a su voz oscura y su aliento trágico. Catorce años después de la grabación oficial de aquella Tetralogía, sus posibilidades con el rol siguen ahí, destacando su aliento dramático y su fraseo, pero el instrumento ha perdido esmalte y frescura, sonando un punto ácido y apurada en algún agudo. Además, Meister pasa de puntillas por su monólogo, un fragmento que Thielemann borda, por lo que la comparación con aquella grabación hace empalidecer la prestación aquí ofrecida.
El trío de nornas es desigual, destacando una notable primera norna de Okka von der Damreau, papel que ya afrontara en el Anillo de Petrenko, ofreciendo una interpretación potente de la parte, a salvo de un anecdótico problema de emisión en las primeras frases. Correcta, sin una especial presencia, Stéphanie Müther como segunda norna. Kelly God tiene una voz de sonoridades matroniles no especialmente generosa en el agudo, poco adecuada para la punzante y dramática tercera norna. En el montaje de Schwarz, las nornas son los sueños de la hija de Sigfrido, después de que en el preludio Brunilda le haya leído un cuento. Notable trío de ondinas, con una prestación a similar nivel que en el Oro -Lea Ann Durban (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde) y Katia Stevenson (Flosshilde)-.
Las máscaras empleadas por el coro en el segundo acto, único atisbo de tradición en la propuesta de Schwarz.
Magnífico como siempre el coro preparado por Eberhard Friedrich, aunque un punto menos potente que en otras ocasiones. Parece ser que el coronavirus ha hecho mella en la formación, teniendo que prescindir de algunos de sus miembros.
La nueva Tetralogía no ha empezado bien. En lo escénico ha supuesto un fiasco. Si a la encomendada a Tankred Dorst (2006-10) se le achacaba demasiada parquedad y simpleza en algunos aspectos -si bien siendo fiel al relato- y a la de Frank Castorf (2013-17) la provocación gratuita al trasladar la historia a escenarios bastante sorprendentes, Valentin Schwarz directamente utiliza a Wagner para contar una historia que muy poco tiene que ver con el argumento original y con ideas de poco gusto. En lo musical, ha sabido a poco: nótese que las dos producciones precedentes fueron estrenadas por Thielemann y por Petrenko, dos imprescindibles de la batuta, quienes cosecharon sonorísimas ovaciones. Meister ha cosechado algunos abucheos y hay quien directamente le ha considerado indigno de estrenar un Anillo en Bayreuth. Yo no llego a tanto: considero que ha sido un eficiente recambio frente a Pieteri Inkinen, quien el año pasado tuvo apenas cosas que decir con La Valquiria y a quien seguramente el desafío de este año le hubiera venido grande -no en vano, esa parece que ha sido la razón de su sustitución-. Meister conoce el foso y conoce la dinámica del Festival, pero no es una batuta apabullante que con los ensayos ya avanzados pueda recomponer totalmente el mosaico para hacerlo deslumbrar. En cuanto al elenco, es imprescindible cambiar los roles de Brunilda -Theorin-, Alberich -Sigurdarson- y Fafner -Schwinghammer-. También sería deseable contar con un Sigmundo un poco más ortodoxo -quizás Daniel Kirch, quien ha encarnado a Loge, podría compatibilizar ambos roles, una combinación inhabitual, pero sus sonoridades baritonales se lo permitirían-.
Las Tetralogías con puntos débiles el primer año no son una excepción. Giuseppe Sinopoli no convenció totalmente en el año 2000, obteniendo también algunos abucheos, si bien su fallecimiento meses después contribuyó a tejer un cierto halo sobre su Anillo, que tuvo un descalabro importante con el Sigfrido de Wolfgang Schmidt y un Wotan de Alan Titus que no pasaba de la mera solvencia. La de Thielemann hubo de cambiar a un desgastado Falk Struckmann por Albert Dohmen como Wotan, y no se sacó la espina de la Brunilda estridente de Linda Watson. La de Petrenko también tuvo altibajos en los papeles de Wotan -un Wolfgang Koch expresamente escogido por el director que carecía de nobleza y autoridad para el rol y que se mantuvo en cartel por decisión expresa de aquél- y Sigfrido -un desgastado Lance Ryan que encima repitió al año siguiente-. También resultó muy justo el Alberich de Martin Winkler, si bien fue retirado de cartel al año siguiente por decisión de la dirección del Festival, provocando el enfado de Frank Castorf, quien manifestó haber trabajo especialmente codo con codo con el barítono. Con esto queremos decir que, en una época de crisis de voces wagnerianas -las hay buenas, pero son escasas, y el Festival este año sube a escena nada menos que ocho de los diez títulos posibles-, es muy complicado que el reparto de una Tetralogía resulte redondo al primer año -ni siquiera Wieland y Wolfgang Wagner lo consiguieron en el primer año de sus respectivas producciones-. Probablemente los dos años de retraso hayan forjado unas expectativas excesivas, sobre todo después de los elencos conseguidos para las producciones de los últimos años. La dirección de Meister ha carecido de homogeneidad, con un Oro suave, una Valquiria más afianzada, un buen Sigfrido y un Ocaso desigual, con rutina y despreocupación en buena parte de los pasajes narrativos. No obstante, creo que se merece una oportunidad de exponer su trabajo con los debidos ensayos, algo que no sabemos si se producirá. El sello Deutsche Grammophon publicará online la Tetralogía completa el mes de noviembre. En nuestros días existe una exigencia de inmediatez excesiva, pues es evidente que esta Tetralogía está por mejorar, y probablemente una grabación un par de años más tarde la favorecería, con una dirección más madurada y un elenco retocado.
Oficialmente Inkinen no está apartado de la Tetralogía, pero todo hace pensar que no volverá por Bayreuth. Por su parte, Axel Kober está liberado de Tannhäuser para el próximo año y es quien se ha hecho cargo de la Tetralogía los los últimos años en la Staatsoper de Viena. Además, no podemos olvidarnos del actual director de dicho teatro y ex director de la Ópera de París, Philippe Jordan, quien ha dirigido en el Festival Parsifal y Maestros, y quien probablemente consiga la Tetralogía, si no ahora, para la siguiente producción. Y también estaría Andris Nelsons, a quien pertenecía en origen este Anillo y quien la herida abierta con Thielemann parece que cicatriza, pues ya regresó el pasado año y también está presente éste, si bien con dos conciertos. Con el director berlinés fuera de cartel al año próximo, quien sabe si Nelsons volverá a bajar al foso del Festspielhaus. Las combinaciones sobre el tablero son múltiples, pero para saber la definitiva tendremos que esperar unos meses.
LA VALQUIRIA / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2022, 16 horas. Ofrecido en falso directo el mismo día a las 20 horas.
Otras representaciones: 11 y 26 de agosto.
Nueva producción de Valentin Schwarz / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Reinhard Traub.
Dirección musical de Cornelius Meister Reparto: Klaus Florian Vogt (Siegmund), Georg Zeppenfeld (Hunding), Tomasz Konieczny (Wotan), Lise Davidsen (Sieglinde), Iréne Theorin (Brünnhilde), Christa Mayer (Fricka), Kelly God (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Stephanie Houtzeel (Waltraute), Christa Mayer (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Nana Dzidziguri (Siegrune), Marie Henriette Reinhold (Grimgerde), Katie Stevenson (Rossweisse).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos. ______________________________
Vergüenzas familiares
Prosigue la Tetralogía con La Valquiria. La Radio de Baviera comenzó su programación especial a las 20 horas, pero a diferencia del día anterior se ha pasado directamente a las tradicionales alocuciones de introducción. Dado que hay tres actos, las entrevistas se han colocado en el primer descanso, mientras que los actos segundo y tercero se han sucedido sin solución de continuidad.
La producción de Valentin Schwarz parece que prosigue con su objetivo de convertir el Anillo en una especie de culebrón doméstico. Si el Oro tuvo perceptibles abucheos dirigidos a la parte escénica, éstos se han intensificado en la primera jornada de la Tetralogía. Por lo que ha narrado la prensa, parece que en la propuesta de Schwarz Sieglinde está embarazada nada más y nada menos que de Wotan. No hay espada, sino una pistola. El segundo acto comienza con el funeral de Freia, quien se ha suicidado, y al que acude Brunilda, la díscola de la familia, vestida de tirolesa. Durante el dúo de Wotan y Fricka está presente Hunding. La cabalgata de las valquirias es un postoperatorio de una clínica de belleza. También varios medios han repetido que, en la propuesta de Schwarz, no siempre muere quien debería ni tiene la pareja que le corresponde. Habrá que esperar a ver la propuesta para hacerse una idea concreta.
El montaje se saldó también con un pequeño accidente. Tomasz Konieczny (Wotan), se cayó al suelo tras vencer el respaldo de un sillón sobre el que debía recostarse en el segundo acto. Dado lo particular del montaje, el público creyó que era algo previsto, quizás una forma de recalcar la frustración del dios tras su disputa con Fricka. El acto continuó con normalidad, pero finalizado el mismo, Konieczny marchó al hospital. Antes de comenzar el tercero, Hubertus Hermann, jefe de prensa del Festival, anunció su sustitución por Michael Kupfer-Radecky, Gunther en este Anillo, quien había participado en ensayos escénicos, por lo que interactuó bien con el resto de cantantes, siendo ovacionado al final de la noche por su arrojo ante el desafío asumido. Hemos de indicar que Konieczny mostró síntomas de flaqueza vocal ya desde el comienzo del segundo acto, si bien las supo camuflar con profesionalidad, por lo que puede que el accidente ya rematase un día que no era el suyo.
La polémica cabalgata de las valquirias que propone Schwarz
El reparto ha contado con algunos cambios respecto al anunciado en 2020, además del ya comentado de Wotan por el desistimiento a debutar el rol por parte de Günther Groissböck y la salida de John Lundgren por problemas personales. La Brunilda inicialmente propuesta era Petra Lang, quien el año pasado asumió Kundry en el Parsifal en versión de concierto dirigido por Thielemann, y que éste cantará Ortrud en el Lohengrin del director berlinés. Algunos cambios en las valquirias, con la salida de Kelly God (Gerhilde), Regine Hangler (Helmwige, quien iba a cantar también Freia), Nana Dzidziguri (quien cantó Siegrune el pasado año) y la veteranísima Simone Schröder, que se iba a ocupar de Rossweisse como el año pasado y que en esta edición no ha acudido a Bayreuth.
Dirección muy viva y de trazo redondeado de Meister. Reparto competente que no ha rendido al nivel acostumbrado. Sobre el papel, los alicientes eran la Sieglinde de Lise Davidsen, el Hunding de Georg Zeppenfeld y la Fricka de Christa Mayer. La primera volvió a deslumbrar por su fraseo exquisito y su sutil interpretación. Zeppenfeld exhibió sus habituales cualidades, aunque la voz clareó en algún momento. Por su parte, Mayer demostró aliento dramático, pero tuvo evidentes dificultades con la parte alta de la tesitura, que tuvo que sortear con buen hacer. Ya sabemos de antemano que Klaus Florian Vogt no es voz para Sigmundo, y quedaba por ver qué hacían Tomasz Konieczny como Wotan e Iréne Theorin como Brunilda. Sonoro abucheo de un espectador apenas ha finalizado el último acorde, seguido de otros, claramente dirigidos a la propuesta escénica, y un reparto que ha sido generosamente ovacionado a nuestro juicio.
Tras lo ofrecido en el Oro y lo escuchado en esta Valquiria, parece que nos vamos haciendo una idea de conjunto acerca de la visión de Cornelius Meister, desde luego alejada de la información vertida en prensa de que manejaba tempi más lentos que los de Pietari Inkinen, pues éste el pasado año invirtió veinte minutos más en conjunto. El primer acto dirigido por Meister es uno de los más rápidos en las últimas décadas, con poco más de 58 minutos. Su lectura ofrece sonoridades redondeadas de fraseo amplio y cantábile para las voces, aunque notamos una mayor presencia del metal, como si Meister estuviera calibrando las posibilidad del foso a lo largo de este primer ciclo. En este sentido, su lectura tiene puntos de conexión con la de Rudolf Kempe, quien también fue creciendo en volumen a lo largo de su primera Tetralogía en el Festival, en 1960, si bien Kempe nunca estuvo cómodo del todo en el foso del Festspielhaus. Meister fue asistente Boulez en el Parsifal que ofreció en 2004, pero la visión de Meister es claramente romántica y no analítica ni deconstructivista, si bien busca la transparencia orquestal y ofrece bellos detalles en las maderas en los pasajes más reposados.
Sieglinde (Davidsen) y Siegmund (Vogt)
Klaus Florian Vogt tiene una voz netamente lírica que no es la adecuada para Sigmundo, aun cuando procure un canto más afiliado y sobrio, alejándose de las sonoridades melifluas de Lohengrin, pero lo que no se puede cambiar es su timbre de sonoridades aniñadas. Cumple gracias a una técnica envidiable, con un magnífico control de la respiración, y a un fraseo exquisito, pero sabemos que nos encontramos ante una voz que no encaja en rol.
Los triunfos de la veladas se los lleva, prácticamente en solitario, la Sieglinde de Lise Davidsen, que deslumbra por su magnífica técnica y su limpísima línea de canto, de sobria elegancia. El instrumento es el de una lírico-dramática, muy homogéneo en toda la tesitura.
Georg Zeppenfeld compone un Hunding aristocrático gracias a un instrumento bien timbrado y rico en armónicos y a una noble línea de canto, si bien el algún momento la voz clareó. Que Zeppenfeld es uno de los grandes bajos wagnerianos de nuestros días es un hecho, pero en el caso de Hunding, que demanda un verdadero bajo profundo, no puede competir con el ucraniano Dmitri Belosselskiy, que el año pasado fue un magnífico recambio para el pluriempleado bajo. De hecho, ya el año pasado deseamos que Belosselskiy repitiese en el rol, pero Zeppenfeld figuraba en el reparto anunciado inicialmente para 2020. Tampoco hubiera sido mala idea haberle asignado el rol de Fafner al ucraniano, que hubiera realizado un magnífico trabajo.
Wotan (Konieczny) y Brunilda (Theorin)
Iréne Theorin vuelve a ser Brunilda, rol que interpretó el año pasado. Es una cantante muy conocida, con sus virtudes y defectos, particularmente una emisión entubada y una cierta tendencia al forte continuo. La he notado más cómoda que entonces, con un instrumento menos forzado y un vibrato más contenido, probablemente debido a la batuta de Meister, no sólo de tempi más ligeros sino también con una mayor atención al fraseo de los cantantes.
Ya pudimos escuchar el año pasado a Tomasz Konieczny como Wotan. Su instrumento suena en esta ocasión más ancho y oscuro, si bien con un recurrente recurso a la gola. La voz es vibrante y ofrece un atractivo registro grave, rico en armónicos, pero no tuvo su día. Ya desde su entrada demostró problemas vocales, teniendo que emitir algunas notas como si marcase en lugar de cantar -a media voz- y no demostró demasiado vigor en el dúo con Fricka. En el monólogo replegó lo más posible el instrumento. Es un cantante profesional y procuró camuflar lo más posible sus carencias, por lo que en todo caso su actuación fue competente y no supuso un descalabro en el resultado general. El accidente del sillón fue determinante para su sustitución por Michael Kupfer-Radecky en el tercer acto, quien curiosamente fue anunciado como Gunther cuando Koniezcny hubo de ser ascendido a Wotan por la salida de Lundgren. Kupfer-Radecky parte con un material menos agraciado que el de Konieczny: la voz es más mate, menos rica en armónicos, no tiene un timbre especialmente bello y tiene menos anchura. En su favor hay que decir que la dicción es más clara que la de Konieczny. Esta sustitución me recuerda a la acontecida en 1983 en el Sigfrido del primer ciclo del Anillo de Solti: el Wotan de aquél año, Siegmund Nimsgern, se indispuso y no pudo cantar la parte de Viandante, siendo sustituido por cantante que encarnaba a Gunther, Bent Norup, si bien Norup contaba con unos medios vocales mucho más pobres -de hecho sólo cantó en Bayreuth aquél año-, por lo que el resultado fue inferior.
El dúo de Wotan (Konieczny) y Fricka (Mayer), con Hunding en medio (Zeppenfeld)
Christa Mayer sorprendió por sus problemas con el registro agudo, que le obligaron a forzar su instrumento, no estando cómoda con la tesitura y exhibiendo un timbre ácido y con pérdida de empaque. Una pena, pues frasea con exquisito gusto y su voz denota aliento dramático.
El octeto de valquirias, aunque correcto, es desigual en tipología de voces y timbres, por lo que resta empaque. Entre sus nombre se encuentra el de Christa Mayer haciendo doblete, como el año pasado, y el de Daniela Köhler, quien será Brunilda en Sigfrido.
En definitiva, una dirección al nivel que se espera de Bayreuth, mucho mejor que la ofrecida por Inkinen el pasado año, y que evidencia que ha sido un acierto la sustitución. Reparto que sobre el papel no luce mal, pero que podía haber deparado mejor resultado.
La soprano británica regresa a Bayreuth como Brunilda en la tercera y última función de La Valquiria sustituyendo a Iréne Theorin.
Chatherine Foster como Brunilda en Sigfrido (2017).
El Festival ha anunciado en el día de hoy que Catherine Foster será la Brunilda de la tercera y última función de La Valquiria que dirigirá Pietari Inkinen el próximo 19 de agosto, por indisposición de Iréne Theorin. La Foster fue una solventísima Brunilda en la anterior producción del Anillo (2013-18), un papel en el que es muy difícil encontrar cantantes solventes y que demuestren cierta homogeneidad. A nuestro juicio fue un error no contar con ella para estas funciones, sobre todo tras lo oído a Iréne Theorin en la retransmisión radiofónica. El optar por Theorin quizás tuvo que ver con el hecho de que la Brunilda de la nueva Tetralogía inicialmente iba a estar a cargo de Christine Goerke, quien después fue anunciada sólo para el Ocaso y finalmente declinó participar, y la Foster ya tenía concertados en junio y julio sendos Anillos en Budapest y Wiesbaden. Ojalá cante el papel el año que viene.
LA VALQUIRIA / Festival de Bayreuth, 29 de julio de 2021, 16 horas
Otras representaciones: 3 y 19 de agosto
Perfomance a cargo de Hermann Nitsch / Iluminación: Peter Younes.
Dirección musical de Pietari Inkinen
Reparto: Klaus Florian Vogt (Siegmund), Dmitry Belosselskiy (Hunding), Tomasz Konieczny (Wotan), Lise Davidsen (Sieglinde), Iréne Theorin (Brünnhilde), Christa Mayer (Fricka), Kelly God (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Stephanie Houtzeel (Waltraute), Christa Mayer (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Nana Dzidziguri (Siegrune), Marie Henriette Reinhold (Grimgerde), Simone Schröder (Rossweisse). Minutación: Acto I: 65'14 / Acto II: 95'11 / Acto III: 74'02 / Total: 234'27 (3 horas 54 min)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad dwwwel Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Unos pintan más que otros
Cerramos el primer ciclo de representaciones ordinarias con esta atípica Valquiria, la segunda separada de la Tetralogía que ofrece el Festival en su Historia. Si en 2018 el certamen concedió a Plácido Domingo un privilegio sin precedentes ofreciéndole dirigir tres funciones de la jornada más popular del Anillo separadas del ciclo y con el montaje de Frank Castorf, en 2021 las razones han sido muy diferentes. La crisis sanitaria obligó a cancelar la edición de 2020 un 31 de marzo, con los ensayos sin comenzar. Una vez planteada la posibilidad de celebrar el Festival este año, se pensó que lo más conveniente era estrenar la producción inicialmente prevista para 2021, el Holandés, retrasando un año más el estreno del Anillo, pues de esta forma se descolocaba lo menos posible la dinámica del certamen y se permitía al amplio elenco de cantantes organizar sus agendas para los ensayos. No obstante, la organización fue consciente del largo periodo sin Anillo que está viviendo el Festival, el más largo de su Historia, pues se representó completo por última vez en 2017, por lo que se planteó la opción inicial de interpretar La Valquiria en versión de concierto así como algo del resto del Anillo. En diciembre pasado, Katharina Wagner aludió a tres funciones del título con la colaboración de un artista de perfomance muy conocido, quien a la postre resultó ser Hermann Nitsch, uno de los principales nombres del accionismo vienés. La opción de escoger La Valquiria probablemente haya sido debido a las facilidades que planteaba en cuanto a elenco, pues de los seis cantantes principales inicialmente previstos, cinco ya cantaban en otros títulos -la excepción era Petra Lang (Brunilda)-, mientras que el resto de obras implicaban traer a Bayreuth a cantantes que participaban exclusivamente en la Tetralogía. Esta opción, finalmente, ha permitido a Pietari Inkinen exponer parte de su trabajo al frente del Anillo. No así a Valentin Schwarz, responsable del montaje, quien ha preferido ofrecer su trabajo una vez se represente completa la obra, razón por la cual se ha contado con Nitsch. Desde la Radio de Baviera, Anna Greiter ha sido la encargada de la retransmisión.
En cuanto al elenco, inicialmente se anunciaron dos cambios respecto al previsto para el no celebrado Festival de 2020: Georg Zeppenfeld (Hunding) y Petra Lang (Brunilda) fueron sustituidos por Dmitry Belosselskiy e Iréne Theorin, respectivamente, pues ambos pasaron a asumir Gurnemanz y Kundry en el Parsifal en versión de concierto a cargo de Christian Thielemann, una idea anunciada después. Ha habido un tercer cambio de último momento, cual es que Günther Groissböck no cantaría el rol de Wotan. Groissböck ya llevaba anunciado en el que sería su debut en el rol desde años atrás, pero el pasado día 25 el Festival emitió un comunicado en el cual se hacía eco de la intención del artista de no llevar por el momento el rol a escena debido a que la bajada de actividad debida a la pandemia no le hacía estar en las condiciones vocales que él deseaba, por lo que ha sido sustituido por el barítono polaco Tomas Konieczny. Groissböck, no obstante, ha cantado en el Festival con su buen nivel habitual el resto de roles que tenía encomendados: el Sereno en Maestros y el Landgrave en Tannhäuser -y tiene previsto ser Titurel en Parsifal-, pero todos ellos son roles para bajo, y probablemente no se haya visto seguro en el registro agudo de bajo-barítono que demanda Wotan. Sí cantará los adioses en el concierto que dirigirá Andris Nelsons el 25 de agosto, un fragmento que ya ha interpretado con éxito en recital.
Inicio de la obra
Tenía serias dudas con el trabajo de Hermann Nitsch, muy engarzado con el ritualismo, llegando incluso a apuntar que podíamos estar ante una situación parecida a la que se produjo en 2004 con el polémico Parsifal de Christoph Schlingensief. Afortunadamente, no ha sido así. Como él mismo declaró a la prensa, no se trata de una producción en el sentido clásico del término, sino más bien de un acompañamiento visual a una interpretación semiescenificada, donde todo el elenco ocupa la línea delantera del teatro ataviado con túnicas negras, mientras que detrás hay un sistema de tres paneles blancos sobre un fondo negro en el que se irán pintando diferentes gamas cromáticas dependiendo de la acción -tonos verdes y azulados para los amantes en el primer acto y rojos para Brunilda al final de la obra-. De hecho, Nitsch ha explicado que su propuesta tiene algo de sinestésico, queriendo trasladar al color lo que le transmite la música. En general ha cumplido su cometido, con cierta vistosidad, ha supuesto una novedad para el certamen y no ha despertado las iras del público.
En lo estrictamente musical el nivel ha sido desigual. Decepcionante Pietari Inkinen, con una dirección a la que le falta unidad de concepto, brillo, dinámicas y mayor control de los planos sonoros en esa rica pero complicada acústica que tiene el Festspielhaus, y cuya labor se ha saldado con abucheos. En cuanto al reparto, prácticamente todo el elenco es habitual en el repertorio wagneriano y en el Festival en particular, por lo que era fácil suponer sus ventajas y sus debilidades. Se exceptúa el debutante Dmitry Belosselskiy, habitual en el repertorio italiano, y que ha supuesto toda una revelación como un magnífico Hunding con voz de verdadero bajo negro.
Pietari Inkinen
La elección de Pietari Inkinen al frente de la Tetralogía hay que ponerla en su contexto. El Anillo que debía subir a escena en 2020 estaba encomendado desde 2013 a Andris Nelsons, quien abandonó Bayreuth en 2016 durante los ensayos de Parsifal por una supuesta ingerencia de Christian Thielemann en su trabajo, por lo que se dio por supuesto que el director letón rompía con el Festival y pasó a rumorearse que Christian Thielemann se pondría al frente de esta Tetralogía. A finales de julio de 2017, distintos medios alemanes pasaron a hablar por partes iguales de Andris Nelsons y de Daniele Gatti, hasta que un medio italiano llegó a contar que el contrato con Gatti ya estaba firmado. En agosto de 2018 el director italiano fue depuesto de su titularidad en el Concergebouw de Amsterdam por un supuesto caso de abusos sexuales, aunque algún medio mantuvo que, no habiendo acusación formal contra él, se mantenían los compromisos futuros, incluyendo el Anillo de Bayreuth. Entre tanto, Andris Nelsons declaró en una entrevista que se sentiría muy cómodo regresando a Bayreuth, por lo que de nuevo surgió la duda de cual de los dos directores sería finalmente el elegido. Para complicar más las cosas, el crítico berlinés Anton Schlatz publicó en marzo de 2019 que Riccardo Mutti sería el elegido para este Anillo para, finalmente, en la conferencia de prensa convocada por el Festival la víspera del inicio de la edición de 2019, anunciar a Inkinen como un joven valor.
Los tempi de Inkinen supone un regreso al sosiego después de que los últimos que han dirigido la Tetralogía en Bayreuth emplearan tempi más ligeros -estándares tendiendo hacia lo ligero Christian Thielemann (2006-10), netamente ligeros Kirill Petrenko (2013-15) y ligerísimos Marek Janowski (2016-17)-. Se exceptúa de esta norma Plácido Domingo, quien dirigió en 2018 una Valquiria tan reposada como desarticulada, aunque un poco más rápida que la que nos ocupa -3 horas y 48 minutos frente a 3 horas y 54 minutos-. A Inkinen le dura la obra lo mismo que a Adam Fischer en 2004, aunque el director húngaro invirtió un minuto más en los dos primeros actos y dos minutos menos en el tercero, diferencias anecdóticas. Nótese que de la interpretación de Janowski en 2017 a la de Inkinen hay nada menos que 27 minutos de diferencia.
Ya en la sección central del preludio percibimos algo que sucederá en otros momentos -así, en el final de acto-, cual es un cierto apelmazamiento de planos sonoros. En general, casi todo el primer acto, hasta llegar al Wintersturne, tiene mucho de rutina, con una orquesta de sonoridad mate, mejorando algo hacia el final de acto. Probablemente lo más logrado sea el segundo acto, con un acompañamiento de toda la primera parte bastante competente. Correcto el tercer acto, sin nada especialmente reseñable.
Del elenco de esta Valquiria se han venido escuchando algunos juicios previos. Los más habituales eran la inadecuación de Vogt como Sigmundo y la alegría que despertaba la sustitución de Petra Lang por Iréne Theorin como Brunilda. Vamos a ver qué ha habido de adecuado en estas afirmaciones.
Sigmundo (Vogt) y Sieglinde (Davidsen)
Klaus Florian Vogt tiene una voz de lírico puro, pero su instrumento más bien entra dentro de lo inclasificable, pues es bien conocido que un lírico tiene normalmente un volumen limitado y una resistencia más propia de óperas de poco más de dos horas -lo que dura una obra de Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini, etc...-. La voz de Vogt tiene una enorme proyección, resonando sin dificultad alguna por encima de la orquesta wagneriana y sin mostrar nunca signos de fatiga. A ello se le suman cualidades técnicas envidiables, como el absoluto control de la respiración -su fiato es envidiable-, una línea de canto verdaderamente cuidada y un acomodo magnífico en toda la tesitura, sin perceptible zona de pasaje. A día de hoy, Vogt es Lohengrin y Walther, por falta de otros tenores a su nivel, teniendo en cuenta que otros posibles competidores, como son Piotr Beczala, no ha cantado Walther, y que Jonas Kaufmann canta Wagner muy esporádicamente -aunque cuando lo hace salga en la prensa de medio mundo y parezca que es un tenor de habitual repertorio wagneriano-. Ya hace muchos años que Vogt viene cantando Sigmundo -debutó el rol en Karlsruhe en 2005-, también tiene Tannhäuser en repertorio, rol que debutó en Munich en 2017, y estas aventuras con papeles pesados no le han pasado factura alguna. Cuestión distinta es que su timbre blanquecino, más blanco aún que el de muchos líricos, no se acomode a los prototipos de estos roles, pero no se puede negar que está cómodo con ellos. En su interpretación hay cierta incisividad cuando se requiere -dentro de sus ademanes-, procurando evitar esa emisión blanda un tanto dulzona con que afronta Lohengrin y Walther, aunque en algunos momentos sale a relucir un punto -así, en el relato del primer acto, nostálgico-. El Wintersturne es exquisito y se muestra muy sereno en el segundo acto.
El por qué Vogt canta Sigmundo en Bayreuth tiene una doble explicación. Una, la fundamental, como premio de fidelidad a la casa, pues lleva cantando ininterrumpidamente desde 2007 con una implicación absoluta con el Festival. Otra, un hecho incontestable: Bayreuth no tiene, a día de hoy un Sigmundo oficial ni en general tenores de nivel intermedio. Me explicaré. Podemos clasificar los roles protagónicos de Wagner en tres categorías: líricos -Erik, Lohengrin y Walther-, dramáticos -Tristán, Tannhäuser y Sigfrido- e intermedios -Parsifal y Sigmundo-. Si a principios de siglo Robert Dean Smith cumplía este cometido junto con Endrik Wottrich y luego pasó a Johan Botha, con el fallecimiento de este último, Bayreuth ha cubierto los roles de Sigmundo y Parsifal tirando bien de voces más bien líricas -Christopher Ventris- o dramáticas -Andreas Schager y Stephen Gould-.
Lise Davidsen (Sieglinde)
Lise Davidsen es una excelente Sieglinde, en la línea de una lírico-dramática, con centro ancho y agudo sólido, instrumento rico en armónicos, interpretación sensible y dramáticamente atenta que nunca compromete la línea de canto y con absoluto dominio del rol.
Junto a Davidsen, también deslumbra Dmitry Belosselskiy como Hunding. El bajo ruso ha venido desarrollando una carrera centrada en Verdi -Felipe II en Don Carlo, Walter en Luisa Miller, Ramfis en Aída- y más recientemente se ha sumado al repertorio wagneriano en lo que a mi ver ha sido una excelente elección. Belosselskiy tiene un instrumento de bajo negro de voz enorme, riquísima en el grave y sin problemas en el agudo, desarrollando una interpretación temible de Hunding, con tintes fafnerianos. Se trata sin lugar a dudas del Hunding más oscuro que ha oído Bayreuth desde la magnifica encarnación que Matthias Hölle realizó en los años ochenta y noventa, si bien Hölle tenía una voz más rica en armónicos, por lo que su Hunding era un punto más noble y menos temible. El bajo ruso ya ha sido Fafner en el Metropolitan en 2019 con Philippe Jordan, y hará Fafner, Hunding y Hagen el año que viene en el Anillo de la Staatsoper de Viena con Axel Kober, por lo que Bayreuth debería tomar buena nota e incorporarle para el año que viene.
El Wotan de Tomasz Konieczny es solvente, con una voz no especialmente grande pero que sabe manejar con inteligencia -recurriendo a veces a la gola, por lo que la voz clarea cuando no hace uso de este recurso- y que está cómoda en los extremos -un poco forzada su frase final-. Su instrumento es más bien seco, recordando en algunos momentos a Donald McIntyre, con una emisión no totalmente limpia. La caracterización es un punto oscura, falta de nobleza, pero su prestación es efectiva en conjunto. En el monólogo del segundo acto hay algo de la desesperación de Telramund en el segundo acto de Lohengrin, papel que ha cantado en el Festival en 2018 y 2019.
Brunilda (Theorin)
Iréne Theorin regresa a Bayreuth nueve años después de su Isolda, con 58 años. Desgraciadamente ha sido, con diferencia, lo más flojo de todo el elenco, evidenciando una serie de problemas de base que lastran su interpretación. La cantante tiene metal, con un agudo poderoso en forte -con afinación dudosa por momentos-, pero la emisión resulta entubada, hay excesivo vibrato en algunos momentos -bien por dificultades de proyección en el grave, bien en los pasajes más complejos del rol-, la voz carece de proyección en piano y la medida es laxa por momentos. Funciona bien a lo largo de todo el dúo con Wotan, pero ya en el anuncio de la muerte a Sigmundo el vibrato es difícilmente soportable, algo que se repite en el tercer acto. La presencia de Petra Lang en el elenco inicial de esta Valquiria obedecía más bien a un premio de fidelidad a la casa y, al pasar a cantar Parsifal con Thielemann, fue reemplazada por Iréne Theorin, quien, en principio, cantará el año que viene el rol tanto en Valquiria como en el Ocaso. Creo que el Festival, una vez descartada Christine Goerke para toda la Tetralogía, tenía que haber optado de nuevo por Catherine Foster, quien entre 2013 y 2018 fue una notable Brunilda, si bien la soprano ya tenía concertado en junio y julio sendos Anillos en Budapest y en Wiesbaden, motivo que puede haber sido determinante.
Christa Mayer hace una solidísima Fricka, inflexible, de sonoridades plateadas y un vibrato nervioso en el agudo que añade excitabilidad a la interpretación. Su timbre es un punto matronil, algo que puede no ser del gusto de todos.
Correcto el octeto de valquirias. Entre ellas está la veterana Simone Schröder como Rossweisse, repite Christa Mayer como Schwertleite y Daniela Köhler (Helmwige) será el año que viene Brunilda en Sigfrido.
En definitiva, un tanteo al Anillo del próximo año del que el Festival debe tomar nota. Confiemos en que Inkinen pueda ir adquiriendo un mayor conocimiento de la partitura, que no se pierda la oportunidad de contar con Belosselskiy y que se opte por otra Brunilda.
