El Tannhäuser de Otto Gerdes

Una de las grabaciones más desconocidas de la versión de Dresde a pesar de su deslumbrante elenco (Windgassen, Nilsson, Fischer-Dieskau...), un irreprochable sonido de estudio debido a Deutsche Grammophon y presencia habitual en el mercado. Otto Gerdes a su frente es el responsable de que este registro haya caído en el más indiferente de los olvidos.

TANNHÄUSER

Coro y Orquesta de la Deutsche Oper de Berlín
(grabación de estudio realizada en 1968)
Otto Gerdes

Tannhäuser: Wolfgang Windgassen
Elisabeth/Venus: Birgit Nilsson
Wolfram von Eschenbach: Dietrich Fischer-Dieskau
Landgrave: Theo Adam
Walther von der Vogelweide: Horst R. Laubenthal
Biterolf: Klaus Hirte
Heinrich der Schreiber: Friedrich Lenz
Reinmar von Zweter: Hans Sotin
Pastor: Caterina Alda

Dirección:

Elenco:

Sonido:

             Si citamos a Wolfgang Windgassen, Birgit Nilsson y Dietrich Fischer-Dieskau en una grabación operística, el interés es evidente. Si además hablamos de un registro con sonido estéreo grabado por Deutsche Grammophon, éste se acentúa. Y si concluimos citando a los conjuntos de la Deutsche Oper de Berlín, la recomendación, aparentemente, se hace imprescindible. Si citamos a Otto Gerdes como director, a la mayoría no le sugerirá nada.

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             ¿Quién fue Otto Gerdes, encargado de llevar la batuta en una deslumbrante producción de Tannhäuser realizada en estudio en Berlín con un elenco dorado? Si acudimos a la reseña que de este registro realiza Ángel Fernando Mayo en la Guía Wagner, podemos leer que era uno de los ingenieros de sonido de DG, quien pronto tuvo que renunciar a su labor como diletante de la dirección de orquesta. También realizó artículos para los librillos del sello amarillo. Natural de Colonia, donde vivió y murió (1920-1989), estudió dirección con Hermann Abendroth, nombre asociado a la vida musical de la ciudad -aunque nacido en Frankfurt, en la ciudad renana fundó la Orquesta de Cámara y dirigió el Conservatorio-. Por tanto, no estamos hablando de un amateur en sentido estricto, como a veces se lee en alguna fuente, y de hecho tuvo una carrera de director en su juventud nada más terminada la guerra, poniéndose al frente de orquestas secundarias, aunque también de algunas de renombre, como  las de la Radio de Baden-Baden y de Colonia. Lo que ocurre es que su carrera fue exigua y discreta, siendo contratado en 1956 por DG como productor discográfico y pasando en 1963 a ser su director artístico, trabajando codo con codo con el ingeniero de sonido Gunther Hermanss en la mayoría de las grabaciones que Karajan realizara en la década de los sesenta. En 1966 logró un Grammy como productor del Wozzeck que Karl Böhm había grabado un año antes. No obstante, parece que en él quedó el deseo de hacer carrera artística y, en 1966, reemplazó a un director enfermo grabando extractos de Eugene Oneguin para el sello amarillo, a lo que siguió, en 1967, un registro de Otello en alemán, hoy descatalogado, con Windgassen, Stratas y Fischer-Dieskau y los conjuntos de la Ópera Estatal de Baviera, unos compañeros que sobre el papel despiertan curiosidad. Un año más tarde afrontaría este Tannhäuser. Por aquellos años también grabó la Sinfonía en do de Wagner y las Oberturas Fausto y de Rienzi con la Sinfónica de Bamberg, así como un disco con conciertos para trompeta acompañando a Pierre Thibaud. Con la Filarmónica de Berlín registró un disco con la cuarta sinfonía de Brahms y la obertura de Maestros y otro con la novena de Dvorak, registros todos estos que quedaron en el mundo del vinilo y no fueron editados en CD, probablemente por su dudoso interés. Circula por la red el dato, que según se dice, procede de la biografía que de Karajan realizara Richard Osborne en 1998 -que no he podido localizar-, de que su vinculación con el sello amarillo terminó cuando, al finalizar una sesión de grabación del todopoderoso director, Gerdes se dirigió a él con la expresión mi querido colega.

Primera edición en vinilo de este Tannhäuser, con Birgit
Nilsson ataviada como Elisabeth y Venus

            Ahora bien, ¿cómo llegó Gerdes a ponerse al frente de una producción de estas características -y un año antes, al frente de la de Otello-? La respuesta no está clara, pero podemos plantear algunas hipótesis. Deutsche Grammophon, a diferencia de DECCA o EMI, no se había lanzado a la aventura de las grandes producciones wagnerianas ni operísticas en general, salvo algunos títulos, centrándose más en el repertorio sinfónico. En 1966 había comenzado la Tetralogía con Karajan, un año después de que DECCA hubiera culminado la suya con Solti, mientras que EMI ya tenía en su haber grabaciones históricas como el Tristán (1952) y la Valquiria (1954) de Furtwängler o Maestros (1956) y Lohengrin (1962) con Kempe. En 1966 el sello había grabado en Bayreuth Tristán con Böhm, y quiso rentabilizar a la pareja protagonista, quienes a su vez probablemente estarían encantados de registrar otro título wagneriano -ya en Ring Resourding, Cushaw relata el interés que despertó en Windgassen poder grabar su Sigfrido con Solti¹-. Gracias al estudio, la Nilsson pudo conjugar los roles de Venus y Elisabeth, algo que poco después y con finalidades dramáticas haría Götz Friedrich en su particular concepción escénica de la obra, que llevaría tanto a la ópera berlinesa como al Festival de Bayreuth. Por su parte, Fischer-Dieskau, había sido el Wotan del Oro en el mencionado Anillo de Karajan. Obteniendo elencos que lucían bien sobre el papel y un coro y una orquesta capaces de rivalizar con los de las grabaciones de los otros sellos, se dice que DG quiso hacer el experimento de colocar al frente a un modesto director que además conocía perfectamente la dinámica del estudio y era de la casa, como si un buen elenco y una buena orquesta bastasen para que todo estuviera en su sitio. Otros apuntan a que simplemente fue una concesión a Gerdes por los buenos resultados que había obtenido como director artístico. No sería descabellado sostener una postura intermedia: que DG hubiera sopesado el coste de contratar a un director de alto caché sumado a la oportunidad de conceder a Gerdes un premio por los servicios prestados.

Segunda edición en vinilo

             La grabación fue realizada en la Jesus Christus Kirche de Berlín, una de las localizaciones predilectas para instalar un estudio de grabación por su magnífica acústica, obteniendo un sonido lujoso para le época y con las adecuadas distancias -las fanfarrias están magníficamente captadas-. Por desgracia, no tenemos datos ni fotografías de las sesiones. La prestación de los conjuntos de la Deutsche Oper de Berlín es sobresaliente, particularmente los vientos, nobles y redondeados, si bien existe afinación dudosa en las últimas llamadas de las trompas al final del primer acto. Los primeros compases de la Obertura suenan opulentos, redondos, con unos vientos de ensueño, que crean una atmósfera de misticismo a pesar del tempo ligero. Todo parece que va bien, pero cuando llegamos al primer tutti del tema de los peregrinos nos damos cuenta de que la batuta no es de altos vuelos: el tempo se acelera inexplicablemente y el discurso es lineal, a salvo de un arrollador y frenético clímax del himno a Venus en la Obertura, al que sigue una reexposición decepcionante del tema de los peregrinos, tan carente de tensión como ruidosa. Gerdes no es capaz de crear atmósferas: ni colores sensuales en la escena del Venusberg, que resulta un tanto fría y artesanal, ni aliento dramático en los concertantes de los dos primeros actos -esto se hace especialmente patente en el del segundo acto, lineal y carente de emoción-. Hay detalles propios de un diletante: cierta tendencia poco elegante a marcar los acompañamientos rítmicos de la cuerda -contestación de Venus, algunos pasajes en el inicio de la escena final del primer acto- o cierta blandura indecisa en acordes de la cuerda que sirven para acompañar frases de recitativo. Hay cierta tendencia a acelerar y apresurarse, a veces hasta lo exagerado -el dúo de Tannhäuser y Elisabeth en el segundo acto, a la carrera, aparece desfigurado-. Es cierto que hay momentos bien conseguidos, pero son los menos y no puede hablarse de una lectura madura: una redondeada y rotunda entrada de los invitados, un fino lirismo acompañando al protagonista en su réplica a Walther en el torneo de canto (CD2, pista 9) -nótense el clarinete y las flautas a partir de 0:30- o la delicadeza con que hace lo propio con la Nilsson cuando sale en defensa del protagonista (pista 12). Lo más interesante de su lectura es el tercer acto, un punto reposado y paladeado, con un preludio bien construido que combina lirismo y misticismo a partes iguales de forma efectiva, con unos clímax bien construidos, así como un atento acompañamiento en la plegaria  y en la romanza del lucero vespertino, donde lucen unas maderas prístinas.

Tercera edición en vinilo. El dibujo del caballero se usó
también para el lanzamiento de este registro en cassette.

             En 1968 Wolfgang Windgassen contaba con 54 años, si bien conservaba el instrumento en condiciones óptimas para afrontar el rol con grandísima dignidad -aquél año cantaría Tristán y el Sigfrido del  Ocaso en Bayreuth, y aún se presentaría en el Festival dos años más con el rol del caballero de Cornualles-. Es cierto que el instrumento ha perdido densidad y que la voz es un punto más clara que una década atrás, pero conserva su elegantísima línea de canto, noble y sobria, y su característico timbre. Sus agudos son menos generosos, lo que se hace especialmente patente en el concertante del final del primer acto -donde el estudio facilita la claridad de líneas y es difícil que pase desapercibida cada voz- y en su extenuante súplica hacia el final del segundo, pero son detalles menores frente a la que es una interpretación de uno de los grandes Tannhäuser de todos los tiempos. La narración de Roma no es la más desbordante de cuantas grabó, ni vocal -para eso tendríamos que acudir al registro del Festival de Bayreuth de 1955 con André Cluytens- ni dramáticamente -en esto la superan las de los registros de 1961 y 1962 de Bayreuth, con Wolfgang Sawallisch-, pero aun así triunfa por su naturalidad y elegante línea vocal, algo que es predicable a todo el registro: la facilidad con que Windgassen afronta uno de los roles más difíciles de toda la Historia de la Ópera aun cuando hubiera pasado su mejor momento.

Tras una cuarta edición en vinilo con la portada que luego
sirvió para la primera edición en CD, una de las más
 exitosas de DG por su sobriedad y efectividad
-la que encabeza este artículo-, la última aparición
en CD ha tenido esta insulsa portada.

               Nos encontramos ante el único registro que tiene Birgit Nilsson del rol de Elisabeth, que abordó en los primeros años de carrera. En cuanto al de Venus, aunque nunca estuvo entre sus referencias, lo cantó en teatros de primera fila, como el Metropolitan de Nueva York, y del mismo existe un registro no oficial procedente de una representación en Nápoles de 1956, con Rudolf Lustig, Leonie Rysanek y un elenco de desconocidos dirigidos por Karl Böhm (Andrómeda). Para 1968 contaba ya con 50 años y su carrera estaba centrada en los grandes roles dramáticos, pero su instrumento versátil le permitió hacer un competente retrato de Elisabeth, sin ser virginal en la línea de Victoria de los Ángeles o Elisabeth Grümmer, ni de tintes casi adolescentes como Anja Silja, sino como una fiel enamorada en una caracterización que aquí bebe ya del completísimo retrato de Isolda que aquellos años andaba representado en Bayreuth. Su Venus es muy personal: puede achacársele de que es fría y distante, pero vocalmente tiene detalles de excelente factura -nótese la mezza voce con que responde a Tannhäuser tras la primera entonación del himno a Venus (CD1, pista 4, 2:03) o el elegantísimo ataque en Geliebter, wessen klagest du mich an? (2:44)- y en general, aprovecha toda la paleta de matices para hacer una de las Venus más intimistas -lo cual no termina de funcionar en las frases finales del dúo, donde se requiere más mordiente-. No estamos ante una encarnación histórica de estos roles, pero la categoría vocal de la Nilsson es innegable. Magnífica la plegaria del tercer acto.

               Encontramos aquí el último acercamiento discográfico de Dietrich Fischer-Dieskau al rol de Wolfram. El cantante tenía 43 años y se encontraba en plenitud de facultades, ofreciendo una voz viril que es puro terciopelo pero lejos de amaneramientos. No obstante, la interpretación se me antoja menos inspiradora y ensoñadora que la ofrecida en registros anteriores, destacadamente en sus apariciones en Bayreuth en 1954, 1955 y 1961, pero también en el registro de estudio de Konwistchny (1960, EMI).

               Theo Adam es un bajo barítono que en aquellos años se encontraba inmerso en los roles del Holandés, Sachs y Wotan. El Landgrave no es papel para él, con limitaciones evidentes en el grave que conducen a un cierto vibrato achacoso en su dúo con Elisabeth, nada que ver con los nobles y tonantes Gottlob Frick en estudio (Konwistchny, 1960, EMI) y Martti Talvela en Bayreuth (Melles, 1966, Golden Melodram) o, pese a su voz un punto áspera y apurada por arriba, Josef Greindl en sus sucesivas apariciones en los registros de Bayreuth de 1954, 1955, 1961 y 1962. Algo mejor de presencia en el arioso, si bien la voz presenta cambios de color y cierta tendencia a golpear las notas en su ascenso al agudo.

             Horst R. Laubenthal a sus 29 años encarna a un Walther fresco y bien cantado, si bien el timbre no es especialmente original ni destacado. Debutaría dos años después en Bayreuth como el Timonel, y conseguiría integrarse en el elenco estable de la Deutsche Oper en 1973. Klaus Hirte no dice mucho como un Biterolf de voz liviana y no manejada del todo elegantemente. Friedrich Lenz encarna a Heinrich. Curiosa aparición de un Hans Sotin de 29 años encarnando a Reinmar, tres años antes de que grabara con Solti el rol de Landgrave y cuatro de su debut en Bayreuth con el mismo papel.

            Caterina Alda encarna a un pastor aristocrático muy bello pero poco idiomático -como curiosidad, es la Condesa de Ceprano del famoso Rigoletto de Kubelik (1963, DG)-.

              En cuanto al coro, dirigido por el icónico Walter Hagen-Groll, excelente el masculino, con buena presencia, densidad y sonoridad aterciopelada y envolvente. Las sopranos, en cambio, un punto tirantes y de sonoridades más afiladas.

           Pese a una discretísima dirección -camuflada en parte gracias a las sobresalientes prestaciones de los conjuntos de la Deutsche Oper y a una buena toma sonora-, no podemos negar el interés que supone poder escuchar a Windgassen y a Fischer-Dieskau en su único registro de sus respectivos roles en estéreo. Pese a que su encarnación sea la menos interesante de cuantas grabaron, sus extraordinarias dotes están ahí y se revelan grandísimos artísticas. Algo parecido ocurre con Nilsson en unos roles que no son representativos de la época en que se realizó la grabación, si bien sus dotes vocales e intuición la permiten salir al paso. No ocurre lo mismo con Theo Adam, fuera de rol y tesitura. En conjunto, un elenco desigual, que descolla por los tres nombres principales pero que está acompañado por voces que no están a su nivel.

           El sello amarillo no volvería a emprender otra incursión wagneriana en estudio hasta 1975, cuando Jochum registró con los mismos conjuntos Maestros, protagonizados por Fischer-Dieskau y contando con Laubenthal como David.

MAYO DE 2022.

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¹ CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 149-154, relata cómo fue la contratación de Windgassen para el Anillo de Solti en el último momento, y cómo llegó a buen puerto gracias a que el tenor suavo quería a toda costa grabar el papel.