El Lohengrin de Kempe en Bayreuth (1967)

        Anunciado desde 2013, en otoño de 2017 Orfeo publicó, finalmente, el Lohengrin que Rudolf Kempe dirigiera en Bayreuth en 1967, utilizando las cintas originales de la Radio de Baviera. Un documento de gran valor artístico, tanto por la soberbia dirección como por el elenco, y que en esta edición luce un buen sonido estéreo que permite escuchar, en las mejores condiciones sonoras, los coros preparados por Wilhelm Pitz.

LOHENGRIN

Festspielhaus Bayreuth, 30 de julio de 1967
Rudolf Kempe

Heinrich der Vogler: Karl Ridderbusch
Lohengrin: James King
Elsa von Brabant: Heather Harper
Friedrich von Telramund: Donald McIntyre
Ortrud: Grace Hoffman
Der Heerrufer des Königs: Thomas Tipton
1. Edler: Horst Hoffmann
2. Edler: Hermin Esser
3. Edler: Dieter Slembeck
4. Edler: Heinz Feldhoff

Dirección: 

Excepcional

Elenco:

Sonido:

          

            En la última década, Rudolf Kempe ha ido despertando cada vez mayor interés en Wagner. La aparición en 2016 de la edición oficial de su Anillo en Bayreuth debida a Orfeo -que optó por publicar el registro correspondiente a 1961- no hacía sino corroborar los méritos del director de Dresde ya apuntados en su Anillo en el Covent Garden de 1957 publicado por Testament. En Lohengrin tradicionalmente era recomendado como un valor seguro, pues su registro en estudio con la Filarmónica de Viena (1962) combinaba sonido, una batuta segura y un elenco clásico. Pocos años después dirigiría la obra en Bayreuth y, ya sea por la acústica mágica del Festspielhaus o por el soplo de vida que da el directo, se supera a sí mismo hasta poder decir que nos encontramos con una dirección referencial acompañando a un elenco sobresaliente encabezado por una pareja protagonista de lujo.

        El Festival de 1967 estuvo marcado por el fallecimiento de Wieland Wagner en el otoño anterior a los cuarenta y nueve años, consecuencia de un cáncer de pulmón. Impulsor de la reapertura del Festival en 1951 junto con su hermano Wolfgang, ambos tuvieron el ambicioso objetivo, cumplido, de desnazificar el certamen y llevar la interpretación wagneriana a una nueva era. Habían transcurrido dieciséis ediciones de indiscutibles éxitos musicales y dramáticos -pese a que el nuevo modelo escénico, simbolista y minimalista, no había sido del agrado de todos en los primeros momentos- y, para la edición decimoséptima, Wolfgang, de cuarenta y siete años, iniciaba solo la andadura de regir los designios del Festival, una labor que se extendió por más de cuatro décadas, hasta su renuncia en 2008 por razones de edad.

        La edición de 1967 no trajo cambios con respecto a lo visto en 1966. La muerte de Wieland frustró ideas a corto plazo, como una remodelación de la escena de las muchachas-flor en Parsifal a la luz de la lectura ofrecida por Boulez, una nueva producción de Tannhäuser sin fecha de estreno¹, o unos nuevos Maestros para 1968, centenario del estreno, que serían asumidos por Wolfgang. El programa se desarrolló conforme a lo previsto², con la nueva producción de Lohengrin encomendada a Wolfgang y la reposición de Tannhäuser -sexto y último año-. El Holandés había sido retirado de cartel en 1965 tras cuatro ediciones, y Tristán había cumplido cinco, por lo que no apareció -si bien con la muerte de Wieland disfrutaría de tres prórrogas-. El programa se completaba con el tercer año del segundo Anillo de Wieland y el sempiterno Parsifal, constante desde 1951.

        Si bien las producciones de Wieland estarían presentes hasta 1973, año en que pudo verse su Parsifal por última vez, en el verano de 1967 ya se habían liquidado todos los proyectos relacionados con el patrimonio artístico de aquél: como relata Wolfgang en sus memorias, el 19 de abril se firmó un acuerdo entre éste, los herederos de su hermano, el municipio de Bayreuth y la Asociación de Amigos del Festival, donde se fijaban los términos económicos que correspondían a los herederos a la vez que el patrimonio artístico de Wieland pasaba a ser administrado y utilizado exclusivamente por el propio Festival³. Se ponía fin así a las dudas surgidas tras la polémica entrevista concedida a la televisión por Gertrud, la viuda de Wieland, el 8 de diciembre del año anterior, donde afirmaba sus derechos de propiedad intelectual sobre las producciones de su esposo en Bayreuth. Además, Wolfgang asumía en exclusiva la dirección en cumplimiento del acuerdo de asociación que los dos hermanos habían firmado el 30 de abril de 1962 y al que había prestado su aquiescencia su madre Winnifred, en cuya estipulación octava se decía: Si un socio fallece, el socio restante tiene derecho a continuar el Festival y a hacerse cargo del patrimonio de la empresa con todos los activos y pasivos. En este caso no hay litigio con los herederos del fallecido. El cesionario está obligado a pagar a la viuda del fallecido una pensión vitalicia⁴. Gertrud intentó obtener una posición en el Festival, y en último término fue Winnifred quien le contestó cortante, en una misiva, que Cuando el guardabosques muere, la familia del guardabosques ha de abandonar la casa del bosque⁵. Wolfgang propuso a su sobrino Wolf-Siegfried, único hijo varón de Wieland, y que contaba con 23 años, la posibilidad de comenzar desde cero en la Ópera de Stuttgart, a fin de adquirir una formación que le permitiese asumir en el futuro un rol en la organización del Festival, pero éste rechazó la propuesta apoyado por su madre, pretendiendo aprender a costa de ir ayudando en las producciones que se fueran presentando en el Festival, algo que Wolfgang rechazó de todo punto⁶.

        Fuera de lo estrictamente artístico, en 1967 tuvieron lugar bastantes novedades: la restauración del vestíbulo este y del principal, la remodelación del exterior en la fachada oeste, con la creación de una calle de sentido único y, en el centro de la galería, dentro de la sala, la Radio de Baviera instaló un estudio para las retransmisiones que reemplazaba al anterior, situado encima del escenario. Fue además el año en que llegó el estéreo a las retransmisiones y en que pudo verse Las hadas en el Festival de Jóvenes Intérpretes⁷.

        Wolfgang era menos arriesgado en planteamientos que su hermano, intentando buscar siempre un punto intermedio entre el nuevo estilo y lo tradicional. Por eso, ahora que regía el certamen en solitario, un sector de la crítica, principalmente extranjera, hizo frente al diario alemán Der Spiegel, combativo con Wolfgang, apuntando que, después de tantos cambios en tan poco tiempo, iba a venir bien un poco de tranquilidad. Era la segunda producción de Lohengrin de Wolfgang, tras la que pudo verse en 1953 y 1954, y a aquélla la habían seguido el Holandés (1955-56), Tristán (1957-59) y el Anillo (1960-64). No obstante, este montaje fue visto por algunos como una prueba de fuego, al asumir en solitario la dirección del certamen⁸. Probablemente lo fue, y marcó un afianzamiento de Wolfgang como director. Una producción estilizada pero a la vez lujosa y llena de colorido: la escena de la pradera estaba dominada por dos enormes paneles con hojas art noveau a ambos lados del escenario, inspirados en la decoración de las puertas de la basílica de San Zenón de Verona, el acto segundo se desarrollaba en torno a una muralla románica, mientra que la escena de la cámara nupcial tenía lugar en un banco situado bajo un arco abovedado, inspirado en el pórtico este de la catedral de Pisa. El vestuario distinguía entre el rojo para los sajones, el azul verdoso para los brabanzones y el azul para las mujeres. Sentencia Spotts: Lo que Wieland había representado como un misterio neogriego en estilo de oratorio volvía a ser un cuento de hadas, un romance medieval sobre seres humanos y poderes sobrenaturales⁹. Por su parte, Bauer lo resume en los siguientes términos: El oratorio, ante el cual Wieland había capitulado. fue devuelto cuidadosamente al teatro. Sin embargo, Wolfgang está bajo el hechizo de Wieland, pero quiere romperlo, y de ahí surge su dilema. Aunque logra crear escenas fuertes y magníficas con poder sugerente visual y coreográfico, persiste una dicotomía. Relata que hubo aplausos entusiastas para Wolfgang y sólo un mínimo sector wielandiano en contra, atribuyéndolo a los hijos de Wieland, pues la viuda no acudió a la inauguración, si bien Wolfgang la remitió un telegrama el 27 de julio¹⁰.

    Wolfgang consiguió traer de nuevo a Bayreuth a Rudolf Kempe, con quien ya había contado para su Anillo pero quien había acabado disgustado por la compleja acústica del foso. Aprovechó que acababa ser nombrado director de la Orquesta Filarmónica de Munich y regresaba a la capital bávara tras su salida anticipada de la Ópera Estatal de Baviera por diferencias con su intendente, el histórico Rudolf Otto Hartmann -curiosamente su regreso tuvo lugar el mismo año en que Hartmann puso fin a su carrera-. Su experiencia wagneriana era ya dilatada gracias a sus frecuentes apariciones en el Covent Garden londinense, teatro que le había propuesto la titularidad pero que él había rechazado.

 

Donald McIntyre como Telramund

        En la configuración del reparto se adivina la mano del director, pero en distinto grado. La norirlandesa Heather Harper, que contaba con 37 años, había coincidido con Kempe no en el terreno operístico, sino como director de la Royal Philharmonic. Sólo interpretó un rol wagneriano, el de Elsa, y en Bayreuth sólo dos temporadas. La invitación le llegó de mano de Wieland -como hemos indicado, la edición de 1967 estaba ya cerrada a la muerte de aquél-, y la propia soprano relató que prefirió hablar primero con Kempe antes de dar una respuesta. No queda muy claro si las conversaciones entre Wieland y Kempe llevaron a Harper o bien directamente Wieland la propuso. Sí sabemos que la soprano acudió a casa de Kempe en Londres a cantar algunos fragmentos con Wilhem Pitz -director del Coro de Bayreuth- al piano, y Kempe dio su aprobación¹¹. Caso distinto es el del neozelandés Donald McIntyre como Telramund, quien llegó más tarde al elenco, audicionando en Bayreuth el 8 de noviembre de 1966 a propuesta de Kempe, con quien ya había trabajado en Inglaterra¹². Contaba con 32 años y aparecería en Bayreuth ininterrumpidamente hasta 1981 -al rol de su debut se sumarían los de Klingsor, Holandés, Amfortas, Wotan y Kurwenal, por este orden-, y aún regresaría en 1987 y 1988 como Amfortas. También se produjo aquél año el debut en Bayreuth de Karl Ridderbusch, como Rey Enrique, quien a la postre sería el sucesor natural de Josef Greindl y quien, como aquél, se atrevería con éxito con la tesitura de bajo-barítono del rol de Sachs.

        Junto a ellos se encontraba la norteamericana Grace Hoffmann, habitual mezzo del Festival, que ya había coincidido con Kempe como Fricka y Waltraute en su Anillo, enfrentándose ahora al papel de Ortrud. En lo que respecta al protagonista, la cuestión fue más complicada. Oficialmente, Sándor Kónya fue el escogido desde el primer momento, como en la anterior producción de Wieland. Decimos oficialmente porque por la red circula la afirmación de que se había contactado primero con Nicolai Gedda tras su debut en el rol en la Ópera Real de Estocolmo en enero de 1966, si bien éste desistió de seguir encarnando al Caballero del cisne, por lo que se ofreció el rol a Kónya. Este hecho no aparece reflejado en ninguna publicación oficial sobre el Festival y hay que tomarlo con cautela. A favor de esta hipótesis juega el hecho de que Kónya cantaba en Bayreuth en aquél momento Parsifal, precisamente porque era el tenor más adecuado para llevar a cabo la transición a un Festival Escénico Sacro más liviano y lírico, como quería Wieland, y Gedda era un tenor que presentaba un perfil similar. En 1967 Parsifal pasó a manos de James King, todo un tenor heroico, quien se encontraba cantando Sigmundo, y ello sólo se explicaría por el hecho de que Kónya pasó a cantar Lohengrin tras rechazar Gedda la propuesta¹³.

Jean Cox fue Lohengrin en las dos últimas funciones

        La inauguración tuvo lugar el 21 de julio con el recuerdo presente a Wieland: por la mañana el Coro del Festival entonó en su tumba el  Salmo 199 y el Ave Verum de Mozart, y se inauguró la Wieland Wagner-strasse, prolongación de la Richard Wagner-strasse tras salir del casco antiguo. Otto Klemperer, con quien Wieland había querido colaborar en los Maestros de 1959 pero que un accidente del director se lo impidió -la batuta recayó entonces en Erich Leinsdorf-, acudió al Festival y presenció Parsifal, Tannhäuser y este Lohengrin¹⁴. Tras cantar Kónya la función del estreno, causó baja por enfermedad, y James King tuvo que hacerse cargo de la segunda representación, el día 30. Al día siguiente tenía que cantar Parsifal, por lo que el todoterreno y siempre dispuesto Wolfgang Windgassen se ofreció a sustituirle, en lo que a la postre sería el último Parsifal de Windgassen en Bayreuth. La enfermedad de Kónya no le permitía reincorporarse, y King cantó la tercera función el tres de agosto. El norteamericano tenía que atender sus compromisos como Parsifal y Sigmundo, por lo que para la cuarta, el 6 de agosto, fue Jess Thomas, el Tannhäuser de aquél año, el que protagonizó la función -también a costa de que Windgassen se hiciera cargo del caballero cantor al día siguiente-. El día 8, quinta representación, Kónya regresó. Las crónicas relatan que en mala forma, por lo que puso fin a la temporada. Wolfgang Wagner no pudo continuar con parches y hubo de buscar un cantante distinto de los que ya aparecían como protagonistas. El alemán Hermin Esser, menos dotado pero siempre voluntarioso, había llegado a Bayreuth el año anterior como Froh y era uno de los nobles bravanzones, ofreciéndose a cantar la sexta representación el 13 de agosto. No debió convencer, y Wolfgang contactó con el norteamericano Jean Cox, quien en 1956 había aparecido como Timonel en el Holandés y quien desde 1963 aparecía como protagonista en la Staatsoper de Viena. Parece que funcionó: cantó las dos últimas funciones y, al año siguiente, Wolfgang se quitó de en medio a Kónya contando directamente con éste y con James King, quienes se repartieron las funciones. Ambos pasaron a ser piezas fundamentales del Bayreuth de finales de los sesenta y de los setenta.

        Cuando Orfeo se decidió a publicar este Lohengrin -con algo de retraso, parece ser que por una cuestión legal relativa al coro- optó no por la primera función, cantada por Kónya, la cual ya circulaba de manera no oficial desde 1998 gracias a Golden Melodram, en un sonido monoaural inferior, sino por la segunda, por lo que escuchamos a King, quien se desenvuelve a la perfección en el rol con su voz de acentos heroicos. El sonido de la edición Orfeo es sustancialmente superior, partiendo de que es, además, en estéreo. Tiene cercanía, pero a la vez recoge la atmósfera amplia del Festspielhaus. No es tan raro que la Radio de Baviera registrara dos funciones en aquella época, pues ya lo hizo con la Valquiria de Kempe de 1960 y con el Tannhäuser de Sawallisch de 1961, en este último caso con el mismo reparto -de hecho la edición oficial de Orfeo y la no oficial publicada por varios sellos corresponden a días distintos-. Incluso por YouTube circula el In fernem land de Hermin Esser -sexta representación-, si bien puede proceder de alguna toma privada del cantante -la cuenta que colgó el fragmento en la red se llama "Adolf Hesser", probablemente un familiar del tenor-. La preferencia por King puede deberse a que Orfeo ya había publicado un Lohengrin con Kónya -el de von Matačić de 1959-. Pero hay otra diferencia importante entre ambos registros: Wolfgang quería levantar los cortes de su hermano: además de ofrecer completa la escena de las tropas y el Heraldo en el segundo acto, también ofreció completo el pasaje que se sucede tras el In fernem land y que concluye con la aparición del cisne -la famosa profecía Nunca más, ni en los más remotos días, entrarán victoriosas en suelo alemán las hordas orientales-, que pudo oírse en 1953 y 1954. En la función del estreno sucede así, pero cuando King tomó el relevo de Kónya, tras el In fernem land y la breve intervención de una Elsa desdichada -tres versos-, se pasa a la aparición del cisne, en el que ha sido uno de los mayores cortes de todo este pasaje en Bayreuth, probablemente porque el norteamericano estaba acostumbrado a este corte y así, además, se le aligeraba carga-. El corte se repitió al año siguiente con los dos tenores norteamericanos, pero fue levantado cuando el protagonista pasó a ser encarnado por René Kollo.

Llegada del protagonista

        Rudolf Kempe comienza con un preludio de buena factura, delineado con cuidado, de forma suave y cálida, matizando la tensión-relajación con las trompas hasta que se produce el clímax central, no especialmente preparado ni explosivo. La primera escena resulta más contemplativa que épica, incluso lineal. La batuta comienza a centrarse en el drama cuando las acusaciones de Telramund hacen que el Rey Enrique ordene llamar a Elsa. La entrada de la muchacha es un pasaje que casa muy bien con el estilo de Kempe, cálido y elegante, sacándole buen partido, como asimismo la aparición del cisne, donde hace gala de una gran claridad de líneas. Tras una entrada del protagonista delineada con delicadeza, la batuta se torna más dramática y fogosa en la preparación del juicio de Dios y en el concertante que sucede a la plegaria del monarca, en una acumulación de tensión absolutamente impresionante. El concertante final, en cambio, es notable pero no sobresaliente.

        El preludio del segundo acto se nos muestra más oscuro que brumoso, con líneas bien definidas y articuladas, manejando bien la tensión y culminando en brillante fanfarria de las trompas. La batuta ya nos anticipa desde el principio que ahora les toca hablar a los malos. Y les acompaña con energía y atención, en un dúo donde destaca el contraste entre los pasajes más intensos con los más sutiles. La aparición de Elsa hacer tornar la música a atmósferas cálidas y cantábiles -qué bien bien conduce a Harper, cómo respira con ella, en CD2, pista 5-. La oscuridad que representa Ortrud está perfectamente expuesta en la orquesta con unas maderas lúgubres e inquietantes. Nótese con que dulzura maneja la cuerda cuando Elsa le dice a Ortrud que hablara con su esposo para que interceda a favor de Telramund (CD2, pista 8, 1:25). Una cuerda cálida pone fin al dúo entre ambas. En definitiva, toda esta primera parte del acto es todo un alarde de profundidad psicológica en la batuta sin merma de naturalidad, musicalidad o fluidez del discurso.

        Tras un interludio bien delineado, nos encontramos con la escena de las tropas y el Heraldo, desbordante, épica y triunfal -se agradece volver a escucharla sin cortes tras la producción de Wieland, y el estéreo permite escuchar a los pitzianer en toda su gloria. Con la llegada de Elsa a la catedral volvemos a disfrutar del exquisito tratamiento de las maderas, con un Kempe que desgrana la partitura sin prisa pero sin sensación de estatismo. Notamos la tensión cuando Ortrud confronta a Elsa a las puertas de la catedral, y cómo el coro susurra, murmura, ruje... y las trompas resuenan tontantes, en todo un alarde de conjunción musical y dramática. Kempe se revela experto en el final de acto, donde va acumulando la tensión y calculando el clímax con pericia. De los tres actos, a nuestro juicio el segundo marca el punto más alto: pues hay pasajes, uno tras otro, para enmarcar. 

Lohengrin consuela a Elsa frente a la catedral en el segundo acto

        Tras un preludio convencional, la marcha nupcial discurre cálida y cándida, pausada y recogida, con una toma sonora que recoge la atmósfera amplia del Festspielhaus. Kempe se recrea, ensimismado, en la dulzura de esta música, pero sin mostrarse tampoco relamido o dulzón en su sonoridad. Atento a la pareja protagonista, el interludio se beneficia de una interpretación de indudables atmósferas caballerescas, con las rusticidades que las fanfarrias pueden ofrecer, como asimismo la entrada del Rey.

        James King es un Lohengrin baritonal, pero juvenil, cálido, flexible y elegante -nada que ver con el espontáneo Hans Hopf-. Ofrece una buena mezza voce en su entrada y aliento épico en su saludo al Rey Enrique. Su interpretación es la de un héroe de carne y hueso y no de un ser cuasi celestial, en contraposición a la línea interpretativa de Volker y Kónya. Al dirigirse al final del segundo acto a Elsa en Elsa, erhebe dich! In deiner Hand, se muestra un tanto rígido e inquisitivo, falto de la suavidad que asociamos a este pasaje. Quizás consecuencia de su incorporación apresurada al nuevo montaje. En el dúo del tercer acto se muestra cálido y cercano. En el In fermen land demuestra cómo una voz grande y baritonal puede exhibir una bella mezza voce, ofreciendo una progresión amplia a lo largo del racconto. A destacar la contraposición entre un Mein lieber Schwan! con aura divina al que le sigue un O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite muy humano, donde el propio caballero siente la separación.

Heather Harper como Elsa

        Heather Harper no puede ser catalogada como cantante wagneriana -¿puede ser catalogada en algún repertorio?-, pero posee una voz con cuerpo más que suficiente para Elsa, un punto cremosa, de fraseo elegante y con una encarnación frágil y cándida del personaje.

        Un juvenil Donald McIntyre, hoy único superviviente junto al primero de los cuatro nobles brabanzones, Horst Hoffmann, nos ofrece un Telramund de voz poderosa, un punto rocosa, seguro en su parlamento inicial (CD1, pista 3), si bien en algunas agilidades en sus intervenciones largas en el primer acto el instrumento tienda a clarear un punto. Su caballero no se viene abajo con facilidad en el segundo acto, afrontando con bravura y dignidad la intervención final (CD2, pista 2), acompañado de un electrizante Kempe. Las dudas están presentes (pista 3), pero el conde se mantiene entero.

Grace Hoffman como Ortrud

        No es Grace Hoffman una cantante que asociemos a Ortrud. Sin embargo, su creación de la villana es altamente efectiva aun sin disponer de unos medios vocales apabullantes -centro adecuado, no especialmente ancho, agudo suficiente, ni apurado ni desbordante, y timbre y tipología de voz más bien convencional-. No encontraremos aquí a una fría y poderosa Astrid Varnay o a una oscura Rita Gorr, pero sí una inhabitual naturalidad vocal y dramática: una voz agradable, sin personalismos, que encaja en la idea de un cuento de hadas, y que discurre bien por la partitura, incluyendo la intervención final. Puede echarse en falta algo más de peso en su confrontación a Elsa frente a la catedral o una voz más escarpada en la  invocación a los dioses paganos, donde los agudos resultan forzados y la dicción se hace borrosa, pero sin empeñar su buena labor-:

Entweihte Götter! 

Helft jetzt meiner Rache!

Bestraft die Schmach, 

die hier euch angetan!

Stärkt mich im Dienste 

eurer heil'gen Sache!

Vernichtet der Abtrünn'gen 

schnöden Wahn!

Wotan! Dich Starken rufe ich!

Freia! Erhabne, höre mich!

Segnet mir Trug und Heuchelei,

daß glücklich meine Rache sei!

        Karl Ridderbusch ofrece un Rey Enrique sonoro y tonante. A sus 35 años la voz tiene madurez y resulta creíble como un monarca maduro -que no achacoso-. Fue siempre mejor cantante que actor, precisando de una batuta que supiera conducirle, por lo que el acompañamiento tranquilo de Kempe en su intervención inicial hace que la respuesta vocal sea un tanto lineal. En cambio, en la plegaria que precede al juicio de Dios, se muestra mucho más dramático gracias a una batuta que gana garra. Está más cómodo en el agudo que en el grave -un poco apurado en la plegaria que precede al juicio de Dios-. En su aparición en el tercer acto se muestra aguerrido.

        Thomas Tipton es un Heraldo de voz incisiva, no especialmente bella, un punto nasal por momentos, pero efectiva en su cometido. Es el menos interesante de un elenco que, por otra parte, es difícilmente mejorable.

Final de la obra. La imagen corresponde a 1972, con cambio de pareja protagonista: René Kollo y Hannelore Bode.
En el podio estaba Silvio Varviso.

        En definitiva, una dirección excepcional de Kempe que conoce y domina la obra, en una interpretación tradicionalmente romántica que conjuga a la perfección música y drama, y donde una está al servicio de la otra y viceversa. Sobresaliente reparto, homogéneo y que funciona bien tanto en conjunto como individualmente en cada uno de sus roles, con la curiosidad de que no son cantantes de los de siempre. En particular, la pareja de villanos sorprende porque sus nombres no son los que asociamos a estos roles, realizando ambos encarnaciones a considerar. No disponemos de vídeo de aquellas representaciones, pero Katharina Wagner, actual directora del Festival e hija de Wolfgang, reconstruyó este montaje en 2017, medio siglo después, para la Ópera de Praga -hay vídeos por la red, lástima que no haya grabación oficial-. Visto con el paso del tiempo, y teniendo en cuenta que hoy la tecnología nos da más facilidades en cuestiones de maquinaria e iluminación, su propuesta era muy válida, a los ojos de hoy luce con esplendor y se echan de menos montajes así, que denotan reverencia por la obra, ganas de extasiarse en la belleza wagneriana y no intención de aprovecharse de ella o de retorcer su mensaje. Además, es un documento histórico, por cuando supone el primer Festival sin Wieland. A algunos les puede resultar exagerado lo que voy a decir, pero estoy convencido de ello: es el Lohengrin por excelencia para iniciarse, y si se quiere tener sólo uno, éste cumple con todos los requisitos: grabación en vivo -una velada en el Festspielhaus de principio a fin, sin cortes ni trampas-, una dirección tradicionalmente romántica, un elenco que cumple con lo que demandan los personajes, y en estéreo. La batuta en Lohengrin no volvió a lucir tan alto, ni en Bayreuth ni fuera de Bayreuth, hasta que Andris Nelsons la empuñó en 2010, si bien desde entonces la obra brilla con luz propia en el Festspielhaus, pues al letón le sucedió, hasta hoy, Christian Thielemann, dos directores que han hecho una verdadera creación de la obra, cada uno a su estilo.

        Kempe, que temía la complejidad del foso del Festspielhaus -aunque salió victorioso y con todos los laureles-, terminó bastante cansado, principalmente por el continuo cambio de protagonista, y declinó volver al año siguiente. La batuta pasó a manos de Alberto Erede, primer italiano en el Nuevo Bayreuth -y desde Arturo Toscanini en 1931-, un director tan experimentado en foso como rutinario, quien no volvió a ser llamado. Por su parte, Kempe no volvería a ponerse al frente de Lohengrin, desconocemos si por azares de agenda o porque la experiencia en Bayreuth le quitó las ganas. Este es su último testimonio wagneriano oficial, pues Opera Depot ha publicado, de forma no oficial, un Anillo incompleto -falta el Prólogo- procedente de unas representaciones en Estocolmo un año antes de su fallecimiento.

        Si el certamen continuó adelante con éxito fue porque Wolfgang era, ante todo, un buen gestor, con la experiencia que le había dado la reapertura en 1951 y los vaivenes de los primeros años. Se manejó con cuidado para no dejarse embaucar en las disputas que venían del otro lado de la familia, que acabaron silenciadas por el transcurso del tiempo y, sobre todo, porque los cantantes y empleados cerraron filas en torno a él, en tanto en cuanto garantizaba una continuidad. Dice Bauer: Los empleados afirmaban que era bueno trabajar con Wolfgang. Creó un espíritu de familia en el Festspielhaus; no se sentía como un jefe, sino más bien como un empleador que creaba buenas condiciones de trabajo, ensayos intensos y una cohesión interna para artistas y técnicos, lo que garantizaba un ambiente familiar, de grupo de trabajo. En la difícil situación inmediatamente posterior a la muerte de Wieland, esta actitud internamente estabilizadora que motivó a los empleados fue el factor decisivo para la continuidad del Festival¹⁵. Y para 1968 llegó la renovación de las antiguas sillas de caña del auditorio por las actuales de madera, así como la adecuación del foso a la normativa anti-incendios. En definitiva, el certamen miraba hacia adelante. Los primeros años de Wolfgang en solitario no fueron, ni mucho menos, los más duros de su andadura en términos artísticos. Contra la leyenda negra que dice que desde la muerte de Wieland al Anillo del Centenario todo fue mediocre, no hay más que escuchar lo que nos ha llegado de esta época, superior a lo que luego vendría desde mediados de los ochenta y en buena parte de los noventa, esos sí fueron años muy negros vocalmente. Y no desdecimos a aquellos que acusan a Wolfgang de haber intentado silenciar el legado de su hermano, pero lo cierto es que a día de hoy es mucho más fácil encontrar en la red material gráfico del Lohengrin de Wieland que de éste de Wolfgang -incluso las imágenes de la propia web del Festival tienen una calidad mediocre-. Parece que casi nadie tiene interés en recordarlo y creo que fue, en su primer año, un hito indiscutible en la Historia del Festival.

ENERO DE 2025.

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¹ La reforma de la escena de Parsifal fue apuntada en una misiva que Wieland dirigió desde el hospital al director del coro, Wilhelm Pitz, el 11 de julio de 1966. Una nueva producción de Tannhäuser fue el tema de conversación que él y su mujer Gertrud mantuvieron la víspera de su muerte. Gertrud no colaboraba desde la bacanal del Tannhäuser de 1964, y el matrimonio estaba roto a raíz de la relación que Wieland mantenía con la soprano Anja Silja. Estos últimos planes pudieron suponer un intento final de reconciliación. Puede leerse sobre el particular en GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014, pp. 352 y 360.

² Relata BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 190, que una semana después del fallecimiento de Wieland, el Festival publicó el siguiente comunicado de prensa: Gracias a los acuerdos legales dentro de la familia Wagner, la continuación del Festival está asegurada. Wolfgang Wagner, que anteriormente ocupaba la dirección con su hermano Wieland, ahora asume la responsabilidad exclusiva (...). El programa del Festival de 1967 se ha fijado en todos los detalles esenciales durante más de seis semanas. Los requisitos artísticos y organizativos necesarios para ello fueron desarrollados conjuntamente por Wieland y Wolfgang Wagner con su personal más cercano.

³ WAGNER, W., Acts, Weidenfeld & Nicolson, 1994, pp. 13-14. A título de curiosidad indicar que en ese acuerdo se estipulaba que los herederos de Wieland no producirían ninguna obra de Wagner hasta el 30 de agosto de 1969, quizás un miedo excesivo hacia Gertrud, quien había colaborado en algunas ocasiones en la coreografía de la bacanal de Tannhäuser y en la escena de las muchachas-flor de Parsifal, y de quien se pensaba que quería dedicarse de lleno a la producción operística. Gertrud, según relata Wolfgang, no fue considerada idónea para el viaje a Osaka de los montajes de Tristán y Valquiria, dado que no había participado en ellos en Bayreuth, siendo encomendada su dirección a Hans-Peter Lehmann, como ocurrió asimismo con un Lohengrin que Wieland estaba preparando para el Metropolitan de Nueva York. Sí se hizo cargo de Salomé en Ginebra y del Holandés en Viena. Otro de los asistentes de Wieland en Bayreuth, Renate Ebermann, se ocupó de un Holandés para Bruselas y de Elektra para la Ópera de los Países Bajos. Estos compromisos pendientes son relatados por SKELTON, G., Wieland Wagner: The positive sceptic, St. Martin's Press, 1971, p. 193. Relata BAUER, op. cit., p. 191, que el acuerdo de silencio artístico hasta el 30 de agosto de 1969 no involucraba al resto de hermanos, por lo que Friedelind se convirtió en directora de escena diseñando un Lohengrin que pudo verse en Bielefed el mismo año que el de su hermano Wolfgang en Bayreuth. Probablemente la hermana con quien más trato tuvo Wolfgang fue Verena, la menor, fallecida en 2019: fue vicepresidenta de la Fundación Richard Wagner y estuvo en la Junta Directiva del Festival.

⁴ BAUER, O. G., op. cit., p. 190.

⁵ GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014, p. 362.

⁶ Ibid., p. 362. WAGNER, W., op. cit., p. 11. Relata Wolfgang Wagner que Wieland había intentado que su hijo, con estudios de arquitectura, comenzara una formación teatral reglada en la Escuela Max Reinhardt de Viena, sin éxito. Finalmente, relata GÓMEZ RODRÍGUEZ, E. J., op. cit., p, 352, que en 1967 entró como asistente en el Gran Teatro de Ginebra.

⁷ BAUER, O. G., op. cit., p. 190.

⁸ SPOTTS, F., Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VIII: "Es mío y lo conservaré".

⁹ Ibid.

¹⁰ BAUER, O. G., op. cit., pp. 197-198.

¹¹ Puede leerse en una entrevista aquí.

¹² WAGNER, W., op. cit., p. 15.

¹³ Aparte de algún comentario en foros, podemos leer sobre el particular en un artículo que, sobre Gedda, se realizó unos meses después del debut en el rol. En el mismo se afirma que había aceptado aparecer como Fausto en una película estadounidense para televisión a filmar en el verano de 1967: Esto ha causado dolores de cabeza en muchos de los principales teatros de ópera del mundo: la película impedirá a Gedda aparecer en otras representaciones durante dos meses. El Festival de Bayreuth se ve especialmente afectado, ya que Gedda debía cantar allí Lohengrin, una parte que cantó por primera vez este año en la Ópera Real de Estocolmo. "Me gusta cantar esta parte de Wagner de vez en cuando", me dijo Gedda, "pero no muy a menudo: quiero conservar el carácter ligero de mi voz y poder seguir cantando Mozart, oratorio y lieder en el futuro". El artículo completo puede leerse aquí (en inglés). La afirmación "me gusta cantar esta parte de Wagner de vez en cuando" hay que tomarla como el comentario de un divo promocionando su carrera: Gedda sólo cantó el rol en tres funciones, después se debatió sobre si volverlo a abordar o no y finalmente nunca volvió a él.

¹⁴ BAUER, O. G., op. cit., p. 192.

¹⁵ Ibid., p. 200.

El Tristán de Kleiber en Bayreuth (1976)

Tres años estuvo Carlos Kleiber al frente de Tristán e Isolda en Bayreuth (1974-76), el único título wagneriano que tuvo en repertorio y de forma muy breve, en lo que supuso uno de los grandes hitos en la dirección de la obra. Con motivo del veinte aniversario del fallecimiento del director, acaecido en el verano de 2004, analizamos el registro correspondiente a 1976 procedente de la Radio de Baviera y publicado por Opera Depot.

TRISTÁN E ISOLDA

Festspielhaus Bayreuth, 30 de julio de 1976
Carlos Kleiber

Tristan: Spas Wenkoff
König Marke: Karl Ridderbusch
Isolde: Catharina Ligendza
Kurwenal: Donald McIntyre
Melot: Heribert Steinbach
Brangäne: Yvonne Minton
Ein Hirt: Heinz Zednik
Ein Steuermann: Heinz Feldhoff
Ein junger Seemann: Heinz Zednik

Dirección: 

Excepcional

Elenco:

Sonido:

          

Uno de los hitos del Bayreuth de la era de Wolfgang Wagner fue el Tristán encomendado a Carlos Kleiber. En su tercer año la producción estaba muy rodada y el reparto había sido pulido con el debut del tenor búlgaro Spas Wenkoff como protagonista. El registro recogido en la edición Opera Depot presentaba un sonido estéreo muy natural que permite apreciar la belleza tímbrica de la batuta.

Desde finales de los años sesenta y hasta 1981 en que debutó Daniel Barenboim, el Festival tuvo una importante crisis de batutas wagnerianas. A finales de noviembre de 1967 Wolfgang Wagner había contactado con Leonard Bernstein. Ya lo había hecho su hermano Wieland dos años antes en Viena sin éxito. Wolfgang concretó un poco más la oferta y sugirió una nueva producción de Tristán: la segunda de Wieland se había estrenado en 1962, había estado cinco años en cartel y se había visto por última vez en 1966, meses antes del fallecimiento de aquél. Sin embargo, las negociaciones, que se dilataron hasta 1970, no prosperaron: Bernstein quería grabar para la televisión los ensayos y recoger tanto en audio como en vídeo su interpretación el propio año del estreno, algo que a Wolfgang le pareció impracticable para el momento¹. Apunta Wolfgang Wagner en su autobiografía que él no era partidario de grabar una interpretación el primer año: el año del estreno se produce un resultado inicial que muy a menudo sufre evolución y alteración en años posteriores, registrarlo audiovisualmente le habría dado un aura de terminación². Así las cosas, se optó por reponer el montaje de Wieland en 1968, como también en 1969 y 1970, contándose para ello con el asistente de aquél, Hans-Peter Lehmann. Para aquél último año, Wolfgang determinó la definitiva retirada del montaje, iniciando nuevas negociaciones: el segundo candidato, con propuesta directa de dirigir Tristán para 1974, fue Georg Solti, con quien Wieland había iniciado negociaciones en 1953 y retomado en otras ocasiones sin éxito, pues el húngaro no se plegaba a los exigentes requisitos de ensayos que tenía el Festival. Tampoco ahora con Wolfgang fue sencillo, y las conversaciones se iban alargando mientras dos acontecimiento tenían lugar.

Primer acto. Dúo de los protagonistas. La fotografía es de 1975
y recoge a Helge Brillioth como Tristán

        Uno fue la disputa legal con Karl Böhm, director del segundo Tristán de Wieland. Retirado el montaje en 1970, para 1971 se llegó al arreglo de asignarle la producción del Holandés de August Everding, que Silvio Varviso había dirigido los dos años anteriores, trasvasando al director suizo a la reposición del Lohengrin de Wolfgang -estrenado en 1967-, con la posibilidad para el de Graz de poder grabar la obra con su sello, Deutsche Grammophon, como efectivamente se hizo. No obstante, cuando se enteró de que se estaba fraguando una nueva producción de Tristán hizo valer unos pretendidos derechos sobre la dirección de la obra sobre la base de una carta que Wieland le había dirigido el 29 de julio de 1965: Por mi parte, me comprometo en nombre del Festival de Bayreuth, a ofrecerle todas las obras que (...) sean de nueva producción mía o aparezcan posteriormente en la programación como producidas por mí (...). Asimismo, nuestro Tristán quedará bajo su dirección musical siempre que podamos presentarlo. La cuestión era cómo interpretar nuestro Tristán, que Wolfgang entendía que se refería exclusivamente a la producción de 1962 y no a las apariciones de la obra en Bayreuth. Además, la carta continuaba indicando: La libertad de elección de mi hermano Wolfgang (...) no se ve afectada por nuestro acuerdo. Sin embargo, Böhm -que aquél verano cumplía los 77- no se lo tomó nada bien y declinó regresar para 1972, por lo que aquél Holandés se retiró de cartel un año antes de lo acostumbrado. El director sólo regresaría para 1976, con motivo de la gala del Centenario que tuvo lugar el 23 de julio de aquél año y donde se interpretó el preludio y la escena de la pradera de Maestros, en la primera producción de Wolfgang, retirada el año anterior, con las voces de Theo Adam, René Kollo, Hannelore Bode, Frieder Stricker, Ilse Gramatzki, Hans Sotin y Klaus Hirte en los papeles principales. El otro acontecimiento fue recibir, durante los ensayos de 1971, una curiosa carta de Carlos Kleiber que decía lo siguiente: Consideraría un honor y un placer conversar durante los ensayos y también, quizás, sentarme en el foso de la orquesta (mi padre me enseñó a estar quieto), para así poder estar más preparado a la posibilidad de alguna aparición algún día. Kleiber iba a cumplir 41 años. Con treinta ya era director de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg) y el año anterior había sido nombrado director de la de Stuttgart sucediendo a Ferdinand Leitner. Su nombre comenzaba a ser disputado por las grandes orquestas europeas, si bien siempre fue bastante volátil en cuanto a compromisos. Kleiber nunca había dirigido una obra de Wagner, pero Wolfgang se lo pensó, se arriesgó y contactó con él al año siguiente para ofrecerle Tristán. Éste aceptó. El 2 de agosto de 1972 Wolfgang envió un telegrama a Solti cerrando la puerta a seguir negociando sobre Tristán. Durante el verano de 1973 se concretaron pormenores. En lo musical, Kleiber planteó una serie de dudas y solicitudes que ponían de manifiesto su difícil personalidad, pero como declaró Wolfgang en su autobiografía, sus exigencias, a diferencia de las de Bernstein o Solti, podían complacerse. En lo escénico, se optó de nuevo por August Everding, intendente en Hamburgo desde 1968 antes de pasar a desempeñar este puesto en la Ópera Estatal de Baviera en 1977. Volvió a contar con el prestigioso checo Josef Svoboda para los decorados y se optó por Reinard Heinrich para el vestuario -atendiendo a la autobiografía de Wolfgang Wagner³-, si bien fue su maestro Kurt Palm, predilecto de los hermanos Wagner durante dos décadas, el que figuró nominalmente en el año del estreno -después figuraría acreditado Heinrich, en la que sería otra relación profesional de décadas con Wolfgang en sus producciones-. La crítica alabó la belleza del montaje, de gran luminosidad gracias a las proyecciones de Svoboda sobre unas cuerdas sintéticas estiradas y firmemente trenzadas. En total, 122 kilómetros de cuerdas que debían ser peinadas y moldeadas antes de cada función. Everding se distanció de Wieland evitando una producción estática, sino de gran movimiento escénico. Relata Spotts en su Historia del Festival:

Era un puro espectáculo de luz y sonido. El escenario estaba desnudo, casi vacío, por lo que la luminotecnia, proyectada sobre pantallas, cables y cuerdas, fue el elemento esencial de la puesta en escena. En el segundo y tercer actos proyecciones de hojas sobre innumerables cuerdas que pendían de la parte superior del escenario producían un efecto de transparencia cristalina. Tanto el color como la luz adquirían cualidades casi líquidas. Las escenas así ganaban en cercanía y en profundidad, en realismo y misterio. Era un espectáculo que hechizaba la mirada con su atmósfera mágica. Los cambios de color y la intensidad de la luz reflejaban la atmósfera de las situaciones descritas por el texto y la música.

Segundo acto. La fotografía es de 1975 y recoge a
Helge Brillioth como Tristán

        El primer acto se desarrollaba en la cubierta de lo que podía ser un moderno navío de pasajeros. La escena estaba dominada por una vela de barco convencional que Svoboda había añadido en el último momento cuando otras ideas no le habían parecido satisfactorias. Para mantenerse acorde con las ideas de Everding, procuró que en cada acto se diese una transición del mundo real al mundo ideal de los dos amantes. Cuando Tristán e Isolda bebían el filtro en el primer acto, la escena se sumía en la oscuridad total, para inmediatamente dar paso a la aparición de los amantes bañados por una luz azulada, al mismo tiempo que, tras ellos, la vela del barco brillaba bajo el claro de luna. El segundo acto estaba tratado con difusas proyecciones de imágenes indeterminadas y colores voluptuosos, en una gama que iba del verde intenso al amarillo otoñal, pasando por un azul profundo durante el dúo de amor. En el último acto, unas paredes estilizadas enmarcaban la escena dominada por un enorme árbol reluciente⁴.

Tercer acto. La fotografía es de 1975 y recoge a Helge
Brillioth como Tristán. Kurwenal es Donald McIntyre

        Sin embargo, hubo voces que consideraron que, tras la profundidad psicológica del montaje de Wieland con la dualidad Eros-Tanathos, Everding proponía contar simplemente la historia de los amantes. Sus explicaciones se contenían en un artículo del programa titulado Patio de juegos para dos amantes, donde relataba sus experiencias con la obra en Viena y Nueva York y explicaba que para la producción de Bayreuth quería jugar con los efectos de luz y centrar el escenario en torno a tres topos, uno para cada acto: barco, torre y árbol⁵.

El debut de Kleiber en 1974, en comparación con las batutas que circulaban en aquél momento por el Festival, fue un acontecimiento excepcional. Si bien no era un director wagneriano -¿realmente lo era de algún repertorio en concreto?- y su catálogo era relativamente reducido, todo lo que dirigía estaba a un altísimo nivel. Wagner nunca le había interesado, si bien no cabe duda de que con Tristán se volcó, probablemente por toda la amalgama de atmósferas y juegos tímbricos que pueden conseguirse. Como era norma en él, se tomó muy en serio el cometido, programando para abril de 1973 su primer Tristán en Stuttgart, en el que contó con un reparto de lujo -Windgassen, Ligendza, Neidlinger, Hoffman y Frick⁶-, pasando a dirigirlo en octubre en Viena -de nuevo con Ligendza y Neidlinger, añadiendo a Hopf, Baldani y Sotin⁷-. Por si esto fuera poco, Kleiber había estudiado a conciencia el foso y la acústica de la sala, por lo que cuando llegó a los ensayos ya estaba muy familiarizado con la peculiar dinámica sonora e incluso con la partitura, llegando a solicitar que se hicieran fotografías de las páginas del manuscrito original y se imprimieran al mismo tamaño, encuadernándose. En varias ocasiones durante los ensayos envío a sus asistentes al archivo para consultar el original. Su dinámica de ensayos era asimismo muy exhaustiva, y al finalizar el día enviaja hojas de corrección a los líderes de sección. Llegó a interrumpir el ensayo general de 1974 cuando escuchó un "clic", que era del fotógrafo oficial, apostado en la fila doce, debiendo explicarle Wolfgang Wagner que las fotos eran necesarias, calmándose y retomando su trabajo. La hija de Wolfgang, Eva, que por aquellos años asistía a su padre, relató cómo tenía por misión acompañar a Kleiber a su camerino después de cada acto, exhausto y en un estado de tensión casi existencial, evitando que pudiera ser interceptado por alguien, pudiendo así recuperarse durante el descanso⁸.

Spas Wenkoff como Tristan

        El reparto original contaba con Helge Brillioth (Tristán) -tras su Sigmundo en el Anillo de Wolfgang (II), con Horst Stein en el podio-, Catarina Ligendza (Isolda), Donald McIntyre (Kurwenal), Yvonne Minton (Brangania), Kurt Moll (Rey Marke), Heribert Steinbach (Melot), Heinz Zednik (pastor y joven marinero) y Heinz Feldhoff (timonel). Su resultado fue muy exitoso y repitió al año siguiente, si bien Feldhoff hubo de ser sustituido por indisposición por Nikolaus Hikolaus Hillebrand y Kurt Rydl, regresando al año siguiente. Para 1975 Brillioth acusó un evidente desgaste en la primera función que se fue agravando, siendo sustituido a la mitad de las funciones por el mediocre pero siempre dispuesto Hermin Esser. Para 1976, además de alternarse Moll en el rol de Marke con el veterano Karl Ridderbusch -quien cantó la función del estreno y, por tanto, escuchamos en este registro- hizo aparición en Bayreuth el poderoso heldentenor búlgaro Spas Wenkoff, de curiosa historia. Tras cosechar éxitos en su tierra natal, en 1965 logró una beca del gobierno comunista para trasladarse a Alemania Oriental, donde comenzó a abordar repertorio alemán. Se adscribió al teatro de Döbeln (Sajonia), pasando en 1968 al de Magdeburgo. Cantó en distintos teatros y después pasó al elenco estable de la Staatsoper de Berlín. En 1975, debutó en Dresde su primer rol wagneriano, Tristán, en una producción diseñada por Harry Kupfer y un Marek Janowski de 36 años en el foso a la que asistió Wolfgang Wagner, quien se las ingenió -como ya había hecho antes con el director Otmar Suitner, el barítono Theo Adam o el director de escena Götz Friedrich- para conseguir los permisos para traerlo al otro lado del telón de acero y encarnar al héroe un año después, rol que repetiría al año siguiente para pasar a cantar después el de Tannhäuser en la producción del citado Friedrich y volver al de Tristán en 1983. En 1981 consiguió autorización para actuar en el Metropolitan de Nueva York, como Tristán, y llegó a cantar Sigfrido en el Colón de Buenos Aires en 1983. Un año antes había hecho aparición como Tannhäuser en la Staatsoper de Viena y comenzó a preparar su fuga del telón de acero: en 1984 huyó a Austria, donde obtuvo la nacionalidad, y no regresó a Alemania hasta 1990, después de la caída del muro, apareciendo en Colonia -antigua República Federal-. Centró su carrera en Viena, con algunas apariciones en Suiza y Londres. Se retiró de los escenarios en 1993.

Yvonne Minton como Brangania

        El registro que nos ocupa apareció en vinilo de la mano del sello Legendary y nunca había sido publicado en CD. El sello Opera Depot, que en los últimos años está haciendo una impagable labor por rescatar decenas de representaciones operísticas en vivo procedentes de tomas no oficiales, ha decidido editar el que es uno de los monumentos artísticos de la discografía, no sólo wagneriana, sino de toda la ópera en general. La toma procede de la retransmisión que la Radio de Baviera realizara el 30 de julio de 1976, primera de las seis representaciones que aquél año se ofrecieron del drama de los amantes, e incluye, con los aplausos las alocuciones finales de la locutora, lo que añade sabor y mayor sensación de inmediatez a la toma -como si pensáramos: hace décadas hubo miles de personas junto a los altavoces de su casa escuchando la maravilla que tenía lugar en el Festspielahus-. La toma, en estéreo, es atmosférica, dotada tanto de cercanía como de profundidad, reproduciendo fielmente la acústica del Festspielhaus, con los detalles tímbricos muy bien captados. Se codea bien con una grabación de estudio de aquellos años y supera con creces a muchas tomas en vivo de la época. Existe un cierto soplido de fondo en los momentos más tenues -inicio del preludio, primera escena del tercer acto- y un pequeño salto entre las pistas 3 y 4 del CD1, correspondiente a la transición entre las escenas primera y segunda, que no empeñan el resultado general.

Donald McIntyre como Kurwenal

Ya desde los primeros compases del Preludio nos damos cuenta por qué lalectura de Kleiber hizo Historia. La página inicial está repleta de detalles a cada cual más maravillo, en una línea sensual y voluptuosa: el impulso en las sucesivas apariciones del tema, los maravillosos detalles tímbricos en el viento -nótese en CD1, pista 1, 1:37 la aparición luminosa de las trompas o las oleadas del metal en 3:17 o 3:47 emulando los golpes de las olas sobre el navío, el crescendo de la cuerda en 4:21 o, en 5:11, el golpe de metal que parece atajar los deseos de los protagonistas o el monumental clímax (6:54)-. Aunque Kleiber sea un director de tempi rápidos, el preludio está expuesto con calma pero sin perder un ápice de tensión -le dura 10:08-. La segunda escena se inicia con unas trompas luminosas, no del todo afinadas en sus acordes (pista 4). En el monólogo de Isolda presenta un absoluto control dramático de los distintos pasajes, combinando agilidad con las adecuadas pausas, como también en el primer dúo de los amantes. En la aparición final del coro -con una cuerda rapidísima que parece se va a desbocar pero a la que imprime un rallentando de verdadera demostración acrobática- ofrece un sonido compacto que contrasta con la atmosfera alquímica que domina la obra y que evidencia que Kleiber tenía todo muy bien pensado.

El segundo acto se inicia con cierta calma. Kleiber dosifica bien la intensidad, que crece al inicio del dúo en una interpretación cargada de frenesí sin perder de vista la belleza tímbrica, con unos violines y trompas refinadísimos, para después serenarse ofreciendo una tranquila Liebesnacht y culminar en un final de dúo verdaderamente frenético pero con todos los elementos bajo control. El monólogo de Marke es acompañado con una cuerda redondeada y limada, que encaja muy bien con la humanidad que imprime Ridderbusch al personaje.

En el tercer acto, tras un preludio de atentísima articulación, despliega en la primera parte del monólogo toda la potencia sonora frente a un poderoso Wenkoff pero que gracias a su sonoridad liviana y luminosa, asentada en los violines, nunca parece pesada o estentórea. En la segunda parte tiene momentos suaves muy bien conseguidos. Luminoso y trascendente Liebestod y un acuerdo final que, si bien en seguida baja de intensidad, en su pianissimo final parece no terminar.

En definitiva, una lectura de sonoridades livianas y coloristas, que parecen fluir incesantes y flotar en el ambiente, de finísimo trazo, nunca ruidosas ni efectistas, que parecen poner de manifiesto la posterior afinidad de Debussy a la partitura de Tristán. Si Wieland hubiera tenido oportunidad de trabajar con Kleiber, probablemente hubiera encontrado en él un ideal interpretativo.

Pese a su personalidad difícil se ganó en seguida el respeto y la admiración de la Orquesta del Festival. La crítica ha dicho una y otra vez que con Kleiber la formación tuvo uno de sus grandísimos momentos dentro de su superlativo nivel habitual. El violinista Ángel Jesús García era el concertino y declaró su predilección por Kleiber de entre todas las batutas que pasaron por el Festival aquellos años: Sí, indudablemente. Era un hombre que no decía a los músicos cómo tenían que tocar, ni que tocasen fuerte, o más piano... Él siempre intentaba explicar lo que él veía en la música que íbamos a tocar. Kleiber era un soñador con el cual uno, tocando música, podía soñar. No hay que olvidar que los músicos tocamos muchas y repetidas veces las mismas piezas, las mismas óperas, pudiendo caer a veces en la rutina y eso es malo para la música. Por ello, si los directores no tienen ese halo especial de buscar algo especial bajo cada obra, en cada compositor, carecen de lo esencial. Y Kleiber lograba hacer de esa obra una cosa muy personal⁹.

Spas Wenkoff, en su debut en Bayreuth con 47 años, realiza una de las mejores interpretaciones de su carrera. El mejor tenor wagneriano después del fallecimiento de Windgassen¹⁰ se encontraba en un momento donde su voz no era sólo potencia sino también sutileza interpretativa. Nótese por ejemplo su introspectiva mezza voce cuando Isolda le propone beber el filtro de la reconciliación: Des Schweigens Herrin / heißt ich schweigen (CD1, pista 6, 1:24), en varios momentos del dúo del segundo acto o al comienzo de su monólogo en el tercero, buena parte en piano (CD3, pista 4), cuidadosamente acompañado por Kleiber. En el segundo acto se muestra muy seguro en el agudo, tiene lirismo más que suficiente en los momentos más íntimos del dúo y exhibe un potente registro grave. Sortea con profesionalidad el monólogo del tercero, si bien la endiablada tesitura, siempre en torno a la zona de pasaje, le hace mostrarse cauto y reservado en los agudos.

Catarina Ligendza

        En 1970, y con 52 años cumplidos, Birgit Nilsson consideró que su voz comenzaba a declinar y decidió poner fin a su andadura en Bayreuth aprovechando la retirada del histórico Tristán de Wieland. En 1967 había cantado su última Brunilda, y Wolfgang Wagner encontró una digna sucesora en la también sueca Berit Lindholm. Por desgracia, la carrera internacional de esta última fue muy breve, pues a mediados de los setenta y por razones familiares, decidió centrarse prácticamente en la Ópera Real de Estocolmo, por lo que Bayreuth hubo de prescindir de ella. De la misma generación, pero algo más joven, era la también sueca Catarina Ligendza, quien con 36 años hubo de asumir la responsabilidad de cantar la primera Isolda en Bayreuth tras la era Nilsson, quien había sido escuchada ininterrumpidamente en el rol desde 1957 a 1970. Según avanzaban los ensayos para el estreno le pudo la responsabilidad y, tras el ensayo general, canceló su participación. Ligendza tenía como cover a Esther Kovacs, quien se sintió indispuesta, por lo que Wolfgang pidió el favor a Ursula Schröder-Feinen, quien había hecho algunas apariciones en el Festival como Senta, Ortrud, Brunilda y Kundry. La Schröder-Feinen participaba aquél verano en el Festival de Salzburgo, pero consiguió cuadrar agenda para acudir urgentemente a Bayreuth y reunirse con Kleiber y Everding para obtener las claves musicales y escénicas de la representación. Regresó a Salzburgo y desde allí salió para Bayreuth la misma mañana del estreno. Hubo un atasco en la autovía y la soprano telefoneó diciendo que no llegaba a tiempo, por lo que un helicóptero de la Policía Federal de Fronteras se desplazó para recogerla y llevarla al Festspielhaus. Entre tanto, la Ligendza se lo había pensado mejor y acudió a cantar, por lo que Wolfgang Wagner acabó encontrándose con dos Isoldas a la hora de comenzar la función. Evidentemente, cantó Ligendza, pero pidió a Wolfgang que la anunciara como indispuesta por la fría temperatura que reinaba en Bayreuth aquellos días¹¹. Siendo honestos, tenía medios vocales más que suficientes para suceder a la Nilsson. El problema es que su timbre no era tan punzante y tenía un color más blanquecino, lo que restaba personalidad a sus interpretaciones -en este sentido, la Lindhom, presentaba un timbre más carnoso-. En su tercer año con Kleiber realiza una de sus mejores encarnaciones de toda su carrera, probablemente por el riguroso planteamiento del director. Hay mordiente en su enfado con Brangania en la escena inicial, aunque hay algún agudo por el que pasa de puntillas en el final del primer acto. Suena elegante al comienzo del segundo acto, aunque en el agudo el color blanquecino resta empaque. En el dúo se muestra ardiente -el primer do4 un punto apurado-, pero donde más cómoda está es en la Liebesnacht, donde despliega un bello lirismo. Inicia el Liebestod un punto dubitativa, pero se crece componiendo una disfrutable interpretación de la página final.

Karl Ridderbusch como Marke

        El Kurwenal de Donald McIntyre flojea dentro del por otra parte magnífico reparto, con una voz madura pese a contar 42 años y de timbre no especialmente bello, con cierta nasalidad, un fraseo espontáneo no especialmente elegante -se nota desde su intervención en la segunda escena del primer acto- y un punto de afectación al comienzo del tercer acto.

La Brangania de Yvonne Minton es una de las grandes de toda la discografía, aunando belleza tímbrica, cuidado fraseo y atención dramática en una concepción noble que trasciende de la fiel doncella para tener decisión propia. En el primer acto es una Brangania intranquila que se beneficia de un Kleiber que no da tregua y es todo atención, mientras que en el segundo ofrece una de las llamadas más serenas de toda la discografía -con un bello filado en la última (CD2, pista 4, 11:49)-.

Karl Ridderbusch es un Marke de una personalidad no abrumadora, pero con un instrumento redondeado y una interpretación de sosegada humanidad, bien fraseada, superior a la ofrecida en el Tristán de Karajan en estudio (EMI, 1972), probablemente por la batuta.

Impersonal el Melot de Heribert Steinbach, que alternaba este rol con el de Froh en el Anillo.

Excelentes los dos cantantes encargados de los roles menores, con gran entidad: el joven marinero de Heinz Zednik, luminoso y donde la toma, dotaba de un punto de reverberación, le da profundidad. Repite como un implicadísimo pastor. Sólido el timonel de Heinz Feldhoff.

El pianista Sviatoslav Richter había acudido a Bayreuth en 1975 y declaró: Mientras viva, nunca volveré a escuchar otro Tristán como éste. Esto era real. (...). No hay duda de que es el mejor director de orquesta de nuestros días. Tras tres años de éxito -aunque en 1976 sólo pudo dirigir la mitad de las funciones, pues una lesión de muñeca le apartó del podio, debiendo sustituirle Horst Stein-, Deutsche Grammophon pensó en grabarlo para 1977, pero Kleiber no acudió a Bayreuth aquél verano. Se adujeron motivos de salud, pero el sensible director tuvo una crisis pensando en el jaleo que se había armado el verano anterior con el estreno del Anillo de Boulez/Chéreau, donde él se había convertido en el icono de la ortodoxia wagneriana frente al equipo francés, no sólo para buena parte del público sino también para los integrantes de la orquesta, que veían con recelo los experimentos de Boulez. Narra Wolfgang Wagner que Kleiber le escribió en mayo de 1977 declarando tener en gran estima a Boulez y a Chéreau¹². Horst Stein asumió la batuta aquél verano y acto seguido la producción fue retirada de cartel. Es probable que con Kleiber al frente, el montaje, magníficamente ensamblado en lo escénico, en lo orquestal y en lo vocal, hubiera tenido un par de prórrogas. El sello amarillo se quedó sin oportunidad en Bayreuth e inició conversaciones con la Filarmónica de Viena para registrar la obra en estudio, pero el director generó un conflicto con la formación al cancelar repentinamente dos conciertos y una grabación, por lo que las negociaciones no continuaron. Tras llevar la obra a Milán en 1978, con Wenkoff, Ligendza, Nimsgern, Baldani y Moll¹³, DG retomó el proyecto para 1980 con la Staatskapelle Dresden, con un reparto comercial donde sólo Kollo -no precisamente en su mejor grabación- y Moll tenían afinidad con sus respectivos papeles. Kleiber parece que se empeñó en extraer el mayor análisis posible a la partitura y su lectura se torna fría, un pálido reflejo de lo que logró en Bayreuth, pese a lo cual el sello amarillo ha reeditado hasta la saciedad aquél mediocre registro que en poco se le parece al que comentamos aquí. Después de eso, el director no volvió a la obra.

Así las cosas, estamos ante un registro referencial que queda como paradigma de sonido ligero y luminoso, minuciosidad tímbrica e interpretación cargada de lirismo. Si Karajan perseguía este objetivo en su grabación de estudio de 1972 y no consiguió resultados redondos ni por batuta ni por elenco, Kleiber sí los logró. Los Tristanes de Kleiber han despertado una fascinación similar a los Parsifales de Kna, y todas sus apariciones con la obra -reducidas y circunscritas a un pequeño lapso de tiempo- han sido publicadas: Stuttgart, Viena, Bayreuth y Milán. Sin dudarlo, el registro que hay que tener es éste. Por elenco, sonido e identificación de la orquesta con la propuesta de Kleiber.

SEPTIEMBRE DE 2024.

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¹ En aquella fecha, y dejando a salvo otras grabaciones que no llegaron a publicarse pero décadas después saldrían a la luz, DECCA, a través de su filial alemana TELDEC, había grabado Parsifal (Kna), y EMI Maestros y el tercer acto de La Valquiria (Karajan) en el año de la reapertura, 1951, así como la Novena sinfonía de Beethoven dirigida por Furtwängler. DECCA, a través de TELDEC, había vuelto en 1953 para Lohengrin y en 1955 para el Holandés (Keilberth). Ninguno de los dos sellos regresaría, siendo Philips el que, en 1962, colocó los micrófonos para grabar Tannhäuser y Lohengrin con Sawallisch y Parsifal con Kna, regresando en 1966 para Tristán y el Anillo -que completaría en 1967-. Siempre utilizando material procedente de varias funciones -y, en el caso de la Novena, material de ensayo-.

² WAGNER, W., Acts, Weidenfeld & Nicolson, 1994, p. 161. Relata que Bernstein visitaría Bayreuth el 6 de abril de 1990, apenas seis meses antes de morir. Wolfgang no se encontraba en la ciudad, por lo que hizo de anfitriona su hermana Friedelind, quien contó que mostró gran interés por el foso del Festspielhaus y que permaneció bastante tiempo en el podio del director.

³ Ibid., p. 163.

⁴ SPOTTS, F., Bayreuth, una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo IX: "¿Entiendes lo que has contemplado".

⁵ BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 249.

⁶ La función del 22 de abril fue publicada de forma no oficial primero por el sello Living Stage y después por Golden Melodram, ediciones hoy descatalogadas y con un sonido monoaural bastante deficiente para la época. La función se realizó con los clásicos cortes que fuera de Bayreuth fueron norma hasta bien avanzado el siglo XX en el dúo del segundo acto. Actualmente se encuentra publicada por Premiere Opera. Desconozco si hay mejoría de sonido.

⁷ El sello italiano Pantheon publicó en 1995 un registro no oficial de la función del 7 de octubre, siendo después publicada por Exclusive. Estas ediciones, de circulación muy reducidas y hoy descatalogadas, presentaban un sonido monoaural mejor que el de la función de Stuttgart, pero modesto para le época. Actualmente está publicado por Opera Depot y Premiere Opera.

⁸ BAUER, O. G., op. cit., pp. 248-249.

⁹ RANSANZ MARTÍN, P., Carlos Kleiber, genio y excéntrico de la batuta, 2004. Puede leerse completo aquí.

¹⁰ Esta afirmación pudiera parecer exagerada, pero si analizamos con detenimiento el panorama post-Windgassen comprobaremos que es cierta. Cuando Vickers graba Tristán con Karajan en 1971-72 tiene 45 años y su emisión resulta afilada, sin el refinamiento del tenor suavo, como tampoco su dimensión psicológica. Además, no abordó ni Tannhäuser ni Sigfrido, al igual que James King, quien tampoco se atrevió con Tristán más allá de cantar el segundo acto en versión de concierto. Jess Thomas, si bien cantó todos los roles, no tenía una voz tan grande como los anteriores y en su único Sigfrido completo en Bayreuth, el de 1969 con Lorin Maazel, a sus 42 años presenta una emisión dura. Menos aún René Kollo, si bien su instrumento era más flexible que el de Thomas. Y no, escuchando esta interpretación no puede decirse que Wenkoff sea pura voz y cero drama, ofreciendo una interpretación matizadísima.

¹¹ BAUER, O. G., op. cit., pp. 249 y 252.

¹² WAGNER, W., op. cit., p. 163.

¹³ El sello Premiere Opera ha publicado una de las representaciones, en estéreo.