Analizamos el primero de los Tristanes que Daniel Barenboim tiene en su discografía, el que dirigiera en Bayreuth en los años ochenta, con puesta en escena de Jean-Pierre Ponnelle, llevado al vídeo en 1983.
TRISTAN UND ISOLDE
Festspielhaus Bayreuth 1983 Daniel Barenboim Producción de Jean-Pierre Ponelle estrenada en 1981
Tristan: René Kollo König Marke: Matti Salminen Isolde: Johanna Meier Kurwenal: Hermann Becht Melot: Robert Schunk Brangäne: Hanna Schwarz Ein Hirt: Helmut Pampuch Ein Steuermann: Martin Egel Ein junger Seemann: Robert Schunk
El binomio Tristán-Baremboim es uno de los más indiscutibles de toda la discografía wagneriana. El director argentino ha grabado en cuatro ocasiones la obra, siendo el registro que nos ocupa el primero. Dirección tradicionalmente romántica, un solidísimo elenco y una producción personal e inteligente de Jean-Pierre Ponnelle, dentro de los cánones clásicos, hacen de este registro una de las mejores versiones en vídeo.
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Barenboim con Wolfgang Wagner en un ensayo de orquesta del Festival de 1981
Wolfgang Wagner dio un efectivo golpe de timón al Festival en enero de 1979, cuando anunció, para 1981, el debut de Daniel Barenboim en una nueva producción de Tristán encomendada a Jean-Pierre Ponnelle. El Festival -y, por ende, el mundo musical en general-, tenía crisis de batutas wagnerianas. Desde finales de los sesenta y hasta 1981, el único director verdaderamente importante que acudió al Festival con regularidad fue el septuagenario Karl Böhm, y si lo consideramos un verdadero director wagneriano -aunque Eugen Jochum participó en las tres últimas ediciones del Parsifal de Wieland (1971-73) y Carlos Kleiber dirigió Tristán tres años con un éxito absoluto (1974-76)-. Quien más funciones dirigió aquellos años fue el competente kapellmeister Horst Stein, y por allí se dejaban ver otros más domésticos, como Silvio Varviso o Heinrich Hollreiser, junto con directores de mayor relieve pero no wagnerianos, como el vanguardista Pierre Boulez o el mozartiano Colin Davis. Para 1981, Barenboim ya llevaba seis años al frente de la Orquesta de París y era un nombre a considerar en el repertorio wagneriano. Se iniciaba así y hasta final de siglo un periodo de estabilidad en el podio con el triunvirato formado por el argentino, James Levine -que debutaría un año más tarde- y Giuseppe Sinopoli -que lo haría en 1985-.
Jean-Pierre Ponnelle
En cuanto a la producción, Wolfgang Wagner tenía en mente tres posibles candidatos: repetir con Harry Kupfer -quien había estrenado en 1978 una producción del Holandés aún en cartel en aquél momento-, optar por Franco Zeffirelli o por Robert Wilson. El primero implicaba seguir la línea del regietheater iniciado en 1972 con el Tannhäuser de Götz Friedrich y después, de una forma mucho más acusada, con el Anillo de Chéreau en 1976. Zeffirelli implicaba tradición y monumentalidad, mientras que Robert Wilson aparecía como una opción minimalista que bien podría aproximarse al estilo de Wieland. Finalmente se optó por Ponnelle, se dice que por insistencia de Barenboim1 -¿aires franceses procedentes de su titularidad en París?-. Esta decisión debe ser contextualizada: Kupfer tenía su Holandés en cartel, el Anillo de Chéreau se retiraría en 1980 y, para aquél 1979, se estrenaría un Lohengrin debido a Götz Friedrich. Insistir en los autores del koncept hacía escorar el certamen excesivamente a la izquierda política y, ya en 1976 y en 1978, las inauguraciones se habían saldado con fuerte polémica. Zeffirelli suponía un regreso repentino a la tradición, y probablemente un drama fuertemente introspectivo como Tristán no casaba bien con el estilo monumental del italiano. La línea intermedia de Robert Wilson parecía, en principio, la más adecuada, pero finalmente se optó por Ponnelle. Lo que sí es cierto es que Barenboim trabajó codo con codo con él a lo largo de toda la producción, en una de las relaciones más fructíferas para el Festival -aunque el director argentino también se compenetraría muy bien a finales de los ochenta con Harry Kupfer para su Anillo-.
El reparto estaba íntegramente formado por cantantes de la generación posterior a las dos doradas que brillaron en el Nuevo Bayreuth de los cincuenta y los sesenta. A excepción de la Isolda de Johanna Meier, debutante en el Festival, el resto ya tenía andadura en el certamen. René Kollo había llegado en 1969 y había pasado ya por Erik, Lohengrin, Walther, Parsifal y Sigfrido2 antes de hacerse cargo de Tristán, papel que había debutado en 1980 en la Ópera de Zurich. Matti Salminen (Marke) se encontraba en su mejor momento vocal y era el bajo wagneriano más importante del momento, mientras que Hanna Schwarz ponía aliento trágico y buenas maneras vocales al rol de Brangania. Inferior Hermann Becht como Kurwenal, de voz poco agradable y ademanes toscos. Los papeles menores se repartían también entre habituales: Robert Schunk (Melot y joven marinero), Helmut Pampuch (pastor) y Martin Egel (timonel).
Johanna Meier como Isolda en el primer acto
Caso particular fue la presencia de la soprano norteamericana Johanna Meier -no es familia de la gran Isolda de los años posteriores, la alemana Waltraud Meier-, que desarrolló su carrera fundamentalmente en Estados Unidos -el Metropolitan y la New York Opera City y la Lyric Opera de Chicago- y que, aunque había debutado en Europa en 1976, no se prodigó mucho por el viejo continente en general ni por Bayreuth en particular -sólo tres Isoldas- pese a sus buenas cualidades. En su momento la prensa la etiquetó como la primera Isolda norteamericana en el Festival. Hoy su carrera ha caído en el olvido y su única grabación publicada es ésta3. Se retiró en 1994 y entre sus papeles destacaron Sieglinde, Senta e Isolda, así como algunos de Richard Strauss -Ariadne, Chrysothemis, Elektra y la Mariscala-. Llegó a cantar la Brunilda de La Valquiria en el Metropolitan entre 1987 y 1989.
Ponnelle se había enfrentado por primera vez con Tristán en 1962 en Düsseldorf y, ya en la década de los setenta, había asombrado con sus producciones coloristas y un tanto de cuento de hadas de las óperas de Mozart y Rossini. Aquí optó por dos conceptos novedosos y no repetidos desde entonces: uno, el simbolizar la relación de los amantes con un árbol que, en el primer acto está en crecimiento, en el segundo luce frondoso y, en el tercero, su tronco aparece partido en dos por un rayo -la separación de los amantes-; otro -y éste es el más sorprendente-, considerar que Isolda no regresaba a los brazos de Tristán y que todo el desenlace ocurría en la mente febril del protagonista antes de morir, por lo que el final de la obra ofrece un panorama desolador4.
Meier (Isolda) y Schwarz (Brangania) al inicio del primer acto
La producción ofrece escenarios amplios y visualmente impactantes, con la elegancia y el buen gusto que siempre han caracterizado al director de escena francés. El barco del primer acto se toma licencias y recuerda a una zona montañosa escarpada -con el árbol en lo más alto a modo de quilla-. Un velón que cae al iniciarse el primer acto y se levanta al final para dejar ver al séquito del rey Marke separa la zona del timón del camarote de Isolda, que además cuenta con una oquedad que oculta un pasadizo desde donde los cantantes pueden entrar y salir discretamente. Destaca, y queda como icono de esta producción, el frondoso árbol que preside el jardín del segundo acto, con un manantial, y una inteligentísima iluminación que se inicia con los impactantes destellos rojizos que arrojan las antorchas del séquito de la partida de caza del rey Marke para pasar a los diferentes estadios de la noche y al amanecer. Una vez que la partida de caza se aleja, los tonos verdosos y morados de la vegetación acompañan a los amantes hasta que se inicia la Liebesnacht, en que todo el escenario queda en penumbra excepto el discreto foco que ilumina a los cantantes, con gran naturalidad, reflejándose en sus rostros el ondular del agua del manantial. Poco a poco veremos amanecer por el foro, un amanecer violáceo pálido, que presagia el desenlace fatal de los amantes. El tercer acto, en tonos negros, es uno de los más desoladores en toda la historia de la obra, mostrando al protagonista moribundo sobre el saliente de una roca rodeada por el mar y rematada por el árbol tronchado en dos. Kurwenal ordena al pastor tocar su caramillo cuando Tristán está atravesando el delirio más febril, haciéndole creer así que Isolda llega a su encuentro. Desde ese momento, todo ocurre en la mente del protagonista, algo que la realización de vídeo nos remarca con los primeros planos de los ojos de Tristán, absorto. Isolda, con vestido blanco y un aura de luminosidad alrededor, queda como visión del protagonista. Es difícil no sentir tristeza cuando, con las últimas notas del Liebestod, la visión desaparece y todo queda en penumbra, viendo a Tristán morir en brazos de Kurwenal. ¿Quizás Ponnelle quiso plasmar el concepto de renuncia de Schopenhauer, autor que tanto influyó en Wagner?
Kollo (Tristán) y Meier (Isolda) al final de la obra el año del estreno
La propia Meier relató en una entrevista el año del estreno las dificultades que planteó la propuesta de Ponnelle de que el desenlace ocurriera en la mente de Tristán5. También que, aunque la producción se estuvo ensayando durante un mes antes del estreno, Ponnelle parece que no sabía exactamente lo que quería hacer al final de la obra, pues según declaró la soprano, todo se fraguó en la última semana de ensayos, con la limitación de que el escenario estaba ocupado en gran parte por el mar6. La idea inicial era que todos los cantantes que participaban en la escena, a excepción del protagonista, cantasen desde el foso, siendo las voces producto del delirio. La soprano fue informada por Barenboim en el primer ensayo conjunto de escena y orquesta, manifestando su disconformidad por no haberse contado con ella y por no querer cantar el Liebestod en esas condiciones. Se descartó esta opción -que en términos de sonido probablemente no hubiera resultado- y se optó porque cantase en el escenario tras el árbol partido y con una capa negra, quedando así oculta en la oscuridad. El problema era que no veía bien al director y el sonido no se proyectaba adecuadamente. Una tercera opción fue desarrollar la escena con normalidad, pero tras una mañana de ensayo se descartó. Finalmente, la soprano habló con Barenboim y con Ponnelle la víspera del estreno y se acordó que Isolda apareciese detrás de Tristán, que permanecía absorto, y que el Liebestod fuera cantado con todo el escenario en penumbra salvo un foco dirigido hacia los protagonistas, centrando en ellos toda la atención. Esta fue la opción que finalmente se usó, y según relata Meier, fue ensayada diez minutos antes de que se levantara el telón del tercer acto. Apunta la soprano que no fue totalmente exitosa en términos visuales y de sonido, por lo que probablemente fuera algo diferente a la que finalmente quedó plasmada en esta grabación, aunque la idea es la misma. En todo caso, no es cierto que el Liebestod se llegase a cantar en alguna función desde el foso de orquesta, como relata alguna fuente, incluyendo Frederic Spotts en su Historia del Festival.
El vestuario es clásico, contraponiendo el negro riguroso de Tristán con el vestido blanco de Isolda. El resto de personajes llevan atuendos oscuros que oscilan entre el negro y el marrón. Muy impactante el recargado vestido nupcial que muestra Isolda al inicio de la ópera, una metáfora de la asfixia que para ella supone el viaje y convertise en la esposa de Marke.
La dirección de actores es más bien estática -algo por otra parte inevitable en Tristán-, aunque muy atenta a los pequeños detalles: la iluminación del camarote de Isolda, en penumbra cuando esta ordena preparar el filtro de la expiación, a cuya botella oscura se dirige toda la luz; Isolda guarda la esquirla de la espada de Tristán que se desprendió al abatir a Morold, y que le enseña cuando éste saca la espada, o colocar la bebida del filtro en un plato dorado que luego presenta una analogía en el segundo acto cuando los amantes ven el reflejo del manantial en el segundo acto. Tras beber el filtro, todo se queda en penumbra a excepción del plato. El segundo acto sirve más bien de amplio oasis a los protagonistas, quienes apenas se mueven del centro del escenario, mientras que en el tercero, con un espacio reducido -la mayor parte del escenario la ocupa el mar- se realizan unos movimientos muy efectivos. Desgarrador Tristán cuando, a la llamada de Isolda, se arranca la camisa y deja ver las vendas ensangrentadas.
Por circunstancias de programación, esta producción tuvo dos periodos diferentes: de 1981 a 1983, y su reposición en 1986 y 1987, lo que afectó al reparto pero no al director, que siempre fue Barenboim. El reparto permaneció invariable los dos primeros años, pero para 1983 no se pudo contar con René Kollo debido a que los ensayos coincidían con el Rienzi de Munich -publicado por Orfeo-, en el año en que Wolfgang Sawallisch, director de la Ópera Estatal de Baviera, iba a dirigir todas las óperas de Wagner con motivo del centenario del fallecimiento del compositor. La ausencia de Kollo fue pregonada por la prensa con titulares sensacionalistas del estilo Munich quita a Bayreuth su Tristán. El Festival recurrió al heldentenor búlgaro Spas Wenkoff, quien ya había cantado en los setenta unos imponentes Tristán y Tannhäuser y que, ya el año anterior, se había repartido las funciones con Kollo -y que, siendo realistas, era mejor voz-. También en 1983 hubo un cambio anecdótico, pues Robert Schunk no acudió a Bayreuth aquél año y fue sustituido por otro habitual de la casa, Graham Clark, como Melot y el joven marinero.
Inicio del segundo acto, con el fulgor de las antorchas. En el centro, Schwarz (Brangania) y Meier (Isolda)
Así las cosas, ¿por qué en este registro de 1983 escuchamos al reparto oficial del estreno de 1981? Pues porque la grabación, debida a Unitel, no fue realizada durante el Festival, sino después de éste, entre el 1 y el 9 de octubre, en sesiones especiales en que se acondicionó el Festspielhaus como estudio de grabación y con el propio Ponnelle a su frente. Estamos ante el único caso de una grabación realizada en Bayreuth fuera de temporada. La explicación de esta decisión no está muy clara, y probablemente haya que encontrarla en el contexto. Unitel había comenzado a grabar en vídeo producciones del Festival en 1978 con Tannhäuser. Al año siguiente había grabado el Ocaso del Anillo del Centenario, en 1980 las restantes jornadas de la Tetralogía y, en 1981, Parsifal, utilizando siempre los últimos ensayos, no representaciones con público. Esto permitía acomodar el aparataje técnico sin interferir en el público, así como obtener varias tomas con facilidad, aunque todo parece indicar que la base de estas grabaciones eran sesiones de ensayo de un acto completo cada día, que se complementaban con algún material concreto si era necesario. Dos hipótesis podemos esgrimir a la pregunta de por qué este Tristán se grabó en octubre: como hemos indicado, Kollo tenía problemas de agenda para los ensayos, y quizás esto hizo descartar inicialmente la grabación, pues todo parece indicar que ésta quería hacerse con Kollo -Unitel era una productora alemana, Kollo era alemán, la carrera del tenor en el Festival era ya dilatada y era un nombre más comercial que Wenkoff, quien además ya había protagonizado el registro de Tannhäuser de 1978-. Bien se podía haber esperado a 1984, pero es probable que en aquellas semanas se elaborase el calendario del año siguiente y se decidiese hacer descansar la producción, pues el Holandés de Kupfer -estrenado en 1978 con críticas adversas-, había ido ganándose el favor del público y, tras cinco ediciones parece que seguía teniendo demanda, por lo que se decidió que se repusiera para 1984, y aún lo haría una vez más en 1985, año en que se tenía programada una nueva producción de Tannhäuser con Kollo de protagonista, por lo que Tristán habría de esperar hasta 1986, y era dudoso que Kollo retomase el papel. Así las cosas, se optó por grabar la producción una vez finalizada la edición de 1983. De hecho, esa ausencia en cartel hasta 1986 afectó negativamente al montaje, al no poder encontrar para entonces una pareja protagonista de igual nivel: Kollo tomó la decisión de no cantar Tannhäuser en 1985 una vez iniciados los ensayos, siendo sustituido por Richard Versalle -¿declive vocal?-, mientras que Johanna Meier no volvió por el Festival, aunque declaró en la mencionada entrevista que le gustaría cantar otros papeles. La pareja protagonista pasó a manos de Peter Hofmann y Jeannine Altmeyer -curiosamente, la otra Isolda norteamericana que ha tenido Bayreuth-, los welsungos del Anillo del Centenario -ambas voces líricas, él muy desgastado y ella, tras una lesión física, hubo de ceder su puesto a Catarina Ligendza, que se hizo cargo del rol una década después de haberlo cantado en el Festival con Kleiber-. Barenboim también cambió en 1986 a Hanna Schwarz como Brangania por su predilecta Waltraud Meier -aún en la cuerda de mezzo-, toda una curiosidad, pues un año después retomó el rol Schwarz, mientras que Hermann Becht dio paso como Kurwenal a Ekkehard Wlaschiha (1986) y Bodo Brinkmann (1987).
Los protagonistas en el dúo del segundo acto
La edición de DG es mejorable. El sonido es bueno, aunque no espectacular para 1983. La realización audiovisual funciona bien y contiene algunos primeros planos de detalle que denotan atención, sobre todo en el tercer acto, con el rostro del protagonista -se nota la mano del propio Ponnelle defendiendo su trabajo-. Por desgracia, la calidad de imagen de la edición en DVD -única existente, pues no la hay en blu-ray- presenta evidente ruido en la imagen y no está adaptada a pantalla alargada. Dada la fecha de la grabación, es bastante probable que una remasterización lograse resultados mejores. Como curiosidad, la realización tiene un descuido -probablemente mantenido en el montaje final porque era la única forma de captar la escena de frente-: en el primer acto, tras un cambio de cámara, se ve claramente cómo la cámara anterior está colocada sobre el escenario y se retira por la izquierda (DVD1, 50:56).
La dirección de Daniel Barenboim es sobresaliente, en el que es su título wagneriano por excelencia. A lo largo de los años, el director argentino ha ido variando su concepción estilística de la partitura, y aquí, en su primera etapa, la podríamos calificar de tradicionalmente romántica y académica, probablemente muy próxima a lo que pudo ser el estreno de la obra en Munich por Hans von Bülow en 1865: tempi vivos, con una cierta tendencia a acelerar y ritardar con propósitos dramáticos, y vuelo lírico en una cuerda siempre presente y un entramado orquestal compacto y homogéneo. No hay aquí influencia de la Segunda Escuela de Viena, no hay fraseos bruscos o cataclísmicos -Solti-, como tampoco tempi pausados y metafísicos -Furtwängler- o atmósferas narcotizantes -Karajan-. La orquesta aparece comedida de decibelios, permitiendo a las voces discurrir por la partitura con comodidad. Los más expertos en la obra podrán achacarle un cierto convencionalismo, sin sonoridades originales, y ciertamente podría esperarse un poco más de chispa en el tercer acto hasta el aviso de la llegada de Isolda, pero sin duda alguna estamos ante una de las direcciones más clásicas y naturales, en el mejor sentido. Destacan, en el primer acto, los instantes previos a la entrada de Tristán, y en el segundo, la pasión fresca del dúo de los amantes. En el tercero existe cierta contención en buena parte del monólogo del protagonista, aunque la tensión dramática y la explosividad sonora -en el mejor sentido, sin recurrir a efectismos- que se desencadena desde la llegada del barco de Isolda hasta el Liebestod es memorable.
Jean-Pierre Ponnelle con René Kollo y Johanna Meier en un ensayo de escena del primer acto en 1981
La voz de René Kollo es muy conocida, con sus virtudes y defectos. Poseedor de un timbre juvenil y fresco, de línea cantabile muy atractiva y con squillo, componía unos héroes muy creíbles en escena. La voz poco a poco fue perdiendo esmalte y agilidad, y desarrolló un vibrato amplio y una tendencia a calar en el agudo cada vez más acusada. Aquí, a sus cuarenta y cinco años, compone un notabilísimo Tristán, juvenil y apasionado. En el primer acto resulta modélico en su elegancia distante, un poco desconfiado. Muy impetuoso y fogoso en la parte inicial del segundo acto, que afronta con gran implicación, a salvo alguna pequeña tendencia a calar en alguna nota alta -hay afinación dudosa en Wie du das Licht/ o könnt' ich die Leuchte (DVD2, 19:46), en este último además con un portamento no muy elegante-. Menos brillante, aunque muy competente, desde la Liebesnachthasta el final del dúo, donde el fraseo largo le lleva a un cierto vibrato y a calar algunas notas altas. Lo mejor de su interpretación es el monólogo del tercer acto, muy arrojado en la temida tesitura, que afronta sin problemas vocales y con una elegancia muy destacable, aunque con truco, pues hay cierto acuerdo en considerar que Kollo grabó primero el audio y después la escena -se nota en el momento en que se arranca la camisa-.
Detalle del inicio del segundo acto, con Schwarz (Brangania) y Meier (Isolda)
Johanna Meier realiza la que fue probablemente la mejor interpretación del personaje tras la era Nilsson y previamente a la aparición en el rol de la otra Meier, ya en los años noventa. Contaba también con cuarenta y cinco años -pese a que su aspecto nos pueda inducir a pensar que tenía más edad- y se encontraba en plenitud vocal. Aunque algún crítico ha insinuado que la presencia de la soprano norteamericana en Bayreuth fue poco menos que una ocurrencia para tapar un hueco en un momento donde las sopranos dramáticas atravesaban horas bajas, no lo creo así. Es cierto que su carrera en Europa fue exigua, y que no tenía un gran bagaje previo en el rol, que había preparado inicialmente con Reginald Goodall -en el Festival hizo su sexta Isolda, tras haber cantado el papel en Ciudad de México, Toronto, la Ópera de Gales (Cardiff), Seattle y Lyon-, pero no por ello estamos ante una mala cantante. Además, tampoco Kollo tenía demasiada experiencia en el rol, pues como hemos indicado, lo debutó en 1980, si bien un año más tarde había hecho la decepcionante grabación de estudio con Carlos Kleiber para DG. La Meier es poseedora de un instrumento aterciopelado de soprano lírico-dramática, no acerado, con un timbre más redondo que el de la otra Isolda del momento, Catarina Ligendza, con un registro agudo terso y vibrante, sin perceptible zona de pasaje, y un registro grave atractivo. Afronta con notable arrojo los temidos agudos de la partitura en el primer acto, tanto en su intervención inicial -aunque coloca mal el primero de los dos la4 que se suceden en los versos Zeigt ihm die Beute / die ich ihm biete! (DVD1, 13:39)-, como en su narración en la tercera escena y al ordenar a Brangania que prepare el filtro. Se muestra más cómoda en el mezzoforte y forte que en el piano, donde la voz pierde proyección. Tiene momentos dramáticamente impecables, como los instantes previos a la entrada de Tristán -Nun leb' wohl, Brangäne! (DVD1, 51)-, serena y misteriosa. Como limitaciones, una dicción un punto borrosa y una caracterización no especialmente carismática en imagen en el primer acto -aunque su mirada de pícara astucia al pedirle a Brangania el filtro no está exenta de cierta fascinación, como tampoco sus sarcasmos hacia Tristán-. Escénicamente convence más en el segundo, con agudos muy bien solventados. Curiosamente, lo más flojo de su interpretación es el Liebestod, donde me resulta algo fría y muestra un cierto vibrato nervioso en los finales de frase.
Hermann Becht como Kurwenal
El Kurwenal de Hermann Becht es con diferencia lo más flojo del reparto, con un rendimiento inferior al ofrecido como Alberich en el Anillo del Centenario de Boulez (DG, 1980). Ya su presencia en sí misma no es amigable, encorvado y con andares torpes -¿se lo exigía la producción?-. La voz suena agria, gutural, mate y carente de armónicos, con una tendencia a arrastrar las palabras. Dramáticamente muestra un talante desafiante, y en su réplica a Brangania en la segunda escena del primer acto me recuerda más al rabioso Alberich que a un noble escudero. Sus lamentaciones por su señor en el tercer acto no resultan creíbles, ni vocal ni dramáticamente.
Hanna Schwarz, mezzosoprano wagneriana de raza y una de las más destacadas cantantes de los años ochenta y noventa del siglo XX, es una excelente Brangania, de voz juvenil, homogénea, de agudo terso y graves aplomados, con aliento trágico y un punto de misterio.
Excelente el rey Marke de Matti Salminen, uno de los históricos en el rol, en el primero de sus tres registros -repetiría con Barenboim en 1995 en estudio con la Filarmónica de Berlín (TELDEC) y en 2007 en La Scala (Virgin Classics)-. Aquí se encuentra debidamente caracterizado para encarnar al monarca, pues contaba tan solo con treinta y ocho años. La voz es un prodigio: graves cavernosos y vibrantes, timbre aterciopelado y noble y elegante fraseo para una de las encarnaciones históricas del personaje. El dolor y a la vez el paternalismo quedan expuestos en toda su dimensión humana, tanto vocal como dramática -se derrumba cuando Tristán reconoce que le ha traicionado-. Más impresionante, si cabe, su monólogo del tercer acto -Warum, Isolde (DVD2, 2:32:54)-, con un fraseo largo exquisito -magnífico fiato- y rebosante de nobleza -maravillo crescendo, imperceptible, en Dem holden Mann / dich zu vermählen (DVD2, 2:33:25)-. Barenboim le acompaña con atención.
Excelente el Melot y el joven marinero de Robert Schunk, habitual secundario en el Bayreuth de los setenta y ochenta, de voz juvenil, diáfana y luminosa, que sabe sacar partido a su ingrata intervención tras sorprender a los amantes, sonando como un noble que defiende el honor de su rey y no como un vulgar chismoso -Das sollst du, Herr, mir sagen, / ob ich ihn recht verklagt? (DVD2, 59:20)-. Solvente el pastor de Helmut Pampuch, secundario durante décadas en el Festival, complejamente caracterizado con barba y un corno. Sobresaliente Martin Egel como timonel.
En definitiva, una de las versiones más redondas de la obra, con el atractivo añadido de tratarse de una grabación digital -aunque una remasterización podría sentarle bien, sobre todo a la imagen-. Solidísimo reparto de los años ochenta, demostrando que, retiradas las generaciones doradas de los cincuenta y los sesenta, se podía hacer un Tristán de altos vuelos. Históricos Marke (Salminen) y Brangania (Schwarz). Kollo no tiene la voz de los cantantes de los años dorados, pero no se le puede negar clase y dominio del papel. Meier no tiene nada que envidiarle a las Isoldas históricas, y es una pena que su discografía disponible se reduzca a este registro. Papeles menores servidos por excelentes cantantes y sólo desentona el Kurwenal tosco de Hermann Becht, que consigue que el elenco no se lleve el sobresaliente. Sobresaliente dirección de Barenboim, quien no se lleva las cinco estrellas por ese cierto academicismo con la partitura, que resta originalidad. Sobresaliente también la producción, un hito en la historia de la obra, que no se lleva las codiciadas cinco estrellas por tergiversar el final y por un escenario rocoso del primer acto un tanto rudimentario.
Hay que tener en cuenta que Kollo tiene en su haber tres Tristanes -le precede el de estudio con Carlos Kleiber (DG, 1981), donde hace pareja con Margaret Price, y existe una grabación en vídeo realizada en 1993 en la Deustche Oper de Berlín, junto a Gwyneth Jones, dirigida por el poco conocido Jiří Kout (TDK)-. Si queremos acercarnos a su encarnación del personaje, sin duda nos decantamos por el registro que nos ocupa. En el de Kleiber se le escucha menos cómodo con el papel -además, Margaret Price fue una soprano mozartiana que nunca abordó el rol de Isolda y muestra evidentes limitaciones-, mientras que en 1993 su declive vocal era ya un hecho -al igual que el de la Jones-, aunque ambos lo intentan compensar con buenas dotes dramáticas.
FEBRERO DE 2021.
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1 SPOTTS, Frederic, Bayreuth, una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo IX: "¿Entiendes lo que has contemplado?".
2 Kollo fue quien estrenó el Anillo del Centenario en 1976, regresando para las dos ediciones posteriores. Los sucesivos escándalos de la producción le llevaron a desistir de participar en las dos últimas ediciones (1979 y 1980), en las que el rol de Sigfrido fue asumido por el mucho menos afortunado Manfred Jung, quien fue quien grabó la producción.
3El desconocido sello Bellaphon publicó en vinilo una interpretación de los Wesendonck Lieder con el pianista Wilhelm von Grunelius, nunca editada en CD. También circula por la red una grabación no oficial del Holandés en la New York City Opera en 1976 dirigida por Julius Rudel y un reparto de desconocidos.
4Años después, Katharina Wagner en su producción para Bayreuth (2015-19) también optó por cambiar el final, pues tras cantar Isolda el Liebestod, Marke se la lleva sin contemplaciones, aspecto éste que fue muy criticado.
5Entrevista que le realizó Bruce Duffie el 10 de noviembre de 1981 en Chicago, meses después de su debut en Bayreuth. Puede leerse completa aquí (en inglés).
6 Entrevista que, años después de retirarse, le realizó Per-Erik Skramstad. Puede leerse completa aquí (en inglés).
Con motivo del fallecimiento de Franz Mazura, comentamos este registro de estudio que durante años no fue publicado y que hoy, desgraciadamente, se encuentra descatalogado, y en el que Mazura interpretaba a Klingsor.
PARSIFAL
Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera Coro de la Radio de Baviera Tölzer Knabenchor Rafael Kubelik
(grabación de estudio realizada en mayo de 1980)
Amfortas: Bernd Weikl Titurel: Matti Salminen Gurnemanz: Kurt Moll Parsifal: James King Klingsor: Franz Mazura Kundry: Yvonne Minton 1. Gralsritter: Norbert Orth 2. Gralsritter: Roland Bracht 1. Knappe: Regina Marheineke 2. Knappe: Claudia Hellmann 3. Knappe: Helmut Holzapfel 4. Knappe: Karl Heinz Eichler Klingsors Zaubermädchen: Lucia Popp Klingsors Zaubermädchen: Carmen Reppel Klingsors Zaubermädchen: Suzanne Sonnenschein Klingsors Zaubermädchen: Marianne Seibel Klingsors Zaubermädchen: Marga Schmil Klingsots Zaubermädchen: Doris Soffel Altsolo: Julia Falk
Pocos registros en estudio se han realizado de Parsifal. Tras el primero, realizado por Solti en Viena en 1972, Karajan preparó el suyo para 1980 con la Filarmónica de Berlín y, pocos meses después, en el mismo año, Kubelik grabaría el que nos ocupa. Por desgracia, y pese a su cuidado reparto y a su dirección esmerada, la grabación no fue finalmente editada y hubieron de pasar unos cuantos años, hasta que, en 2003, el sello Arts Archives lo publicase.
Rafael Kubelik
Las circunstancias de este Parsifal no resultan del todo claras. Parece ser que DG se interesó en llevar a cabo una grabación de estudio con Rafael Kubelik y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, de la que era titular desde 1961, en un momento, 1979, en que el director iba a cumplir 65 años y dejaba la titularidad para tener un ritmo de trabajo más pausado -seguiría colaborando como invitado en la década de los ochenta y de hecho seguiría siendo titular unos años más, pues su sucesor, Kirill Kondrashin, falleció antes de tomar posesión y el nuevo titular, Colin Davis, no llegaría al cargo hasta septiembre de 1983-. La grabación, digital, se llevó a cabo en mayo de 1980 en la Herkulessaal de Munich, sede de la orquesta, con el Coro y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, el Tölzer Knabenchor (coro de niños) para las partes de coro femenino y un reparto seleccionado para la ocasión. Una vez terminada, no llegó a publicarse y durmió el sueño de los justos hasta 2003, en que fue publicada por el sello Arts Archives. ¿Qué ocurrió? Han circulado diversas teorías, y ninguna ofrece una respuesta totalmente clara. En una web que recopila toda la discografía de Kubelik se indica que su no publicación coincidió con el fin del contrato de Kubelik con DG y que probablemente se debiera a la publicación de la grabación de Karajan. Sin embargo, Karajan comenzó a grabar antes y lo hizo en un tiempo relativamente rápido -diciembre de 1979 y enero de 1980-. Además, cuando comentamos aquél registro, ya indicamos que estas grabaciones wagnerianas se hacían paralelamente a las representaciones que tenían lugar en el Festival de Pascua de Salzburgo, por lo que DG ya sabía que se iba a publicar. Su salida al mercado coincidía con el propio Festival, pero en este caso concreto, las copias no estuvieron listas para la Pascua de aquél año y se dilataron hasta el Festival de 1981, desconociendo las razones. O dicho de otra manera, cuando Kubelik empieza a grabar, Karajan ya ha terminado, pero aún no ha salido al mercado la grabación. Circula por la red la teoría de que este Parsifal fue directamente vetado por Karajan, teoría del veto que también circula en relación con los Maestros de Kubelik. Éstos, grabados en estudio por DG en 1967 para ser publicados en 1968, año del centenario del estreno de la obra, parece ser que no vieron la luz porque el sello consultó sobre su oportunidad al barítono Dietrich Fischer-Dieskau, quien respondió que no tenían interés. Fischer-Dieskau grabaría otros para DG en 1975, con Jochum en el podio, y el registro de Kubelik hubo de esperar hasta 1997, en que sería publicado por el sello Calig y, en 2003, por Arts Archives. Una tercera teoría apunta a que la grabación no fue publicada porque Kubelik no quedó contento con el resultado y pidió que se destruyera, cosa que no se hizo. Y hay quien apunta a razones contractuales de Kurt Moll, Gurnemanz tanto en este Parsifal como en el de Karajan. Por desgracia, el librillo que acompaña a la edición -que trae el libreto completo- no aporta información al respecto y se limita a una breve reseña de las circunstancias de la obra a cargo de Daniel Brandenburg. Tampoco hay fotografías de las sesiones de grabación. Sea como fuere, Kubelik desarrolló un trabajo meticuloso y fiel a la partitura, eso sí, dentro de una visión personal de la obra, lírica, sincera, sencilla y un punto otoñal. No hallaremos efectismos ni explosiones sonoras, sí un fraseo cantabile y natural. No obstante, su concepción no funciona igual en todos los momentos de la larga partitura. Así, se encuentra más cómodo en los momentos más sutiles y místicos, mientras que los más terrenales y convulsos, como el dúo Parsifal-Kundry del segundo acto, no terminan de desplegar toda su fuerza. También puede que haya quien espere una mayor estentoreidad en la Sala del Grial o en el preludio del segundo acto, pero no cabe duda de que misticismo y drama están presentes. En cuanto al reparto, podríamos dividirlo en tres bloques: una serie de cantantes que hicieron suyos los personajes en los años ochenta y que, no siendo los históricos, defienden sobradamente sus papeles sin desmerecer -Moll, Weikl, Salminen y Mazura-; el protagonista, James King, veterano de la segunda generación de cantantes que dio el Nuevo Bayreuth en los años sesenta y que aporta lustre a la grabación por sus medios vocales aun cuando ya hubiera pasado su mejor momento vocal; y la Kundry de Yvonne Minton, inadecuada por voz y escasa de presencia dramática. La toma sonora, es nítida, diáfana y clara. Respeta las indicaciones de Wagner en lo que respecta a la distancia de los coros en la escena de la Sala del Grial.
Entrando con más detalle en la dirección de Kubelik, el Preludio resulta desigual. Su inicio, con una cuerda tersa muy atenta a las dinámicas y plena de recogimiento religioso, sobre la que se eleva la trompeta con el tema del Grial, nos demuestra buen oficio, pero las fanfarrias con el tema de la fe suenan algo estridentes y demasiado agresivas en la conclusión de cada una de ellas, y el posterior pasaje en la madera resulta algo aséptico. Falsa alarma, pues toda la escena en el bosque, con los monólogos de Gurnemanz, está cargada de recogimiento, con sonoridades redondeadas, tempi un punto pausados pero sin excesos, y con atención a la articulación del discurso, cuya tensión no decae. La Verwandlungmusik y la entrada y salida de los coros en la Sala del Grial se desarrollan con fervor, aunque sin las sonoridades profundas del metal grave que podemos escuchar en los registros de Bayreuth gracias al foso del Festspielhaus, por lo que habrá quien eche de menos algo más de explosividad. Kubelik retiene un punto el pulso en la conclusión del Amen de Dresde, pero de forma muy natural, y hay sonoridades originales en las trompas, que por un momento se superponen al coro (CD 2, pista 2, 3:13). El final del primer acto es suave y reposado. La falta de ese metal grave pastoso que emerge del foso del Festspielhaus se nota de nuevo en el preludio del segundo acto, que presenta una lectura más bien diáfana, pese a lo cual Kubelik nos introduce en seguida en la atmósfera inquietante que envuelve a Klingsor. El clímax de la escena, con el tema del protagonista, está muy bien preparado (CD3, pista 4). Claridad y equilibrio presiden la escena de las muchachas-flor para pasar a un dúo un tanto aséptico que no termina de despuntar en el momento en que el protagonista recuerda la herida de Amfortas y nos lleva hasta el final del acto sin tensión. Final en el que es de destacar la nitidez del arpa (CD3, pista 15, 0:43), pero no el derrumbe del castillo de Klingsor, que de cataclismo pasa a ordenado derribo a ritmo ligero. Lo más logrado es un tercer acto modélico, que comienza con una introducción que delinea con claridad los diferentes planos sonoros. Los tempi reposados y la visión otoñal le vienen muy bien a este acto y Kubelik extrae algunas sonoridades muy bellas (así, CD4, pista 6, 0:33; pista 7, 2:57; pista 9, 4:20). El clímax del monólogo de Gurnemanz está muy bien planificado (así, desde pista 8, 3:00) y el interludio y la subsiguiente entrada de los coros en la Sala del Grial destacan por su claridad de lineas, luminosidad y homogeneidad. El final es sincero, lírico y luminoso.
James King
Una de las pegas que se ha pretendido poner a esta grabación es el Parsifal de James King, de quien se ha dicho que estaba demasiado mayor. Es cierto que participó por última vez en Bayreuth en 1975 y que en 1980 tenía 55 años, pero también es cierto que estamos ante una grabación de estudio y que Parsifal tiene una tesitura fundamentalmente central, todo lo cual le permite realizar una buena interpretación del personaje, compensando la falta de frescura con un inteligente uso de los medios. Estuvo activo hasta principios de los noventa, por lo que tampoco es una de sus últimas grabaciones, aunque sí su última grabación wagneriana1. Además, pese a que fue un papel que interpretó habitualmente, aparte de este registro sólo nos ha llegado el del Festival de 1970, con Pierre Boulez en el podio (DG), dirección ligera y vanguardista, por lo que compensa poder escucharle en un registro con una batuta tradicional. Su voz era ancha, de volumen considerable y de color baritonal2. En este registro conserva bastante bien sus cualidades y frasea con elegancia, si bien en el primer acto la voz suena algo añeja y en el dúo del segundo acto en algún momento se nota que no tiene la agilidad de los años dorados, pese a lo cual en el Amfortas, die wunde! (CD3, pista 11) da el resto, con apuros bien sorteados en las notas agudas. Lo más logrado de su interpretación es el acto tercero, donde su voz baritonal y su fraseo sereno se avienen muy bien con el protagonista ya maduro -y donde los agudos, más puntuales, están emitidos con mayor comodidad-.
Aliciente de este registro es escuchar el Gurnemanz de Kurt Moll en el que es, en nuestra opinión, su mejor registro del papel. Moll había grabado el personaje meses antes con Karajan y, a principios de los noventa, lo volvería a grabar con Levine en estudio (DG, 1991) y en vivo (DG, 1993, en vídeo), pero su interpretación no alcanzaría el mismo nivel debido a unas batutas que lo encorsetan en el manierismo sonoro o en los tempi lastrados. De voz tersa y un punto aterciopelada, su Gurnemanz es recio pero no agresivo, noble en el fraseo aunque un punto distanciado en emotividad. Su técnica es impoluta y hace gala de hermosas medias voces -Dir ward es aus Arabia hergeführt (CD1, pista 4, 4:45)-. Nótese el halo de misterio con que inquiere a Parsifal al final del primer acto Was stehst du noch da? / Weißt du, was du sahst? (CD2, pista 6). En el tercer acto recrea un personaje sencillo y sincero.
Yvonne Minton
La otra pega que se le ha puesto a este registro, y aquí con razón, es la Kundry de Yvonne Minton, fuera de rol. El personaje está mal plantado desde el punto de vista vocal, con sonidos fijos que no vienen nada bien a una rol de amplia tesitura que requiere recurrir necesariamente al pasaje. Minton es una cantante versátil, que ha abordado Mozart, Bizet, Berlioz, Wagner y Strauss. En el caso de Wagner, su Brangania y su Fricka han sido buenas creaciones, y no se entiende muy bien qué le llevó a dar el paso a cantar Kundry -no sólo en estudio sino también en directo-. El primer acto está bien resuelto, pero en el segundo la voz resulta mate, deshilachada en los agudos, y la interpretación carece de ese punto de seducción-locura que requiere el personaje. La complicada intervención del final del segundo acto está resuelta como buenamente puede. Bernd Weikl es un Amfortas equilibrado, de voz firme en todo el registro y comedido en lo dramático, sin una interpretación especialmente doliente. De hecho, dramáticamente está más exultante en su registro en vídeo en Bayreuth un año después con Horst Stein (DG), si bien Kubelik tampoco desarrolla un especial dramatismo en sus intervenciones en los actos primero y tercero. Excelente el Titurel de Matti Salminen, de voz noble, redondeada y bellamente timbrada, con el aliciente de que la toma sonora le da un punto de reverberación. Es una lástima que en su época dorada de los años ochenta apareciese más como Titurel que como Gurnemanz. Así, en Bayreuth encarnó al anciano rey en diez temporadas, mientras que nunca cantó al anciano caballero debido al monopolio que ostentó sobre el papel Hans Sotin desde 1976 hasta 1999, y si queremos escuchar su Gurnemanz tenemos que acudir a registros realizados en el siglo XXI3. Excelente igualmente el Klingsor de Franz Mazura, de voz potente y homogénea, emisión gutural de las erres que le da una cierta fiereza, y muy completo dramáticamente. Correcto el solo de la desconocida Julia Falk, de voz liviana, no la más adecuada para una parte que demanda una voz más oscura. Los caballeros y escuderos se desempañan a un nivel competente. Sobresalientes las muchachas-flor, con nombres destacados como Lucía Popp, Carmen Reppel, Marga Schiml o Doris Soffel.
La prestación coral corre a cargo del Coro de la Radio de Baviera y el Tölzer Knabenchor para los coros femeninos, y su nivel es sobresaliente, sin llegar al estratosférico del Coro del Festival de Bayreuth. El primero está dirigido por Heinz Mende y el segundo por el que fuera su fundador y director hasta hoy, Gerhard Schmidt-Gaden. Salvo error, los únicos registros que emplean niños son el de Solti (DECCA, 1972) y el que nos ocupa. En definitiva, un registro a tener en cuenta, con una lectura personal de Kubelik de gran interés y un reparto que rinde a buen nivel. Notable alto para todos ellos -que no es poco teniendo en cuenta el nivel wagneriano existente en los años ochenta-, no alcanzando el sobresaliente debido a que la batuta decae en el dúo del segundo acto y por la Kundry inadecuada de Yvonne Minton, aspectos estos que, sin embargo, no empañan un buen resultado general, con algunos momentos de gran belleza. Dado el selecto reparto con que contó Kubelik, es una pena no haberle dado a Leonie Rysanek la oportunidad de grabar el papel de Kundry -algo que nunca hizo, si bien por la red circulan grabaciones radiofónicas de sus interpretaciones en Bayreuth a principios de los ochenta, con James Levine, antes de que hiciera aparición Waltraud Meier-. Otra opción hubiera sido contar con Christa Ludwig, quien ya había grabado Kundry con Solti en 1972 (DECCA) y probablemente en 1980 aun poseía un estado vocal que le permitía enfrentarse al papel con buen nivel. FEBRERO DE 2020.
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1 Su última aparición en concierto fue en la gala en honor a James Levine que tuvo lugar en el Metropolitan en 1996. En todo caso, tiene grabaciones solventes posteriores a la presente, como su participación como Baco en dos Ariadnas en vivo: en la Staatsoper de Viena con Wolfgang Sawallisch (Orfeo, 1982) y en el Metropolitan con James Levine (DG, 1988, en vídeo). Su última grabación de una ópera completa data de 1989, en vídeo, donde interpreta a Egisto en Elektra en la Staatsoper de Viena con Abbado (Arthaus). 2 Sus registros wagnerianos más importantes son Sigmundo en los Anillos de Solti en estudio con la Filarmónica de Viena (DECCA, 1965) y Böhm en Bayreuth (DG, 1966), y Lohengrin con Kempe en Bayreuth (Orfeo, 1967) y con Kubelik en estudio (DG, 1971). 3 Salminen ha disfrutado de una prolongada carrera y su instrumento ha conservado su belleza, pero hubiera sido interesante escucharle el personaje en su plenitud. Disponemos de dos registros en vídeo: uno de 2004, en el Festival de Baden-Baden, con Kent Nagano y la Filarmónica de Berlín (Opus Arte) -Christopher Ventris es Parsifal y Waltraud Meier es Kundry-; y otro de 2007 en la Ópera de Zurich con Bernard Haitink (DG) -Christopher Ventris es Parsifal e Yvonne Naef es Kundry-.
