Uno de los hitos del Bayreuth de la era de Wolfgang Wagner fue el Tristán encomendado a Carlos Kleiber. En su tercer año la producción estaba muy rodada y el reparto había sido pulido con el debut del tenor búlgaro Spas Wenkoff como protagonista. El registro recogido en la edición Opera Depot presentaba un sonido estéreo muy natural que permite apreciar la belleza tímbrica de la batuta.
Desde finales de los años sesenta y hasta 1981 en que debutó Daniel Barenboim, el Festival tuvo una importante crisis de batutas wagnerianas. A finales de noviembre de 1967 Wolfgang Wagner había contactado con Leonard Bernstein. Ya lo había hecho su hermano Wieland dos años antes en Viena sin éxito. Wolfgang concretó un poco más la oferta y sugirió una nueva producción de Tristán: la segunda de Wieland se había estrenado en 1962, había estado cinco años en cartel y se había visto por última vez en 1966, meses antes del fallecimiento de aquél. Sin embargo, las negociaciones, que se dilataron hasta 1970, no prosperaron: Bernstein quería grabar para la televisión los ensayos y recoger tanto en audio como en vídeo su interpretación el propio año del estreno, algo que a Wolfgang le pareció impracticable para el momento1. Apunta Wolfgang Wagner en su autobiografía que él no era partidario de grabar una interpretación el primer año: el año del estreno se produce un resultado inicial que muy a menudo sufre evolución y alteración en años posteriores, registrarlo audiovisualmente le habría dado un aura de terminación2. Así las cosas, se optó por reponer el montaje de Wieland en 1968, como también en 1969 y 1970, contándose para ello con el asistente de aquél, Hans-Peter Lehmann. Para aquél último año, Wolfgang determinó la definitiva retirada del montaje, iniciando nuevas negociaciones: el segundo candidato, con propuesta directa de dirigir Tristán para 1974, fue Georg Solti, con quien Wieland había iniciado negociaciones en 1953 y retomado en otras ocasiones sin éxito, pues el húngaro no se plegaba a los exigentes requisitos de ensayos que tenía el Festival. Tampoco ahora con Wolfgang fue sencillo, y las conversaciones se iban alargando mientras dos acontecimiento tenían lugar.
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Primer acto. Dúo de los protagonistas. La fotografía es de 1975
y recoge a Helge Brillioth como Tristán |
Uno fue la disputa legal con Karl Böhm, director del segundo Tristán de Wieland. Retirado el montaje en 1970, para 1971 se llegó al arreglo de asignarle la producción del Holandés de August Everding, que Silvio Varviso había dirigido los dos años anteriores, trasvasando al director suizo a la reposición del Lohengrin de Wolfgang -estrenado en 1967-, con la posibilidad para el de Graz de poder grabar la obra con su sello, Deutsche Grammophon, como efectivamente se hizo. No obstante, cuando se enteró de que se estaba fraguando una nueva producción de Tristán hizo valer unos pretendidos derechos sobre la dirección de la obra sobre la base de una carta que Wieland le había dirigido el 29 de julio de 1965: Por mi parte, me comprometo en nombre del Festival de Bayreuth, a ofrecerle todas las obras que (...) sean de nueva producción mía o aparezcan posteriormente en la programación como producidas por mí (...). Asimismo, nuestro Tristán quedará bajo su dirección musical siempre que podamos presentarlo. La cuestión era cómo interpretar nuestro Tristán, que Wolfgang entendía que se refería exclusivamente a la producción de 1962 y no a las apariciones de la obra en Bayreuth. Además, la carta continuaba indicando: La libertad de elección de mi hermano Wolfgang (...) no se ve afectada por nuestro acuerdo. Sin embargo, Böhm -que aquél verano cumplía los 77- no se lo tomó nada bien y declinó regresar para 1972, por lo que aquél Holandés se retiró de cartel un año antes de lo acostumbrado. El director sólo regresaría para 1976, con motivo de la gala del Centenario que tuvo lugar el 23 de julio de aquél año y donde se interpretó el preludio y la escena de la pradera de Maestros, en la primera producción de Wolfgang, retirada el año anterior, con las voces de Theo Adam, René Kollo, Hannelore Bode, Frieder Stricker, Ilse Gramatzki, Hans Sotin y Klaus Hirte en los papeles principales. El otro acontecimiento fue recibir, durante los ensayos de 1971, una curiosa carta de Carlos Kleiber que decía lo siguiente: Consideraría un honor y un placer conversar durante los ensayos y también, quizás, sentarme en el foso de la orquesta (mi padre me enseñó a estar quieto), para así poder estar más preparado a la posibilidad de alguna aparición algún día. Kleiber iba a cumplir 41 años. Con treinta ya era director de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg) y el año anterior había sido nombrado director de la de Stuttgart sucediendo a Ferdinand Leitner. Su nombre comenzaba a ser disputado por las grandes orquestas europeas, si bien siempre fue bastante volátil en cuanto a compromisos. Kleiber nunca había dirigido una obra de Wagner, pero Wolfgang se lo pensó, se arriesgó y contactó con él al año siguiente para ofrecerle Tristán. Éste aceptó. El 2 de agosto de 1972 Wolfgang envió un telegrama a Solti cerrando la puerta a seguir negociando sobre Tristán. Durante el verano de 1973 se concretaron pormenores. En lo musical, Kleiber planteó una serie de dudas y solicitudes que ponían de manifiesto su difícil personalidad, pero como declaró Wolfgang en su autobiografía, sus exigencias, a diferencia de las de Bernstein o Solti, podían complacerse. En lo escénico, se optó de nuevo por August Everding, intendente en Hamburgo desde 1968 antes de pasar a desempeñar este puesto en la Ópera Estatal de Baviera en 1977. Volvió a contar con el prestigioso checo Josef Svoboda para los decorados y se optó por Reinard Heinrich para el vestuario -atendiendo a la autobiografía de Wolfgang Wagner3-, si bien fue su maestro Kurt Palm, predilecto de los hermanos Wagner durante dos décadas, el que figuró nominalmente en el año del estreno -después figuraría acreditado Heinrich, en la que sería otra relación profesional de décadas con Wolfgang en sus producciones-. La crítica alabó la belleza del montaje, de gran luminosidad gracias a las proyecciones de Svoboda sobre unas cuerdas sintéticas estiradas y firmemente trenzadas. En total, 122 kilómetros de cuerdas que debían ser peinadas y moldeadas antes de cada función. Everding se distanció de Wieland evitando una producción estática, sino de gran movimiento escénico. Relata Spotts en su Historia del Festival:Era un puro espectáculo de luz y sonido. El escenario estaba desnudo, casi vacío, por lo que la luminotecnia, proyectada sobre pantallas, cables y cuerdas, fue el elemento esencial de la puesta en escena. En el segundo y tercer actos proyecciones de hojas sobre innumerables cuerdas que pendían de la parte superior del escenario producían un efecto de transparencia cristalina. Tanto el color como la luz adquirían cualidades casi líquidas. Las escenas así ganaban en cercanía y en profundidad, en realismo y misterio. Era un espectáculo que hechizaba la mirada con su atmósfera mágica. Los cambios de color y la intensidad de la luz reflejaban la atmósfera de las situaciones descritas por el texto y la música.
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Segundo acto. La fotografía es de 1975 y recoge a
Helge Brillioth como Tristán |
El primer acto se desarrollaba en la cubierta de lo que podía ser un moderno navío de pasajeros. La escena estaba dominada por una vela de barco convencional que Svoboda había añadido en el último momento cuando otras ideas no le habían parecido satisfactorias. Para mantenerse acorde con las ideas de Everding, procuró que en cada acto se diese una transición del mundo real al mundo ideal de los dos amantes. Cuando Tristán e Isolda bebían el filtro en el primer acto, la escena se sumía en la oscuridad total, para inmediatamente dar paso a la aparición de los amantes bañados por una luz azulada, al mismo tiempo que, tras ellos, la vela del barco brillaba bajo el claro de luna. El segundo acto estaba tratado con difusas proyecciones de imágenes indeterminadas y colores voluptuosos, en una gama que iba del verde intenso al amarillo otoñal, pasando por un azul profundo durante el dúo de amor. En el último acto, unas paredes estilizadas enmarcaban la escena dominada por un enorme árbol reluciente4.
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Tercer acto. La fotografía es de 1975 y recoge a Helge
Brillioth como Tristán. Kurwenal es Donald McIntyre |
Sin embargo, hubo voces que consideraron que, tras la profundidad psicológica del montaje de Wieland con la dualidad Eros-Tanathos, Everding proponía contar simplemente la historia de los amantes. Sus explicaciones se contenían en un artículo del programa titulado Patio de juegos para dos amantes, donde relataba sus experiencias con la obra en Viena y Nueva York y explicaba que para la producción de Bayreuth quería jugar con los efectos de luz y centrar el escenario en torno a tres topos, uno para cada acto: barco, torre y árbol5.El debut de Kleiber en 1974, en comparación con las batutas que circulaban en aquél momento por el Festival, fue un acontecimiento excepcional. Si bien no era un director wagneriano -¿realmente lo era de algún repertorio en concreto?- y su catálogo era relativamente reducido, todo lo que dirigía estaba a un altísimo nivel. Wagner nunca le había interesado, si bien no cabe duda de que con Tristán se volcó, probablemente por toda la amalgama de atmósferas y juegos tímbricos que pueden conseguirse. Como era norma en él, se tomó muy en serio el cometido, programando para abril de 1973 su primer Tristán en Stuttgart, en el que contó con un reparto de lujo -Windgassen, Ligendza, Neidlinger, Hoffman y Frick6-, pasando a dirigirlo en octubre en Viena -de nuevo con Ligendza y Neidlinger, añadiendo a Hopf, Baldani y Sotin7-. Por si esto fuera poco, Kleiber había estudiado a conciencia el foso y la acústica de la sala, por lo que cuando llegó a los ensayos ya estaba muy familiarizado con la peculiar dinámica sonora e incluso con la partitura, llegando a solicitar que se hicieran fotografías de las páginas del manuscrito original y se imprimieran al mismo tamaño, encuadernándose. En varias ocasiones durante los ensayos envío a sus asistentes al archivo para consultar el original. Su dinámica de ensayos era asimismo muy exhaustiva, y al finalizar el día enviaja hojas de corrección a los líderes de sección. Llegó a interrumpir el ensayo general de 1974 cuando escuchó un "clic", que era del fotógrafo oficial, apostado en la fila doce, debiendo explicarle Wolfgang Wagner que las fotos eran necesarias, calmándose y retomando su trabajo. La hija de Wolfgang, Eva, que por aquellos años asistía a su padre, relató cómo tenía por misión acompañar a Kleiber a su camerino después de cada acto, exhausto y en un estado de tensión casi existencial, evitando que pudiera ser interceptado por alguien, pudiendo así recuperarse durante el descanso8.
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| Spas Wenkoff como Tristan |
El reparto original contaba con Helge Brillioth (Tristán) -tras su Sigmundo en el Anillo de Wolfgang (II), con Horst Stein en el podio-, Catarina Ligendza (Isolda), Donald McIntyre (Kurwenal), Yvonne Minton (Brangania), Kurt Moll (Rey Marke), Heribert Steinbach (Melot), Heinz Zednik (pastor y joven marinero) y Heinz Feldhoff (timonel). Su resultado fue muy exitoso y repitió al año siguiente, si bien Feldhoff hubo de ser sustituido por indisposición por Nikolaus Hikolaus Hillebrand y Kurt Rydl, regresando al año siguiente. Para 1975 Brillioth acusó un evidente desgaste en la primera función que se fue agravando, siendo sustituido a la mitad de las funciones por el mediocre pero siempre dispuesto Hermin Esser. Para 1976, además de alternarse Moll en el rol de Marke con el veterano Karl Ridderbusch -quien cantó la función del estreno y, por tanto, escuchamos en este registro- hizo aparición en Bayreuth el poderoso heldentenor búlgaro Spas Wenkoff, de curiosa historia. Tras cosechar éxitos en su tierra natal, en 1965 logró una beca del gobierno comunista para trasladarse a Alemania Oriental, donde comenzó a abordar repertorio alemán. Se adscribió al teatro de Döbeln (Sajonia), pasando en 1968 al de Magdeburgo. Cantó en distintos teatros y después pasó al elenco estable de la Staatsoper de Berlín. En 1975, debutó en Dresde su primer rol wagneriano, Tristán, en una producción diseñada por Harry Kupfer y un Marek Janowski de 36 años en el foso a la que asistió Wolfgang Wagner, quien se las ingenió -como ya había hecho antes con el director Otmar Suitner, el barítono Theo Adam o el director de escena Götz Friedrich- para conseguir los permisos para traerlo al otro lado del telón de acero y encarnar al héroe un año después, rol que repetiría al año siguiente para pasar a cantar después el de Tannhäuser en la producción del citado Friedrich y volver al de Tristán en 1983. En 1981 consiguió autorización para actuar en el Metropolitan de Nueva York, como Tristán, y llegó a cantar Sigfrido en el Colón de Buenos Aires en 1983. Un año antes había hecho aparición como Tannhäuser en la Staatsoper de Viena y comenzó a preparar su fuga del telón de acero: en 1984 huyó a Austria, donde obtuvo la nacionalidad, y no regresó a Alemania hasta 1990, después de la caída del muro, apareciendo en Colonia -antigua República Federal-. Centró su carrera en Viena, con algunas apariciones en Suiza y Londres. Se retiró de los escenarios en 1993.
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| Yvonne Minton como Brangania |
El registro que nos ocupa apareció en vinilo de la mano del sello Legendary y nunca había sido publicado en CD. El sello Opera Depot, que en los últimos años está haciendo una impagable labor por rescatar decenas de representaciones operísticas en vivo procedentes de tomas no oficiales, ha decidido editar el que es uno de los monumentos artísticos de la discografía, no sólo wagneriana, sino de toda la ópera en general. La toma procede de la retransmisión que la Radio de Baviera realizara el 30 de julio de 1976, primera de las seis representaciones que aquél año se ofrecieron del drama de los amantes, e incluye, con los aplausos las alocuciones finales de la locutora, lo que añade sabor y mayor sensación de inmediatez a la toma -como si pensáramos: hace décadas hubo miles de personas junto a los altavoces de su casa escuchando la maravilla que tenía lugar en el Festspielahus-. La toma, en estéreo, es atmosférica, dotada tanto de cercanía como de profundidad, reproduciendo fielmente la acústica del Festspielhaus, con los detalles tímbricos muy bien captados. Se codea bien con una grabación de estudio de aquellos años y supera con creces a muchas tomas en vivo de la época. Existe un cierto soplido de fondo en los momentos más tenues -inicio del preludio, primera escena del tercer acto- y un pequeño salto entre las pistas 3 y 4 del CD1, correspondiente a la transición entre las escenas primera y segunda, que no empeñan el resultado general. |
| Donald McIntyre como Kurwenal |
Ya desde los primeros compases del Preludio nos damos cuenta por qué lalectura de Kleiber hizo Historia. La página inicial está repleta de detalles a cada cual más maravillo, en una línea sensual y voluptuosa: el impulso en las sucesivas apariciones del tema, los maravillosos detalles tímbricos en el viento -nótese en CD1, pista 1, 1:37 la aparición luminosa de las trompas o las oleadas del metal en 3:17 o 3:47 emulando los golpes de las olas sobre el navío, el crescendo de la cuerda en 4:21 o, en 5:11, el golpe de metal que parece atajar los deseos de los protagonistas o el monumental clímax (6:54)-. Aunque Kleiber sea un director de tempi rápidos, el preludio está expuesto con calma pero sin perder un ápice de tensión -le dura 10:08-. La segunda escena se inicia con unas trompas luminosas, no del todo afinadas en sus acordes (pista 4). En el monólogo de Isolda presenta un absoluto control dramático de los distintos pasajes, combinando agilidad con las adecuadas pausas, como también en el primer dúo de los amantes. En la aparición final del coro -con una cuerda rapidísima que parece se va a desbocar pero a la que imprime un rallentando de verdadera demostración acrobática- ofrece un sonido compacto que contrasta con la atmosfera alquímica que domina la obra y que evidencia que Kleiber tenía todo muy bien pensado.
El segundo acto se inicia con cierta calma. Kleiber dosifica bien la intensidad, que crece al inicio del dúo en una interpretación cargada de frenesí sin perder de vista la belleza tímbrica, con unos violines y trompas refinadísimos, para después serenarse ofreciendo una tranquila Liebesnacht y culminar en un final de dúo verdaderamente frenético pero con todos los elementos bajo control. El monólogo de Marke es acompañado con una cuerda redondeada y limada, que encaja muy bien con la humanidad que imprime Ridderbusch al personaje.
En el tercer acto, tras un preludio de atentísima articulación, despliega en la primera parte del monólogo toda la potencia sonora frente a un poderoso Wenkoff pero que gracias a su sonoridad liviana y luminosa, asentada en los violines, nunca parece pesada o estentórea. En la segunda parte tiene momentos suaves muy bien conseguidos. Luminoso y trascendente Liebestod y un acuerdo final que, si bien en seguida baja de intensidad, en su pianissimo final parece no terminar.
En definitiva, una lectura de sonoridades livianas y coloristas, que parecen fluir incesantes y flotar en el ambiente, de finísimo trazo, nunca ruidosas ni efectistas, que parecen poner de manifiesto la posterior afinidad de Debussy a la partitura de Tristán. Si Wieland hubiera tenido oportunidad de trabajar con Kleiber, probablemente hubiera encontrado en él un ideal interpretativo.
Pese a su personalidad difícil se ganó en seguida el respeto y la admiración de la Orquesta del Festival. La crítica ha dicho una y otra vez que con Kleiber la formación tuvo uno de sus grandísimos momentos dentro de su superlativo nivel habitual. El violinista Ángel Jesús García era el concertino y declaró su predilección por Kleiber de entre todas las batutas que pasaron por el Festival aquellos años: Sí, indudablemente. Era un hombre que no decía a los músicos cómo tenían que tocar, ni que tocasen fuerte, o más piano... Él siempre intentaba explicar lo que él veía en la música que íbamos a tocar. Kleiber era un soñador con el cual uno, tocando música, podía soñar. No hay que olvidar que los músicos tocamos muchas y repetidas veces las mismas piezas, las mismas óperas, pudiendo caer a veces en la rutina y eso es malo para la música. Por ello, si los directores no tienen ese halo especial de buscar algo especial bajo cada obra, en cada compositor, carecen de lo esencial. Y Kleiber lograba hacer de esa obra una cosa muy personal9.
Spas Wenkoff, en su debut en Bayreuth con 47 años, realiza una de las mejores interpretaciones de su carrera. El mejor tenor wagneriano después del fallecimiento de Windgassen10 se encontraba en un momento donde su voz no era sólo potencia sino también sutileza interpretativa. Nótese por ejemplo su introspectiva mezza voce cuando Isolda le propone beber el filtro de la reconciliación: Des Schweigens Herrin / heißt ich schweigen (CD1, pista 6, 1:24), en varios momentos del dúo del segundo acto o al comienzo de su monólogo en el tercero, buena parte en piano (CD3, pista 4), cuidadosamente acompañado por Kleiber. En el segundo acto se muestra muy seguro en el agudo, tiene lirismo más que suficiente en los momentos más íntimos del dúo y exhibe un potente registro grave. Sortea con profesionalidad el monólogo del tercero, si bien la endiablada tesitura, siempre en torno a la zona de pasaje, le hace mostrarse cauto y reservado en los agudos.
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| Catarina Ligendza |
En 1970, y con 52 años cumplidos, Birgit Nilsson consideró que su voz comenzaba a declinar y decidió poner fin a su andadura en Bayreuth aprovechando la retirada del histórico Tristán de Wieland. En 1967 había cantado su última Brunilda, y Wolfgang Wagner encontró una digna sucesora en la también sueca Berit Lindholm. Por desgracia, la carrera internacional de esta última fue muy breve, pues a mediados de los setenta y por razones familiares, decidió centrarse prácticamente en la Ópera Real de Estocolmo, por lo que Bayreuth hubo de prescindir de ella. De la misma generación, pero algo más joven, era la también sueca Catarina Ligendza, quien con 36 años hubo de asumir la responsabilidad de cantar la primera Isolda en Bayreuth tras la era Nilsson, quien había sido escuchada ininterrumpidamente en el rol desde 1957 a 1970. Según avanzaban los ensayos para el estreno le pudo la responsabilidad y, tras el ensayo general, canceló su participación. Ligendza tenía como cover a Esther Kovacs, quien se sintió indispuesta, por lo que Wolfgang pidió el favor a Ursula Schröder-Feinen, quien había hecho algunas apariciones en el Festival como Senta, Ortrud, Brunilda y Kundry. La Schröder-Feinen participaba aquél verano en el Festival de Salzburgo, pero consiguió cuadrar agenda para acudir urgentemente a Bayreuth y reunirse con Kleiber y Everding para obtener las claves musicales y escénicas de la representación. Regresó a Salzburgo y desde allí salió para Bayreuth la misma mañana del estreno. Hubo un atasco en la autovía y la soprano telefoneó diciendo que no llegaba a tiempo, por lo que un helicóptero de la Policía Federal de Fronteras se desplazó para recogerla y llevarla al Festspielhaus. Entre tanto, la Ligendza se lo había pensado mejor y acudió a cantar, por lo que Wolfgang Wagner acabó encontrándose con dos Isoldas a la hora de comenzar la función. Evidentemente, cantó Ligendza, pero pidió a Wolfgang que la anunciara como indispuesta por la fría temperatura que reinaba en Bayreuth aquellos días11. Siendo honestos, tenía medios vocales más que suficientes para suceder a la Nilsson. El problema es que su timbre no era tan punzante y tenía un color más blanquecino, lo que restaba personalidad a sus interpretaciones -en este sentido, la Lindhom, presentaba un timbre más carnoso-. En su tercer año con Kleiber realiza una de sus mejores encarnaciones de toda su carrera, probablemente por el riguroso planteamiento del director. Hay mordiente en su enfado con Brangania en la escena inicial, aunque hay algún agudo por el que pasa de puntillas en el final del primer acto. Suena elegante al comienzo del segundo acto, aunque en el agudo el color blanquecino resta empaque. En el dúo se muestra ardiente -el primer do4 un punto apurado-, pero donde más cómoda está es en la Liebesnacht, donde despliega un bello lirismo. Inicia el Liebestod un punto dubitativa, pero se crece componiendo una disfrutable interpretación de la página final. |
| Karl Ridderbusch como Marke |
El Kurwenal de Donald McIntyre flojea dentro del por otra parte magnífico reparto, con una voz madura pese a contar 42 años y de timbre no especialmente bello, con cierta nasalidad, un fraseo espontáneo no especialmente elegante -se nota desde su intervención en la segunda escena del primer acto- y un punto de afectación al comienzo del tercer acto.La Brangania de Yvonne Minton es una de las grandes de toda la discografía, aunando belleza tímbrica, cuidado fraseo y atención dramática en una concepción noble que trasciende de la fiel doncella para tener decisión propia. En el primer acto es una Brangania intranquila que se beneficia de un Kleiber que no da tregua y es todo atención, mientras que en el segundo ofrece una de las llamadas más serenas de toda la discografía -con un bello filado en la última (CD2, pista 4, 11:49)-.
Karl Ridderbusch es un Marke de una personalidad no abrumadora, pero con un instrumento redondeado y una interpretación de sosegada humanidad, bien fraseada, superior a la ofrecida en el Tristán de Karajan en estudio (EMI, 1972), probablemente por la batuta.
Impersonal el Melot de Heribert Steinbach, que alternaba este rol con el de Froh en el Anillo.
Excelentes los dos cantantes encargados de los roles menores, con gran entidad: el joven marinero de Heinz Zednik, luminoso y donde la toma, dotaba de un punto de reverberación, le da profundidad. Repite como un implicadísimo pastor. Sólido el timonel de Heinz Feldhoff.
El pianista Sviatoslav Richter había acudido a Bayreuth en 1975 y declaró: Mientras viva, nunca volveré a escuchar otro Tristán como éste. Esto era real. (...). No hay duda de que es el mejor director de orquesta de nuestros días. Tras tres años de éxito -aunque en 1976 sólo pudo dirigir la mitad de las funciones, pues una lesión de muñeca le apartó del podio, debiendo sustituirle Horst Stein-, Deutsche Grammophon pensó en grabarlo para 1977, pero Kleiber no acudió a Bayreuth aquél verano. Se adujeron motivos de salud, pero el sensible director tuvo una crisis pensando en el jaleo que se había armado el verano anterior con el estreno del Anillo de Boulez/Chéreau, donde él se había convertido en el icono de la ortodoxia wagneriana frente al equipo francés, no sólo para buena parte del público sino también para los integrantes de la orquesta, que veían con recelo los experimentos de Boulez. Narra Wolfgang Wagner que Kleiber le escribió en mayo de 1977 declarando tener en gran estima a Boulez y a Chéreau12. Horst Stein asumió la batuta aquél verano y acto seguido la producción fue retirada de cartel. Es probable que con Kleiber al frente, el montaje, magníficamente ensamblado en lo escénico, en lo orquestal y en lo vocal, hubiera tenido un par de prórrogas. El sello amarillo se quedó sin oportunidad en Bayreuth e inició conversaciones con la Filarmónica de Viena para registrar la obra en estudio, pero el director generó un conflicto con la formación al cancelar repentinamente dos conciertos y una grabación, por lo que las negociaciones no continuaron. Tras llevar la obra a Milán en 1978, con Wenkoff, Ligendza, Nimsgern, Baldani y Moll13, DG retomó el proyecto para 1980 con la Staatskapelle Dresden, con un reparto comercial donde sólo Kollo -no precisamente en su mejor grabación- y Moll tenían afinidad con sus respectivos papeles. Kleiber parece que se empeñó en extraer el mayor análisis posible a la partitura y su lectura se torna fría, un pálido reflejo de lo que logró en Bayreuth, pese a lo cual el sello amarillo ha reeditado hasta la saciedad aquél mediocre registro que en poco se le parece al que comentamos aquí. Después de eso, el director no volvió a la obra.
Así las cosas, estamos ante un registro referencial que queda como paradigma de sonido ligero y luminoso, minuciosidad tímbrica e interpretación cargada de lirismo. Si Karajan perseguía este objetivo en su grabación de estudio de 1972 y no consiguió resultados redondos ni por batuta ni por elenco, Kleiber sí los logró. Los Tristanes de Kleiber han despertado una fascinación similar a los Parsifales de Kna, y todas sus apariciones con la obra -reducidas y circunscritas a un pequeño lapso de tiempo- han sido publicadas: Stuttgart, Viena, Bayreuth y Milán. Sin dudarlo, el registro que hay que tener es éste. Por elenco, sonido e identificación de la orquesta con la propuesta de Kleiber.
SEPTIEMBRE DE 2024.
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1 En aquella fecha, y dejando a salvo otras grabaciones que no llegaron a publicarse pero décadas después saldrían a la luz, DECCA, a través de su filial alemana TELDEC, había grabado Parsifal (Kna), y EMI Maestros y el tercer acto de La Valquiria (Karajan) en el año de la reapertura, 1951, así como la Novena sinfonía de Beethoven dirigida por Furtwängler. DECCA, a través de TELDEC, había vuelto en 1953 para Lohengrin y en 1955 para el Holandés (Keilberth). Ninguno de los dos sellos regresaría, siendo Philips el que, en 1962, colocó los micrófonos para grabar Tannhäuser y Lohengrin con Sawallisch y Parsifal con Kna, regresando en 1966 para Tristán y el Anillo -que completaría en 1967-. Siempre utilizando material procedente de varias funciones -y, en el caso de la Novena, material de ensayo-.
2 WAGNER, W., Acts, Weidenfeld & Nicolson, 1994, p. 161. Relata que Bernstein visitaría Bayreuth el 6 de abril de 1990, apenas seis meses antes de morir. Wolfgang no se encontraba en la ciudad, por lo que hizo de anfitriona su hermana Friedelind, quien contó que mostró gran interés por el foso del Festspielhaus y que permaneció bastante tiempo en el podio del director.
3 Ibid., p. 163.
4 SPOTTS, F., Bayreuth, una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo IX: "¿Entiendes lo que has contemplado".
5 BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 249.
6 La función del 22 de abril fue publicada de forma no oficial primero por el sello Living Stage y después por Golden Melodram, ediciones hoy descatalogadas y con un sonido monoaural bastante deficiente para la época. La función se realizó con los clásicos cortes que fuera de Bayreuth fueron norma hasta bien avanzado el siglo XX en el dúo del segundo acto. Actualmente se encuentra publicada por Premiere Opera. Desconozco si hay mejoría de sonido.
7 El sello italiano Pantheon publicó en 1995 un registro no oficial de la función del 7 de octubre, siendo después publicada por Exclusive. Estas ediciones, de circulación muy reducidas y hoy descatalogadas, presentaban un sonido monoaural mejor que el de la función de Stuttgart, pero modesto para le época. Actualmente está publicado por Opera Depot y Premiere Opera.
8 BAUER, O. G., op. cit., pp. 248-249.
9 RANSANZ MARTÍN, P., Carlos Kleiber, genio y excéntrico de la batuta, 2004. Puede leerse completo aquí. 10 Esta afirmación pudiera parecer exagerada, pero si analizamos con detenimiento el panorama post-Windgassen comprobaremos que es cierta. Cuando Vickers graba Tristán con Karajan en 1971-72 tiene 45 años y su emisión resulta afilada, sin el refinamiento del tenor suavo, como tampoco su dimensión psicológica. Además, no abordó ni Tannhäuser ni Sigfrido, al igual que James King, quien tampoco se atrevió con Tristán más allá de cantar el segundo acto en versión de concierto. Jess Thomas, si bien cantó todos los roles, no tenía una voz tan grande como los anteriores y en su único Sigfrido completo en Bayreuth, el de 1969 con Lorin Maazel, a sus 42 años presenta una emisión dura. Menos aún René Kollo, si bien su instrumento era más flexible que el de Thomas. Y no, escuchando esta interpretación no puede decirse que Wenkoff sea pura voz y cero drama, ofreciendo una interpretación matizadísima.
11 BAUER, O. G., op. cit., pp. 249 y 252.
12 WAGNER, W., op. cit., p. 163.
13 El sello Premiere Opera ha publicado una de las representaciones, en estéreo.
